روحانی در نشست خبری شنبه ی گذشته تاکید کرد که این دولت ضمن همکاری با سایر نهادها بر وظیفه ی خود به عنوان مسوول قانون اساسی عمل خواهد کرد. قانون، سنگ بنای جامعه ی مدنی و جهان متمدن است و در جوامع مردمسالار بر همه کس و همه چیز حاکمیت دارد. همچنین عمل به قانون، امری ضروری و سرپیچی از آن مستحق مجازات است. با نظر به سخنان رییس جمهوری و این اصل که قانون معیار، میزان و فراتر از همه چیز در جامعه است و نیز توجه به این که قانون گریزی و تفسیر قانون به نفع فرد یا گروهی خاص یکی از مسایلی است که کشور در همه ی بخش ها از آن رنج برده است، بیان چند نکته بایسته به نظر می آید: 1- رییس جمهوری در این نشست، بارها بر قانون و عمل به آن تاکید کرد و آغاز و پایان هر موضوعی را به قانون گره زد. این تاکید گویای اهمیت قانون در رویکرد دولت روحانی و جدی بودن وی در اجرای آن است. معیار قرار گرفتن قانون، توازن و تعادل جامعه را حفظ و آن را از انحراف دور می سازد. این موضوع نه زینتِ شعار و سخن که باید معیار عمل و اجرا باشد و این موضوعی است که روحانی بر آن بسیار تاکید می کند. شاید دلیل این پافشاری ها و تکرارها، زخم های هشت ساله یی است که کشور به آن دچار شده بود به گونه یی که قانون گریزی نه فقط در سطح خرد جامعه، که در ساختار رسمی و کلانِ اقتصادی و سیاسی کشور امری عادی به شمار می آمد. در این سال ها خودمداری و بی توجهی دستگاه اجرایی به اسناد بالادستی همچون سند چشم انداز، برنامه های توسعه، رویه های حقوقی و قوانین مجلس از یک سو و فساد و رانت پراکنی هایی که در این برهه صورت گرفت، آسیب های زیادی بر پیکر کشور وارد آورد که جبران آن سال ها زمان نیاز دارد. 2- حاکمیت و برتری قانون بر همه کس و همه چیز و عمل و پایبندی به آن در خرد و کلان جامعه و در همه ی دستگاه های رسمی و غیررسمی کشور اصلی بنیادی است که روحانی نیز بر آن پافشاری می کند چنانچه در نشست هفتم شهریور با خبرنگاران گفت: در انتخابات به عنوان مسوول اجرای قانون اساسی به وظایفم عمل خواهم کرد و قصد دعوا با هیچ نهادی را نداریم. ما باید مجری قانون باشیم چرا که اجرای قانون وظیفه ی ما است. پیش تر رییس جمهوری در نشست بیست و هشتم مرداد با استانداران با اشاره به موضوع جدایی نظارت و اجرا در امر انتخابات، آن را در راستای پیاده سازی اصل 99 قانون اساسی و امری اجتناب ناپذیر در برگزاری انتخابات سالم در کشور معرفی کرده بود. با وجود اینکه این سخن رییس جمهوری بیانِ قاطعِ قانون است اما موجب سوگیری برخی جناح ها و گروه های سیاسی در کشور شده است. این در حالی است که اگر درست بنگریم، عمل به قانون نه فقط برای فرد، قشر یا گروهی خاص بلکه بایسته یی فراگیر در سراسر جامعه و میان همه دستگاه ها است. عمل به قانون به عنوان یک معیار باید در همه جا رعایت شود چنانکه در جریان رویدادهای سال 1388 برخی افراد مورد قضاوت و سوگیری های شخصی قرار گرفتند و بدون اینکه قانون در مورد آنان قضاوت کند، متهم یا مجازات شدند و در برابر، شماری از کسانی که به این چالش دامن زدند از دایره ی اعمال قانون دور ماندند. این موضوعی است که رییس جمهوری نیز به آن پرداخته و بر عمل به قانون در این زمینه اشاره کرده است. 3- برگزاری انتخابات مجلس شورای اسلامی بحث سیاسی داغ کشور در 6 ماهه آینده است. با توجه به فضای باز و رونقی که در عرصه ی سیاسی کشور به وجود آمده است، همه ی گروه ها و جریان های سیاسی خود را برای شرکت و حضور در این انتخابات مهیا می کنند. تاکید رییس جمهوری بر جدایی نظارت و اجرا در انتخابات موجب شفافیت فعالیت دستگاه های سیاسی کشور می شود. برای نمونه در موضوع تایید صلاحیت نامزدها، با وجود اینکه هیات های اجرایی از چهار مرجع قانونی (قوه ی قضاییه، نیروی انتظامی، وزارت کشور و وزارت اطلاعات) و مستندهای مستدل کمک می گیرند، چند سالی است که بررسی صلاحیت ها از سوی هیات های نظارت تایید می شود که به نوعی ورود دستگاه نظارت به حوزه ی اجرا است؛ اختلالی که با تعریف های قانون اساسی همخوانی ندارد و تایید صلاحیت ها به جای بررسی های مستند و مستدل به برداشت های ذهنی و غیرعینی گره می خورد. 4- شفافیت یکی از معیارهای سنجش ساختارهای سیاسی است و اهمیت آن روز به روز افزایش می یابد. آمیختگی فعالیت حوزه های رسمی و دخالت یکی در دیگری می تواند این شفافیت را زیر سوال برد و حکمرانی خوب را به چالش بکشد. از این رو شفافیت در همه ی بخش ها اعم از اقتصاد، سیاست و... امری ضروری و اجتناب ناپذیر است. در برگزاری انتخابات که حقِ مردم و شاخصی از جامعه ی مدنی و نمادی از مردمسالاری است، شفافیتِ برنامه ریزی و اجرا در همه ی مرحله ها اهمیت دارد. معیار قرار گرفتن قانون که رییس جمهوری بر آن تاکید دارد می تواند شفافیتی را که مبنای عملِ جامعه ی مدنی است در همه ی زمینه ها به ویژه در رویداد سیاسی مهم انتخابات فراهم کند و مردم، گروه ها و جریان های سیاسی را به آغاز یک رقابت انتخاباتی سالم امیدوار سازد. قانون پایه و ستون هر جامعه است و تا زمانی که پایبندی به آن معیارِ عمل و اجرا باشد می توان به شاخص هایی همچون شفافیت، پاسخگویی، مسوولیت پذیری و به طور کلی شکل گیری حکمرانی خوب در یک کشور و جامعه امیدوار بود و تاکید دولت یازدهم بر نقش محوری قانون، گامی مهم در این راستا به شمار می رود.

هاوانا پایتخت کوبا روز جمعه بیست و سوم مرداد (14 اوت) پس از 70 سال میزبان رییس دستگاه دیپلماسی اصلی ترین دولت ستیزه گر با این کشور بود. «جان کری» وزیر امور خارجه ی آمریکا در مراسمی سفارت بازسازی شده ی کشورش در هاوانا را بازگشایی کرد تا پس از 54 سال قطع روابط دیپلماتیک، بار دیگر این مناسبات برقرار شود. کری در این مراسم تصریح کرد از این پس کوبا و آمریکا دشمن یا رقیب نیستند بلکه همسایگانی برای یکدیگر به شمار می روند؛ سخنانی که به معنای دگرگونی در شکل روابط و حتی ماهیت نگاه متقابل سران واشنگتن و هاوانا است. رخدادهای چند ماه گذشته در شرایطی صورت می گیرد که آمریکا و کوبا دهه ها یکدیگر را هدف حمله و موضع گیری های تند قرار دانند و در صحنه هایی نظیر عملیات نظامی «خلیج خوک» ها رو در روی هم قرار گرفتند. در دایره ی هماوردی ابرقدرت های شرقی و غربی و در جریان بحران موشکی سال 1962 میلادی، تقابل واشنگتن و هاوانا تا آستانه ی جرقه زدن جنگ هسته یی نیز پیش رفت. اینک با گذشت سال های پرتنش، فصلی تازه در مناسبات واشنگتن و هاوانا آغاز شده است. البته این به معنای پایان اختلاف های پرشمار و رسوب یافته در 2 سوی مرزهای آبی آمریکا و کوبا نیست و بخش مهمی از چانه زنی های دوجانبه در روزهای آتی به موضوع هایی نظیر پرداخت غرامت از سوی آمریکا به کوبا و مسایل حقوق بشری در این کشور اختصاص خواهد یافت. در شرایط کنونی باید به چند نکته در مورد تحولات این روزهای روابط 2 کشور اشاره کرد: 1- آنچه در روابط آمریکا و کوبا می گذرد، رخدادهایی است که نظیر آن سال های پیش به وقوع پیوسته، در حال حاضر در حال نضج گیری است و در آینده هم بیشتر شاهد آن خواهیم بود. ویژگی اصلی این رخدادها توقف فرایندی شبیه به دست و پا زدن خلاف جریان رودخانه ی پرشتاب تحولات بین المللی است. در برهه های زمانی گوناگون، پس از نقطه های عطف تاریخی یا در پی روندهایی که ابتدایی ناملموس و ادامه یی شتابنده یافته، کشورها پا به عرصه ی «تنش بس» نهاده اند؛ وضعیتی با زمینه هایی شبیه به آتش بس که بر اثر واقعیت های جنگ، 2 یا چند کشور را به سمت پایان درگیری سوق داده است. یکی از نمونه های تاریخی، پایان چند سده درگیری و هماوردی 2 قدرت بزرگ اروپایی بعنی آلمان و فرانسه است که پس از جنگ های گوناگون و اختلاف های پرشمار در برخورد با واقعیت های جهانِ پس از جنگ جهانی دوم، رویه ی پیشین را کنار نهادند و مبنایی نو و فضایی تازه برای مناسبات دوجانبه پایه گذاری کردند. در چنین فضایی، فرایند تنش بس بر مدار تصمیم سازی عقلانی رهبران پاریس و برلین، زورآزمایی های سخت سیاسی-امنیتی را به شکل رقابت های سازنده ی اقتصادی- تجاری در آورد تا آتش احساس های ملی و پیشینه ی تقابل های تاریخی به جای سوزاندن سرمایه های ملی، تنور پیشرفت را گرم کند. 2- آنچه سبب ثبت تجربه های بین المللی نظیر از سرگیری روابط دیپلماتیک آمریکا و کوبا شده، واقعیت های جهان امروز است؛ جهانی که بیش از پیش بر پاشنه ی کسب قدرت آن هم از نرمترین نوع آن یعنی قدرت اقتصادی می چرخد و کسب منافع ملی را به یگانه معیار تعریف دوستی ها و دشمنی آن تبدیل ساخته است. بر مبنای چنین واقعیت هایی، دوستی و رقابت، همگرایی و واگرایی، دوری و نزدیکی کشورها رفتارهایی بر مبنای ضرورت است نه دارای اصالت. چنین است که رهبران کوبا پس از سال ها سیاست ورزی، هدایت افکار عمومی و تزریق آمریکاستیزی به بدنه ی جامعه با بی ثمر تشخیص دادن سال ها هماوردی به مسیر تعامل با دشمن دیرینه ی خود گام نهادند. در برابر، مقام های کاخ سفید نیز با اذعان به بی نتیجه بودن دهه ها تحریم کوبا برای تغییر رفتار این کشور، طرحی نو را برای پایان اختلاف دیرپا با همسایه ی جنوبی درانداختند. برقراری دوباره ی روابط دیپلماتیک بین واشنگتن و هاوانا نشان داد که اینک نه دشمنی و رقابت غیرعقلایی قابل دفاع است و نه می توان در جهان امروز اهرم هایی نظیر تحریم را به عنوان ابزارهایی کارا در کنشگری علیه دیگر واحدهای نظام بین الملل به کار بست. از این رو است که با وجود کلان ترین سرمایه گذاری و هزینه ی گسترده ی آمریکا برای چینش مستحکم ترین دیوارها گرداگرد ایران، تحریم نتوانست منجر به عقب نشینی تهران در برابر خواست رهبران واشنگتن شود و در نهایت این دیپلماسی بود که گره کور اختلاف ها بر سر فعالیت های صلح آمیز هسته یی را گشود. 3- دیپلماسی را باید بهینه ترین و نیز عاقلانه ترین گزینه برای پیگیری منافع ملی و نیز راهکاری در جهت حل اختلاف ها میان کشورها دانست. همچنان که اشاره شد اختلاف های بسیاری بین رهبران کوبا و واشنگتن پابرجا است که قرار است موضوع گفت وگوهای آتی باشد. در این پیوند، روند حل و فصل اختلاف ها هرچقدر هم کند به پیش رود به یقین دستاورد آن متفاوت از دهه ها تهدیدپراکنی و تبادل امواج دشمنی میان کوبا و آمریکا خواهد بود 4- نکته ی پایانی که باید به آن اشاره کرد مطلوبیت و ارزش تعامل، سازش و همکاری میان کشورها است زیرا جنگ، نزاع و دشمنی در ذات خود فضیلتی به حساب نمی آید مگر آن که به شکلی کنترل شده، ابزاری و محدود، آن هم در جهت تحقق منافع ملی یا بر مبنای هنجارها و ارزش های فراگیر ین المللی نظیر حقوق بشر، حق دفاع مشروع، برقراری ثبات و امنیت و... به کار گرفته شود. به این ترتیب هرگونه اقدامی برای شکل گیری تعامل سازنده بین کشورها و کاهش سطح تنش در فضای بین الملل تحولی است که باید با دیدی مثبت به آن نگریست. 

در مورد بسیاری از مسایل دکوراسیون راه حل قطعی ،پوشش دیواری مناسب است .اگر دیوارها آسیب دیده اند و باید آثار آسیب را مخفی کرد ،یا اینکه می خواهیم اتاق کسالت باری به چشم جالب بیاید لازم است ،کانون تمرکزی طراحی شده ،به اتاق اضافه شود ،اگر می خواهید خطوط و بافتهای خشن یا نامتعارف عناصر معماری اتاق را نرم و ملایم و عادی جلوه دهید ،و سرانجام اگر مانده اید با چهارد یواری خانه و دفتر خود چه کنید تا آرایشی متشخص و بیانگر داشته باشد ،راه چاره همه اینها و مشکلاتی از این دست در پوشش دیوار نهفته است که با استفاده از یک کاغذ دیواری زیبا حسی جدید و مقاومتی بالا را به دیوارهای خانه و یا محل کار خود ببخشید.
از نقش های گلدار ظریف تا نقش های بی پروای هندسی ،از سادگی راه راه تا طرح های هنری با پرداخت هایی که طرح و جنس و بافت ویژه ای را تقلید می کند همه و همه امکانات و گزینه هایی است که در اختیار شماست .به این ترتیب مشکل این نیست که چگونه به نتیجه ی دلخواه برسید،بلکه بیشتر این است که چطور از میان این همه انتخاب ،انگشت روی گزینه نهایی بگذارید که شما را به مقصود خواهد رساند . به رنگها و نقش هایی که شخصا می پسندید فکر کنیدونیز به اهدافی که از دکوراسیون دنبال می کنید .

نصب پوشش دیوار
توجه به جزییات درکیفیت نصب پوش دیوار تاثیر زیادی خواهد داشت . پس درهر مرحله با تانی عمل کنید.
دربسیاری از موارد ،یک توپ کاغذدیواری ،(یعنی کمی بیش از 3/5 متر مربع )کاغذ دارد .ولی بااحتساب بریده و نیز ضایعاتی ناشی از جور کردن نقش کاغذ ،یک توپ کاغذ دیوارای اغلب بیش از 2/8 متر مربع را نمی پوشاند .برای محاسبه ی تعداد توپ های که لازم خواهید داشت 

طول دیوار ها را اندازه گیری کنید،این اندازه را در ارتفاع دیوار ضرب کنید .
از این حاصل ضرب مساحت پنجره ها و در ها و دریچه های دیگر را کم کنید .
حاصل را بر 2/8 درسیستم متریک تقسیم کنید.

اگر مساحت کاغذ دیواری روی هرتوپ مقدار استاندارد حدود 3/5 متر مربع می باشد ،لازم است که در محاسبات خو طبق عوامل موجود تغییراتی بدهید.
فروشنده می تواندشمارا راهنمایی کند تا براورد خودرا به رقم دقیق تری برسانید .عاقلانه این است که به لحاظ اشتباهاتی که ممکن است در محاسبات و اندازه گیری پیش آید و نیز به منظور وصله کردن های که بعد از نصب وجود دارد،همیشه یک توپ اضافی هم بخرید . هنگامی که سفارش خود را دریافت می کنید مطمئن شویدکه رنگ همه ی توپ ها یکسان است.

آماده سازی دیوارها
برای اینکه کاغذ دیواری به خوبی به دیوار بچسبد،ابتدا دیوار ها را بشویید تا چربی و دودی آن پاک شود یا به دقت سمباده بزنید .
پوشش قبلی را در صورتی که از جنس وینیل است یا اگر پوشش جدید از وینیل است ،از دیوار بکنید .اگر پوشش جدید از جنس کاغذ است ، می توانید کاغذ دیوارغیر وینیل قبلی را نکنید ،مشروط براینکه کاغذ قبلی همچنان چسبندگی خود را حفظ کند و لبه های دو کاغذ همچنان چسبندگی خودرا حفظ کند و لبه های دو کاغذ روی هم قرار نگیرند .پیش از چسباندن ،سطحی را که باید پوشانده شود با چسب مخصوص زیر سازی کنید.
برای آماده سازی دیوار ،اگر رنگ دیوار روغنی یا نیمه براق است ، سطح دیوار رابا کاغذ سمباده ،زبر و خش دار کنید ،با اضافه کردن ملح به چسب محلول در آب که در واقع هم برای بالا بردن غلظت آن وهم در حکم بتونه است ، می توانید سطح مورد نظر رازیر سازی کنید .پیش از نصب کاغذ دیواری روی دیواری که تازه رنگ خورده یا گچ کاری شده است ،یک هفته صبر کنید ،باید یک دور دیوار را بتونه ،زیر سازی sizing کنید.دیوار چوبی رنگ شده را باید قبلا با رنگ ستری روغنی پوشانده و 24صبرکرده تا خشک شود .نا صافی یا سوراخ های روی دیوار ها را درست همانگونه که در رنگ کاری معمل است ،بتونه کنید ،رویه ی تزئینات چوبی و گچبری ها را رنگ بزنید و بگذارید تا خشک شود.

شروع به کار
نخستین کار برنامه ریزی برای تطبیق نقش ها ،جور کردن و به هم انداختن نقش کاغذ دیواری است،یا بهتر بگوییم بر نامه ریزی در این مورد که عدم انطباق در کدام نقطه از دیوارکمتر به چشم می آید .بروز خطای عدم انطباق نقش،اجتناب ناپذیر است ،چرا که وقتی به آخرین تکه کاغذ دیواری می رسیم ،اغلب مجبور می شویم آن را تاسر اولین تکه کاغذ یواری کوتاه کنیم .برای اینکه تاثیر این خطا به حداقل برسد ،همیشه کار را از جایی که دید کمتری دارد شروع کنید .برای نمونه از زاویه دیوار و یا کنار در یا پنجره ،یعنی جایی که نقش ناجور ،امتداد کوتاه تری _حتی تنها چندین سانتیمتر _از ارتفاع دیوار را می پوشاند.

اینک آماده هستید که اولین تکه رابچسبانید .اولین تکه بیشترین اهمیت را دارد زیرا با نصف آن ، تکلیف تکه های بعدی تعیین می شود .اگر تکه ی اول کاملا عمودی قرار نگیرد ،باقی تکه ها از تراز خارج خواهند شد و خطای اولیه بیشتر و بیشتر به چشم خواهد آمد .برای ایجاد یک استای واقعاعمودی(شاغولی)،از شاغولی یا از تراز استفاده کنید

روی دیوار به اندازه پهنای کاغذ دیواری از نقطه شروع دور شوید ،یا 12 میلی متر به عقب برگردید و امتداد شاغول را تعیین کنید و علامت بزنید .اولین تکه کاغذ دیواری از اولین شاغول شروع می شود . اگر نقطه ی شروع ،زاویه دیوار است،کاغذ دیواری را کنج دیوار اطراف آن را به خوب فشار دهید .دو تکه اول کاغذ دیواری را به گونه ای بچینید که نقش روی آن ها با هم مطابقت داشته باشد.هر تکه باید چند سانتی متر بلند تر ازارتفاع دیوار باشد.

کاغذ دیواری چسبدار
امروزه اکثر پوشش ها ،به جز وینیل سنگین(heavy vinyl)به صورت چسبدار(prepasted) عرضه می شوند .برای نصب اینگونه پوشش ،بریده های نواری شکل کاغذ را دوباره به گونه ای از پایین به بالا لوله کنید که نقش آن رو به تو بیفتد.سپس هر لوله را به گونه ای در ظرف آب قرار دهید که قسمت بالای نوار از ظرف بیرون باشد .هنگام نصب ،ظرف آب را روی زمین درست در جایی که نوار کاغذ دیواری قرار است چسبانده شود بگذارید. سرنوار را بگیریدو به بالا بکشید ودر امتداد شاغول بچسبانید .برای از بین بردن حباب های هوا ،روی کاغذ دیواری را برس یا اسفنج تمیز بکشید . دوباره لبه ی تکه یچسبانده شده را با شاغول بسنجید تا مطمئن شوید که کاغذ عمودی قرار گرفته است .سپس با خط کش و کادر اضافی کاغذ را ببرید

نوار دوم را با دقت کنار اولی بگذارید به گونه ای که لب به لب شوند . بعد از 15دقیقه با استفاده از غلتک لاستیکی (seam roller)لبه ها راصاف کنید.چسبی را که از زیر لبه ها بیرون زده است (جز در مورد کاغذ هایی که نقش برجسته دارند )بااسفنج تمیز پاک کنید .

چسب زدن به نوارهای بریده
برای اینکه بتوانید پشت کاغذ وینیل سنگین یا هر نوع کاغذ دیواری را چسب بزنید بدون آنکه همه جا به چسب آلوده شود ،به هر نوار مدتی زمان دهید تا برای نصب آماده شود.از همان چسبی که تولیدکننده ی کاغذ دیواری توصیه کرده است ،استفاده کنیدنوار اولی را روی میز چسب کاری پهن کنید به گونه ای که پشت آن روبه شما باشد .چسب را از وسط رو به بالا بر پشت آن بمالید .این نیمه بالایی راکه چسب زده اید از لبه تا وسط نوار روی چسب خوردگی تا کنید.سعی کنید هنگام تا کردن نیمه بالایی ،چروکی در سطح کاغذ ایجاد نشود ،حالا نیمه ی پایینی را چسب بمالید.زمانی که نوار اولی راکنار گذاشته اید تاآماده شود ،به نوار دوم چسب بزنید .اگر برای هر دیوارهمه ی نوار های لازم را پیشاپیش می برید،پشت هرنوار ،روی لبه نوار بالای بنویسید((بالا))و هر نوار را یک شماره بدهید.نوار آماده برای نصب رابه این صورت به دیوار بچسبانیدوصاف کنید ،سپس تای نیمه ی پایینی را باز کنید ،آنرا هم بچسبانید و صاف کنید .

دریچه ها و زاویه ها
به هر درگاه و پنجرهای که می رسید آن را تکمیل کنید ،سپس سراغ دیوار بعدی بروید .نواری را مجاور در یا پنجره است به گونه ای بچسبانید که کمی از نوار روی چار چوب قرار بگیرد.ابتدا کاغذ را روی کناره عمودی چار چوب تا کنید و باتیغ یا چاقوی تیز ببرید .سپس به همان ترتیب به کناره فوقانی ودر موردپنجره به کناره های فوقانی و تحتانی ،بپردازید .برای این که بتوانید از پس زاویه ها بر آیید ،همچنان که به کنج دیوار نزدیک می شوید فاصله ی لبه آخرین کاغذ چسبانده شده را تا زاویه ی دیوار اندازه بگیرید و نوار بعدی را 12 میلی متر پهن تر از این اندازه ببرید .نوار را نصب کنید و با حاشیه ی اضافی زاویه را بپوشانید سپس با شاغول ،روی دیوار دوم راستای قائم را تعیین کنید ونوار آن دیوار را هم به گونه ای بچسبانید که حدود 12 میلیمتر اضافه تر باشد واین اضافه روی اضافه نوار قبلی بیفتد .درست در مرکز زاویه این اضافت بر هم افتاده را ببرید سپس هر لبه را کمی باز کنید تا بتوانید اضافی بریده شده را از پشت هر دو نوار بکنید .

در آخر روی نواری را که به این ترتیب پدید آمده است غلتکی لاستیکی بکشید.

انتصاب نماینده ی عربستان سعودی در شورای حقوق بشر سازمان ملل متحده به ریاست «گروه رایزنی» به عنوان یکی از پنل های کلیدی این سازمان، با وجودی که عربستان یکی از تیره ترین کارنامه ها را در زمینه ی حقوق بشر دارد، نشان از سلطه ی اصول سیاسی بر اصول حقوقی و اخلاقی در این سازمان دارد. در یک اقدام پرسش برانگیز، شورای حقوق بشر سازمان ملل متحد «فیصل تراد» نماینده ی موقت عربستان در این شورا را به عنوان رییس یکی از پنل های کلیدی شورای حقوق بشر سازمان ملل منصوب کرده است. این پنل مقام های ارشدی را منصوب می کند که استانداردهای بین المللی حقوق بشر را شکل می دهند و درباره ی نقض حقوق بشر در سراسر جهان گزارش تهیه می کنند. بر پایه ی اسناد شورای حقوق بشر سازمان ملل که بیست و ششم شهریور ماه در اختیار دیده بان این سازمان قرار گرفته، عربستان سعودی به ریاست گروه پنج عضوی سفرا که موسوم به «گروه رایزنی» است، منصوب شده و از این قدرت برخوردار است که در انتخاب 77 تن که به مسایل حقوق بشری در همه کشورها می پردازند، دست داشته باشد. این انتصاب بلافاصله مورد مخالفت بسیاری از فعالان حقوق بشر از جمله «هیلل نوئر» مدیر اجرایی دیده بان سازمان ملل متحد، قرار گرفت و آن را نوعی سیاست زدگی در شورای حقوق بشر توصیف کرد. شاید این انتصاب به ظاهر یک رویداد معمولی در روند اداری شورای حقوق بشر سازمان ملل متحد به شمار آید، اما چنین انتصابی زمانی به چالشی بنیادین برای ماهیت شورای حقوق بشر تبدیل می شود که در نظر داشته باشیم عربستان از جمله کشورهایی است که بر پایه ی شاخصه های تعیین کننده حقوق بشر در رده ی ضعیف ترین کشورها قرار دارد و در گزارش هایی که هر ساله از سوی این شورا منتشر می شود این مساله مورد تاکید قرار می گیرد. تصدی ریاست چنین پست مهمی در این سطح نشان می دهد که چنین انتصابی غیر عمد نبوده و یک روال عادی در ساز و کار اداری شورای حقوق بشر سازمان ملل به شمار نمی آید و این احتمال را تقویت می کند که این امر ناشی از یکسری الزام های سیاسی است که بر اصول حقوقی و اخلاقی سایه انداخته است. در چنین شرایطی این پرسش پیش می آید که غرب ِ سیاسی که تا این اندازه بر حقوق بشر تاکید دارد و بسیاری از جوامع غیر غربی را با همین چوب می زند، تا چه اندازه در گفتار و کردار خود صادق است و تا چه اندازه از ابزار حقوق بشر به عنوان راهی برای سلطه بر دیگر جوامع بهره می برد. شاید این تاکید به جا باشد که معیارهایی که هیات حاکمه ی آمریکا و کشورهای اروپایی برای حقوق بشر تعیین می کنند و تلاش دارند آن را به عنوان معیارهایی جهانی جا بیندازند هیچ گاه نتوانسته است از مقبولیت جهان شمول برخوردار شود؛ چرا که چنین معیارهایی با بسیاری از اصول اجتماعی و فرهنگی جوامع غیر غربی در تضاد هستند. اما عملکرد غرب سیاسی در اعمال چنین معیارهایی نشان می دهد که کشورهای غربی حتی در اجرای این معیارها نیز استانداردهای دوگانه یی به کار می برند. این امر نشان می دهد که حقوق بشر بیش از آن که هدفی در خود باشد، به ابزاری برای غرب در جهت پیش برد اهداف جهانی خود برای سلطه بر دیگر فرهنگ ها و جوامع تبدیل شده است. این مساله به خوبی با نگاه بر گزارش شورای حقوق بشر سازمان ملل متحد مشخص می شود. گزارش سال 2015 این شورا به خوبی نشان می دهد عربستان از نظر معیارهای حقوق بشری این سازمان در رده ضعیف ترین کشورها قرار دارد. بر پایه این گزارش، عربستان در زمینه ی حقوق شخصی عملکرد بسیار بدی دارد به گونه یی که مطابق با روال همیشگی این کشور، در سال گذشته میلادی صدها نفر بدون حکم قطعی و به صورت خودسرانه دستگیر و بازداشت شده اند. وضعیت این کشور در زمینه ی حقوق سیاسی و اجتماعی افراد حتی نسبت به سال های گذشته نیز بدتر شده است. این امر به ویژه با قانون ضد تروریسم که 31 ژانویه سال گذشته میلادی تصویب شد، تشدید شده است. بر پایه ی این قانون، حکومت از این حق برخوردار است که به بهانه ی مبارزه با تروریسم، با هرگونه انتقاد و اعتراضی به مقابله برخیزد و به دستگیری گسترده فعالان مدنی بپردازد. عربستان همچنین از پذیرش وجود گروه های سیاسی و حقوق بشری جلوگیری می کند و آزادی تمام عیار دیگر مذاهب و همچنین اقلیت چند میلیونی شیعه در این کشور را نمی پذیرد. در این کشور هیچ قانون نوشته شده ی رسمی قضایی وجود ندارد و قاضی ها از این حق برخوردار هستند که به صلاحدید خودشان هر فردی -حتی بچه ها- را دستگیر و بازداشت کنند. در چنین شرایطی، مقامات می توانند مظنونان را برای ماه ها و حتی سال ها بدون بررسی قضایی یا پیگرد قانونی در بازداشت نگه دارند. برای نشان دادن بخشی از اشکالاتی که چنین سیستم قضایی برای افراد به بار می آورد فقط کافی است به آماری که پایگاه اطلاعاتی وزارت کشور عربستان در 15 می سال جاری منتشر کرده است اشاره داشت که بر پایه ی آن 293 نفر بیش از 6 ماه، بدون این که بررسی قضایی برای آن ها صورت گرفته باشد، در بازداشت هستند. همچنین بیش از 100 نفر سال گذشته میلادی در عربستان گردن زده شده اند. در زمینه ی حقوق زنان نیز عربستان وضعیت به مراتب بدتری دارد. در این کشور همچنان یک سیستم مردسالار بر جامعه حاکم است که زن ها را زیر سلطه مردها قرار می دهد. در این سیستم، زن ها بدون اجازه ی شوهر، پدر و یا حتی فرزند اجازه ی ادامه تحصیل یا مسافرت هم ندارند. در تداوم ضایع کردن حقوق زنان، با فتوایی که در سال گذشته میلادی از طرف شورای علمای ارشد عربستان صادر شد، زن ها نمی توانند بدون ولیِ خود به پزشکان مرد مراجعه کنند. در این کشور زن ها حتی از حق رانندگی که از حقوق نخستین در جامعه امروزی است بی بهره هستند. در زمینه ی حقوق کارگران نیز باید گفت عربستان کارنامه ی درخشانی از خود به جای نگذاشته است. این کشور هم اکنون پذیرای نزدیک به 9 میلیون کارگر خارجی است که از بسیاری از حقوق نخستین خود محروم هستند. سیستم «کفالت» مبنای قانون عربستان در امور کارگران خارجی است که بر پایه آن، هیچ کارگری بدون اجازه سرپرست (کفیل) خود نه حق خروج از کشور را دارد و نه حق جا به جایی شغلی. بسیاری از فعالان حقوق بشری از سیستم کفالت با عنوان برده داری مدرن نام می برند. ضعف سیستم قضایی عربستان در زمینه ی حقوق کارگران خارجی دست مقام های سعودی را برای اخراج این کارگران در هر زمانی باز گذاشته است. در این زمینه و بر پایه ی آمار سازمان بین المللی مهاجرت، عربستان 163 هزار و 18 کارگر اتیوپیایی و 458 هزار و 911 کارگر یمنی را بین سال های 2013 تا 2014 میلادی و 38 هزار و 164 کارگر سومالیایی را تنها در سال 2014 میلادی از کشورش اخراج کرده است. وضعیت کارگران بومی نیز چندان خوشایند نیست و بسیاری از آن ها و به ویژه زنان به گونه یی نظام مند مورد سوء استفاده قرار می گیرند که این سوء استفاده ها شامل نبود امنیت روانی و جسمی در محل کار، سوء استفاده جنسی از سوی کارفرمایان، نبود امنیت شغلی و نبود یک نظام پشتیبانی از حقوق آن ها می شود. چنین کارنامه یی به خوبی گویای این امر است که با هر شاخصی که برای حقوق بشر در نظر بگیریم، عربستان محکوم خواهد شد. بنابراین مقام های سیاسی چنین کشوری هرگز از این صلاحیت برخوردار نخواهند بود که به ریاست کمیته یی برگزیده شود که درآینده مسوولیت تهیه ی استانداردهای جهانی در زمینه ی حقوق بشر را در اختیار دارد. به همین دلیل این ظن تقویت می شود این انتصاب یک عمل سیاسی است که بر پایه ی یک نگاه ابزارانگارانه و ماکیاولیستی به حقوق بشر صورت گرفته است. در چنین شرایطی می توان این گزاره را مطرح کرد که با این انتصاب، صلاحیت سازمان ملل و شورای حقوق بشر این سازمان برای اظهار نظر در امور داخلی کشورها را زیر سوال قرار می دهد و نمی توان به تصمیم های این شورا توجه کرد. 

استفاده از کاغذ دیواری برای پوشاندن دیوارهای منازل در دهه های گذشته رونق چندانی نداشت. علت این بی اقبالی هم متنوع نبودن رنگ ها و طرح های کاغذهای دیواری بوده است اما امروزه کاغذ دیواری ها به دلیل تنوع در رنگ ، شکل و جنس به یکی از اولین انتخاب های خانه دارها برای پوشش دیوارها تبدیل شده اند.
تا آنجا که حتی می توان گفت این پوشش تا حدود زیادی جای رنگ را گرفته است. علت دیگری که کاغذ دیواری این روزها طرفداران بسیاری پیدا کرده، نصب آسان و سریع آن است. به علاوه کاغذها، بوی تند و تیز و خرابکاری های رنگ را نیز ندارند.
البته این نکته نیز قابل توجه است که قبل از انتخاب کاغذ دیواری حتما باید به نکاتی توجه کنید. در غیر این صورت به سرعت دلزده و پشیمان می شوید.

نکات زیر می تواند راهکارهای مفیدی برای انتخاب کاغذ دیواری خانه شما باشد
1 -  قبل از انتخاب کاغذ دیواری باید به رنگ وسایل خانه توجه کنید زیرا هماهنگ نبودن رنگ و نوع کاغذ دیواری با سایر وسایل، علاوه بر اینکه خانه را بی نظم و خسته کننده نشان می دهد، برای افراد خانواده احساس آشفتگی و کلافگی ایجاد می کند. بنابراین حتما به هماهنگی رنگ ها توجه داشته باشید.

2 - هماهنگی نوع و طرح کاغذ دیواری با سبک و شکل چیدمان خانه نیز مهم است. به طور مثال برای خانه ای که سبکی بسیار فانتزی و مدرن دارد باید از کاغذ دیواری هایی ساده و با نقش و نگار کم استفاده کنید و برای خانه هایی که با مبلمان استیل و فرش های ابریشمی چیدمان شده اند باید کاغذ دیواری هایی سنگین با نقش و نگارهای برجسته به کار ببرید.

3 -  اغلب کاغذ دیواری ها امروزه قابل شست وشو هستند ولی به دلیل میزان استفاده از پارچه و مواد پی وی سی، به دو نوع درجه یک و دو تقسیم می شوند. به این ترتیب که شاید برای از بین بردن بعضی لک ها و کثیفی های روی کاغذ دیواری هنگام شست وشو با مشکل مواجه شوید. بنابراین بهتر است هنگام خرید کاغذ دیواری به این مورد توجه کنید. در این مورد از فروشنده نیز می توانید کمک بگیرید.

4 - بهتر است برای خانه هایی که سقف بلندی دارند از کاغذ دیواری هایی با شکل و خطوط افقی استفاده کنید که در این صورت ارتفاع سقف را کوتاه تر جلوه می دهد و در ضمن نوعی گرما و صمیمیت نیز به وجود می آورد. استفاده از کاغذدیواری های بافت دار به دیوارها عمق می بخشد و نیز سبب جذب صدای فضا می شود.

5 - برای آنکه فضایی آرام و به دور از شلوغی و بی نظمی داشته باشید بهتر است از کاغذ دیواری هایی گلدار با رنگ های ملایم استفاده کنید. اگر خواهان فضایی پر از انرژی و هیجان هستید کاغذ دیواری هایی با رنگ های شاد و درخشان که طرح های هندسی و هنری دارند به کار ببرید که در این صورت هر بیننده ای را سر ذوق می آورد.

6 - هماهنگی کفپوش خانه با کاغذ دیواری بسیار مهم است. بنابراین بهتر است از کاغذ دیواری های گلدار یا با طرح و شکل های شلوغ برای خانه هایی با کفپوش ساده استفاده کنید و برعکس کاغذ دیواری های ساده را برای خانه هایی با کفپوش های طرح دار به کار ببرید تا این هماهنگی، زیبایی خانه شما را چند برابر کند.

7 - اگر به لحاظ شخصیتی فردی تنوع طلب هستید و زود از همه چیز خسته می شوید، پیشنهاد ما این است که از کاغذ دیواری های ساده با رنگ های ملایم که هیچ طرح و شکلی ندارد و با هر نوع چیدمان و رنگی هماهنگ می شود، استفاده کنید زیرا استفاده از کاغذ دیواری های طرح دار روحیه خاصی می طلبد و هماهنگ کردن وسایل با این گونه کاغذها کمی مشکل است و ممکن است پس از مدتی دچار دلزدگی شوید.

8 - بهتر است کاغذ دیواری هایی با پوشش وینیل خریداری کنید زیرا هم قسمت زیرین و هم قسمت بیرونی این گونه کاغذ دیواری ها از لایه های وینیل تشکیل شده است. این پوشش علاوه براینکه ضد آب است، کیفیت بسیار بالایی هم دارد. فقط شاید کمی گران تر از کاغذ دیواری های دیگر باشد که در عوض دارای عمر و دوام بیشتری است.

9 - بیشتر اوقات هزینه و قیمت کاغذ دیواری ها به دلیل برخی محاسبات تا حدودی برای افراد گنگ و مبهم است زیرا کاغذ دیواری ها به شکل رول هایی با عرض های مختلف عرضه می شوند و هر شکل و طرحی از کاغذ دیواری متراژ و اندازه جدای خود را دارد و چون دیوارهای خانه به طور کامل مستقیم و دارای یک سطح نیست و بیشتر خانه ها دارای ستون و دیوارهای کاذب و غیر مفید هستند، بنابراین هم از رول های بیشتری نسبت به محاسبه شما استفاده می شود و هم در بعضی از مواقع کاغذها اضافه می آیند.
برای اینکه کمتر با این مشکل مواجه شوید بهتر است متراژ دیوارها و میزان پرتی ها را به طور کامل اندازه بگیرید. در صورت امکان از نصاب کاغذ دیواری بخواهید که اندازه گیری دیوارها را نیز خود او انجام بدهد.

این نکته نیز قابل ذکر است که کاغذ دیواری ها شاید در طول زمان دچار آسیب و خرابی شوند و زیبایی اولیه خود را از دست بدهند. بنابراین بهتر است یک رول بیشتر خریداری کنید تا در صورت نیاز بتوانید از آن استفاده کنید و برای پیدا کردن آن نوع کاغذ دیواری در بازار دچار مشکل نشوید.

یکی از مهم ترین فاکتور ها برای پنجره های دوجداره نوع شیشه آن می باشد.

بسته به هدف شما برای استفاده از پنجره دوجداره، نوع شیشه ای که استفاده میکنید تغییر می یابد.

به طور کلی دو فاکتور اساسی برای انتخاب شیشه مناسب را باید مد نظر قرار داد:

۱- عایق صدا برای شما مهم تر است یا عایق حرارتی؟

۲- رنگ و نوع شیشه

۱- عایق صدا برای شما مهم تر است یا عایق حرارتی؟

الف) جواب : عایق حرارتی

همانطور که در مقالات قبلی در مورد ساختار شیشه توضیح داده شد، شیشه های دوجداره از سه قسمت که دو عدد شیشه های تک جداره و یک اسپیسر میان این دو شیشه می باشد تشکیل شده است.

در صورتی که عایق حرارتی مناسبی می خواهید هر چه شیشه دارای ضخامت کمتری باشد و اسپیسر بیشتر باشد مناسب تر است و هر چه ضخامت شیشه بیشتر شود و اسپیسر کمتر، عایق حرارتی ضعیف تری خواهیم داشت مثل شیشه ۴+۱۰+۴ که عایق حرارتی قوی و ۶+۶+۶ عایق ضعیف تر حرارتی می باشد. ولی این به آن معنا نیست که شیشه ۶+۶+۶ عایق حرارتی نباشد بلکه نسبت به شیشه ۴+۱۰+۴ درصدی ضعیف تر می باشد.

ب) جواب : عایق صدا و صوت

در صورتی که میخواهید عایق صدای بسیار قوی داشته باشید باید ضخامت شیشه ها افزایش یابد تا صوت که یک نوع موج می باشد با برخورد به  شیشه های ضخیم بیشتر شکست یافته و عایق صوتی مناسبی را برای شما فراهم نماید

ج) جواب : هم عایق صدا و هم عایق حرارتی

در این صورت بهترین انتخاب شیشه برای این نوع درخواست شما، شیشه ۴+۸+۶ بوده که هر دو حالت عایق صوت و عایق حرارتی را برای شما فراهم خواهد کرد

۲- رنگ و نوع شیشه

فاکتور دوم در انتخاب شیشه مناسب رنگ و نوع ظاهر شیشه می باشد

این فاکتور بسته به سلیقه شما و نوع ظاهر ساختمان و همخوانی پنجره ها با نمای ساختمان متفاوت خواهد بود

ساده، رنگی، رفلکس، سکوریت، لمینیت، مشجر و سند بلاست

شیشه ساده: شیشه بی رنگ بوده و از هر سه نوع ۴+۴ و ۴+۶ و ۶+۶ از آن وجود دارد

شیشه رنگی: در این نوع شیشه ها یک جداره شیشه ساده و یک جداره رنگی خواهد بود که به رنگ های برنز صورتی سبز وجود دارد

در این نوع شیشه فقط نوع ۴+۴ و ۴+۶ وجود دارد و نوع ۶+۶ به دلیل قیمت بالای شیشه رنگی ۶ میل وجود ندارد

شیشه رفلکس: این نوع شیشه همانند شیشه های رنگی بوده و نوع ۴+۴ و ۴+۶ را دارا می باشد و به رنگ های سبز آبی برنز نقره ای و طلایی موجود می باشد

تفاوت شیشه های رنگی و رفلکس در دید داشتن فضای داخل ساختمان می باشد

در شیشه های رفلکس در روز از بیرون، داخل ساختمان به هیچ وجه قابل رویت نبوده و در شب کاملا برعکس می شود

نوع دیگر شیشه های رفلکس سوپرسیلور (فقط رنگ نقره ای) میباشد که ویژگی منحصر به فرد آن برای فضاهای کم نور می باشد که ۱۰۰% نور خورشید را به فضای داخل هدایت میکند و از نرسیدن نور خورشید به داخل منزل جلوگیری به عمل می آورد.

شیشه سکوریت: این نوع شیشه برای فضاهایی مناسب است که ابعاد شیشه ثابت آن زیاد بوده و یا پنجره در جایی قرار دارد که شکستن شیشه بسیار خطر ناک خواهد بود

این نوع شیشه را پس گرمای بسیار بالا بلافاصله سرد میکنند پس از این فرآیند در داخل شیشه ترک های ریزی بوجود خواهد آمد که باعث می شود هنگام شکستن شیشه شیشه به تکه های بسیار ریز تبدیل شود و امنیت را بالا ببرد

در شیشه سکوریت فقط نوع ۴+۶ (یک طرف سکوریت) و ۶+۶ ( هم یک طرف سکوریت و هم دو رو سکوریت) را داریم زیرا شیشه ۴ میل برای سکوریت بسیار ضعیف بوده و قادر به فرآیند ذکر شده در بالا برای این نوع شیشیه نخواهیم بود.

شیشه لمینیت: این نوع شیشه همانند شیشه سکوریت بوده با این تفاوت که مثل شیشه جلوی اتومبیل پس از شکستن خرد نشده و بصورت یک تکه ترک برمیدارد و تکه تکه نمیشود

شیشه مشجر و سند بلاست: شیشه مشجر و سند بلاست که مات بوده و طرف دوم به هیچ وجه قابل مشاهده نخواهد بود

شیشه مشجر بیشتر برای سرویس ها استفاده می شود و سند بلاست برای مکان های اداری خاص استفاده می شود . در نوع سند بلاست حتی می توان طرح ، لوگو و شکل خاصی که مد نظر دارید را روی شیشه انداخت برای فضاهای خاص

laminate بسیار شبیه به کف پوش های چوبی است با ضخامت کم و فشردگی بالا در طرحها و رنگهای متنوع. پارکت HDF (اچ دی اف) یکی از زیباترین پوشاننده های کف به حساب می آید که محیطی گرم و راحت را در فضای منزل، اتاق نشیمن، اتاق خواب، اتاق کودک، دفتر کار، فروشگاه، گالری،... ایجاد می کند.
موقع انتخاب laminate همانند انتخاب سایر کف پوش ها به یاد داشته باشید که رنگ کف منزل، پس زمینه و فونداسیون کل دکوراسیون شما خواهد بود . اگر مبلمان تیره دارید از کف پوش هایی با رنگ های روشن تر استفاده کنید و اگر مبلمان شما روشن است یک کف پوش با رنگ میانه یا تیره انتخاب مناسب تری خواهد بود .
از نظر ضخامت انواع مختلفی از این کف پوش ها وجود دارد و با در نظر گرفتن بعد مقاومت و داوم بهتر است کف پوش های ضخیم تر را انتخاب نمایید و البته واکس زدن این کف پوش ها را نباید فراموش نمود.
چنانچه قصد نوسازی و ترمیم خانه را دارید ممکن است تمایل داشته باشید که برای کفپوش تمام قسمت های خانه یا حداقل یک اتاق از کفپش چوبی استفاده کنید.کفپوش های چوبی هیچ گاه از جلوه نمی افتند و برای افراد خانه تکراری  نخواهند شد. این نوع کفپوش ها همچنین گرمای دل نشینی را  به فضا و کوراسیون خانه القا می کنند.در این مطلب سعی شده به صورت چکیده و مفید اطلاعات لازم و مفید در خصوص کفپوش های چوبی گنجانده شود. مطالعه این مطلب را به شما توصیه می کنیم.

در کل کفپوش های چوبی دارای 3 نوع اصلی هستند که عبارتند از:
1.کفپوش های چوبی جنگلی سخت
2.کفپوش های چوبی مهندسی
3.کفپش های لمینت
کفپوش های چوبی جنگلی سخت:

همانطور که از اسمش پیداست ، این  یک نوع از کف سازی است که  ازچوب جامد و طبیعی ساخته شده  است. نکته مهم در خصوص این نوع کفپوش ها این است که هیچ گونه مواد متفره ای به چوب خالص اضافه نمی شود.

 این نوع کفپوش ها بسیار با دوام و محکم هستند و شما می توانی سال ها با خیال راحت روی آن راه بروید.فقط فراموش نکنید که پس ار نصب و آب بندی به مدت 48 ساعت نباید روی ان راهرفته شود تا کاملا جا بیافتاد و خشک شود.
یکی از معروف ترن و مرغوب ترین کفپوش های چوبی سخت کفپوش های بامبو است مه بسیار با دوام و زیبا و از همه مهم تر دوستدار محیط زیست و جزو مصالح سبز هستند.
برای نصب کفپوش های چوبی سخت زیر سازی لازم است و حتما باید روی کف آماده شده پیاده و اجرا شوند. بهتر است برای نصب از یک فرد نصاب و آشا به این کار کمک بگیرید و خودتان این کار را به عهده نگیرید.
این کفپوش بسیار سخت و با دوام هستن و در برابر خش و ضربه نبز مقاوم می باشند. میزان سختی این نوع کفپوش به نسبت جنس آن (بلوط-زبان گنجشک و...) مقداردی متغیر است.
بزرگترین مزیت این نوع کفپوش چوبی این است که برای چندین دهه عمر می کند و بار ها می توان آن را ترمیم و نوسازی کرد و هم چنین بزرگ ترین ضعف ان نیز این است که نمی توان آن را در مکان های مرطوب مثل نصب نمود.
کفپوش های چوبی مهندسی:
کفپوش های مهندسی جایگزین مناسب و هیجان انگیزی برای مفپوش های چوبی سخت هستند. جنس این نوع کفپوش ها در اصل ترکیبی از چوب جنگلی خالص و تخته سه لایی است.و با اینکه 80 الی 90 در صد این کفپوش ها از تخته سه لایی تشکیل شده است اما با این حال جلوه و نمایی چوبی و بسیار طبیعی دارند.
تفاوت این نوع کفپوش با کفپوش های چوبی سخت این اسست که به راحتی می توان از ان ها برای کفپوش قسمت های مرطوب خانه استفاده کرد.
نکته مهم دیگر در خصوص  کفپوش های چوبی مهندسی وجود تنوع زیاد در طریقه نصب آن است.بزرگ تری ضعف ای نوع کفپوش ها لایه های نازک سطح این کفپوش ها هستند. توصیه می کنیم حتما از یک شرکت سازنده معتبر اقدام به خرید این کفپوش ها نمایید زیرا در غیر این صورت این نوع کفپوش ها بر خلاف کفپوش های چوبی سخت هیچ مقاومت و استقامتی در مقابل خش ندارند و ممکن است با گذشت زمانی کم خش ها ی عمیق روی ان پدیدار شود.
کفپوش های لمینت
کفپوش های لمینت چوب واقعی نبستند یا می توان حداقل گفت جنس آن ها به نحوی که کفپوش های چوبی سخت و کفپوش های چوبی مهندسی هستند نیست.بلکه یک شبیه سازی بسیار جالب و حرفه ای از چوب است که انقدر طبیعی و با کیفیت است که در رده کفپوش های چوبی قرار  می گیرد و جایگزین ایده آلی برای کفپوش های چوبی طبیعی و خاص است.
از جمله مزایای استفاده از این نوع کفپوش این است که این کفپوش ها کاملا ضد خش و مقاوم در برابر ورقه شن هستند و با اطمینان می توان از ان ها به عنوان کفپوش در محیط های مرطوب مثل حمام و آشپزخانه (برخلاف چوب جنگلی)استفاده کنید. و هم چنین نصب آن نیز بسیار ساده و بی دردسر است.
از معایب این نوع کفپوش نیز می توان به سفت و سخت بودن بیش از حد  آن زیر پا هنگام راه رفتن اشاره کرد.
حال با داشتن این اطلاعات راحت تر و صحیح تر می توانید در خصوص کفپوش مناسب برای خانه خود تصمیم گیری کنید.

اگر محیط خانه برایتان یکنواخت شده است، برای تنوع مجبور نیستید کل دکوراسیون را تغییر دهید. با روش‌های زیر، در کمتر از یک روز و حتی یک ساعت تفاوت زیادی ایجاد کنید.

روکش صندلی‌ها را عوض کنید

اگر از ظاهر صندلی‌ها خسته شده‌اید، رویه آن‌ها را عوض کنید.

صندلی را سرو ته کنید.

میخ پرچ‌های صندلی را درآورید تا تشک صندلی از چارچوب آن جدا شود.

چارچوب صندلی را به دقت تمیز کنید. در صورت خط و خش بودن، آن را با پلیش، لکه‌گیر یا کمی رنگ بپوشانید. چند دقیقه صبر کنید تا کاملا خشک شود. سپس براق کننده بزنید.

دقت کنید پارچه کثیف نشود.

تشک صندلی را برعکس روی پارچه جدید قرار دهید. از منظم بودن پارچه مطمئن شوید.

با دقت لبه پارچه را به طرف تو برگردانید.

صندلی را به حالت اول قرار دهید. تشک را در جای خود بگذارید و آن را به صندلی پرچ کنید.

 
روی صندلی یا کاناپه چند کوسن جدید بگذارید

خیلی راحت یک صندلی یا نیمکت یکنواخت و خسته‌کننده را با چند کوسن با رنگ و طرح متنوع جدید جلوه دهید.

به اطراف دقت کنید چه چیزی مورد نیاز است. رنگ خاص؟ طرح شاد یا طرح ملایم؟

سری به مغازه‌هایی که دارای اجناسی با قیمت مناسب هستند، بزنید و وسایل دکوری تهیه کنید.

یک جفت کوسن نمایی خاص به اتاق شما می‌دهد. همچنین به دنبال یک جفت بالش با رنگ یکسان ولی طرحی متفاوت باشید.

سعی کنید بالش‌ها دارای منگوله، حاشیه، مهره‌دار و مخملی باشند. به یاد داشته باشید این بالش‌ها جلوه‌ای خاص به اتاق می‌دهند.

با قرار دادن بالش‌های جدید روی مبل و ترکیب‌های مختلف، متوجه تغییر قابل توجه در فضای خانه خواهید شد.

یک دیوار را رنگ کنید

اگر می‌خواهید به خانه رنگ و لعاب جدیدی بدهید، برای جلب توجه می‌توانید فقط یک دیوار را با متضاد رنگ کنید.

می‌توانید هر کدام از دیوارها مثلا دیوار بالای تخت را رنگ متضاد یا بالای وان را رنگ ملایم بزنید. دیوار پشت بوفه اتاق غذاخوری یا یکی از دیوارهای بلند هال یا حتی آخرین دیوار یک آشپزخانه مستطیل هم مناسبند.

هر جا را که رنگ کنید، مرکز توجه خواهد شد. پس در انتخاب بهترین جا دقت کنید.

در انتخاب رنگ خود را آزاد بگذارید و سعی کنید وسایل، سایر چیزها و ترکیبات را با آن هماهنگ نمایید.

برای تمیزی کار، از نوارهای مخصوص نقاشی استفاده کنید.

یک غلطک نقاشی تنها چیزی است که برای رنگ کردن نیاز دارید. به دستور روی قوطی رنگ توجه کنید. بگذارید رنگ خشک شود سپس مبلمان را به حالت اول برگردانید.

برای بالای تخت خود چارچوب درست کنید

می‌توانید با درست کردن یک چارچوب در اطراف تخت، آرامش بیشتری پیدا نمایید.

از حلقه‌هایی با هر جنس آهن، کروم و غیره استفاده کنید. آن‌ها را از بالا به اطراف تخت آویزان کنید و پارچه‌ای بزرگ دور تا دور تخت بکشید.

هر چهار طرف را با پارچه پهن سجاف نمایید. سعی کنید پارچه به اندازه کافی بلند باشد تا در مواقع لزوم بتوانید آن را به طرف بالا تا بزنید.

برای زیبایی از حاشیه یا منگوله استفاده کنید.

می‌توانید از یک تخته به عرض تخت خواب که آن را با پارچه هماهنگ پوشانده‌اید، برای دیوار بالای تخت استفاده کنید.

هفتمین نشست کمیسیون بررسی برجام مجلس شورای اسلامی دوشنبه شانزدهم شهریورماه با حضور شماری از مسوولان و مذاکره کنندگان هسته یی در دولت دهم برگزار شد. در این نشست که با حضور «سعید جلیلی» دبیر پیشین شورای عالی امنیت ملی و مسوول وقت مذاکرات هسته یی، «علی باقری» معاون وقت وی و همچنین «فریدون عباسی» رییس سابق سازمان انرژی اتمی برگزار شد، درباره ی جنبه های حقوقی برجام و همچنین روند تاریخی صدور قطعنامه های شورای امنیت سازمان ملل بحث و بررسی صورت گرفت. در این نشست، جلیلی با اشاره به دستاوردهای هسته یی در دوره ی مسوولیت خود، برجام را به باد انتقاد گرفت و تصریح کرد که در توافق وین تیم هسته یی ایران از نزدیک به 100 حق مسلم خود صرف نظر کرده است. این دومین باری است که جلیلی به همراه اعضای تیم هسته یی زمان خود در کمیسیون بررسی برجام مجلس حضور می یابد و دستاوردهای 2 ساله ی هسته یی دولت یازدهم را زیر سوال می برد. البته «علی اکبر صالحی» رییس سازمان انرژی اتمی و «علی شمخانی» دبیر شورای عالی امنیت ملی یک روز بعد در هشتمین نشست کمیسیون برجام به این ادعاها و انتقادها پاسخ دادند. در ابتدا جای پرسش است که چرا فقط از تیم هسته یی برای بررسی برجام دعوت شده که مخالف آن هستند و دیگر مذاکره کنندگان و دست اندرکاران پرونده ی هسته یی چون «علی لاریجانی» و «حسن روحانی» دبیران پیشین شورای عالی امنیت ملی، «سیروس ناصری»، «سیدحسین موسویان» و... که پیشتر به صورت جدی درگیر گفت وگوهای هسته یی با کشورهای غربی بودند در جلسه های بررسی برجام حضور نمی یابند؟ لازم به یادآوری است از مجموع 6 قطعنامه یی که شورای امنیت سازمان ملل متحد علیه ایران تصویب کرد دست کم سه قطعنامه با شماره های 1803 (سوم مارس 2008)، 1835 (بیست و هفتم سپتامبر سال 2008) و 1929 (نهم ژوئن 2010) زمانی بر کشورمان تحمیل شد که جلیلی در مقام دبیر شورای عالی امنیت ملی (طی سال های 1386 تا 1392) ریاست تیم مذاکره کننده ی هسته یی را عهده دار بود. پس از ناکامی رویکرد تقابلی در سیاست خارجی پیشین که در پرونده ی هسته یی نیز بازتاب می یافت و با توجه به تنگناهای بین المللی که جبهه ی ضد ایرانی پیش روی کشور به وجود آورد، نیاز به راهبردی تازه در روابط خارجی احساس می شد. در این فضا مردم با حضور پای صندوق های رای برنامه های «حسن روحانی» را در یازدهمین دور انتخابات ریاست جمهوری برگزیدند. روحانی با بیش از 18 میلیون رای با هدف تحول در وضعیت نابسامان کشور و پایان دادن به چالش های سیاسی، اقتصادی و حتی اجتماعی- فرهنگی در برابر تنها چهار میلیون رای جلیلی پیروز انتخابات شد و چنان که وعده داده بود حل و فصل پرونده ی هسته یی ایران را در اولویت سیاست خارجی دولت خود قرار داد تا این که پس از 22 ماه رایزنی های خستگی ناپذیر، تیم هسته یی دولت یازدهم در وین دفتر یک بحران غیرضروری را بست. در این میان، تدبیر و حمایت های رهبری در عرصه ی گفت وگوهای هسته یی، دولت و نمایندگان دیپلماسی جمهوری اسلامی ایران را به سمت نتیجه ی نهایی از مذاکرات سوق داد. رهبر انقلاب با طرح ایده ی «نرمش قهرمانانه» راهبرد تازه یی را پیش روی تیم هسته یی کشورمان قرار داد. به این ترتیب، دیپلمات های کارآزموده ی هسته یی زیر نظر رهبری، 26 دور گفت وگوی رسمی در قالب نشست های ایران و 1+5 را به انجام رساندند. مذاکره کنندگان ایرانی در دولت یازدهم توانستند قدرت های جهانی را به پذیرش حقوق هسته یی ملت ایران وادارند و با زمینه سازی صدور قطعنامه ی 2231 شورای امنیت در مسیر لغو کامل تحریم ها گام بردارند. اگر اظهارنظرهای غیرمنصفانه ی اخیر در مورد ثمربخشی رویکرد تقابلی در پرونده ی هسته یی متقن بود دیگر نیازی به تغییر رویکرد از سوی مردم و رهبری احساس نمی شد. حتی در برهه هایی نیز که امکان دستیابی به توافق وجود داشت برخی انگیزه ها و دیدگاه های سیاسی خاص مانع از شکل گیری فضایی مثبت در مذاکرات هسته یی شد. منتقدان غیرمنصف از روز آغاز گفت وگوهای هسته یی در دولت تدبیر و امید بنای مخالف خوانی را گذاشتند و زیر عنوان دلواپسی بدون ارایه ی راهکار برون رفت از بن بست هسته یی، توافق های حاصل شده در هر مقطع را زیر سوال بردند و امروز نیز بدون توجه به دستاوردهای چشمگیر هسته یی و نیاز به توضیح دادن در مورد گذشته، از تریبون کمیسیون بررسی برجام -متشکل از 15 نماینده که بیشتر آن ها منتقد توافق اند- در مقام مدعی قرار گرفته اند. انتقادهای دلواپسانه در زمینه ی بازرسی از سایت نظامی «پارچین» نمونه یی از انتقادهای غیرمنصفانه است چرا که ماموران آژانس بین المللی انرژی اتمی پیش از این 2 بار از این پایگاه دیدن کرده اند و بازدید در قالب برجام نیز «مدیریت شده» خواهد بود. همچنین طرح این پرسش که چرا در برجام حق غنی سازی ایران به صراحت بیان نشده است در همین گروه انتقادهای غیرمنصفانه جای می گیرد چون واژه ی «حق غنی سازی» برای کشورهایی مانند آلمان، کره ی جنوبی، برزیل و آرژانتین در متون حقوقی حق بهره جویی اتمی (در آژانس بین المللی انرژی اتمی) به کار نرفته است. از سویی، 1+5 هم در متن برجام و هم در متن قطعنامه ی 2231 فعالیت های هسته یی صلح آمیز ایران را به رسمیت شناخته اند و خواهان همکاری با ایران در این زمینه شده اند. آنچه گفته شد به معنای نفی کلی تلاش های مذاکره کنندگان و مسوولان هسته یی پیشین نیست زیرا همچنان که دبیر شورای عالی امنیت ملی در نشست هشتم کمیسیون برجام اظهار داشته باید دیدی منصفانه به تلاش مذاکره کنندگان کنونی وجود داشته باشد. همچنین نفی تلاش هر 2 تیم خطای بزرگی است. در پایان باید گفت تا قبل از توافق وین موضوع بررسی برجام در مجلس مطرح نبود و بعدها این اقدام به خاطر واکنش به بررسی توافق هسته یی در کنگره ی آمریکا شکل گرفت. به هر حال در «قانون الزام دولت به حفظ دستاوردها و حقوق هسته یی ملت ایران» که در روزهای آغازین تیرماه از تصویب مجلس شورای اسلامی و همچنین شورای نگهبان گذشت عمده ی مسوولیت ها در این زمینه بر عهده ی شورای عالی امنیت ملی قرار گرفت و نظارت مجلس بر توافق هسته یی از وضعیتِ منوط به تصویب نهایی در مجلس به قالب ارایه ی گزارش 6 ماهه از سوی وزیر امور خارجه به نمایندگان در زمینه ی وضعیت اجرای توافق هدایت شد. با توجه به شرایط امروز انتظار می رود کمیسیون بررسی برجام همان طور که در وظایف آن آمده است به ایفای نقش بپردازد و انصاف را در عمل رعایت کند. این کمیسیون باید با اولویت دادن منافع ملی به منافع حزبی و جناحی، بدون برخورد سلیقه یی و توقف در گذشته بر مبنای واقعیت های برجام و از دریچه ی نگاه کارشناسانه نظر خود را در زمینه ی توافق هسته یی ارایه کند. 

برگردان: مهناز خواهنده

چکیده
در این مقاله پیرامون تفاوت در روش های رنگ بخشی در پوشش های صنعتی و ساختمانی با تمرکز بر رنگ بخشی پوشش های صنعتی بحث می شود. گزینه های انتخابی رنگ بخشی از رنگدانه ها تا خمیر رنگدانه، پراکنه های خشک و درنهایت نوع جدیدی از ترکیبات رنگدانه، رنگدانه های چند منظوره بررسی می شود.

در 30 سال گذشته ، دگرگونی بنیادینی در صنعت پوشش از نظر روش و زمان رنگ بخشی صورت گرفته است . نتیجه ی آن نیز تفاوت قابل توجه چگونگی رنگ بخشی پوشش های صنعتی و پوشش های ساختمانی است.
رنگ عامل مهمی در انتخاب پوشش های ساختمانی است. معمولا در کارخانه فام های مختلف در محدوده s'50 و s'60 ساخته می شود اما کافی نیست . مزیت یک رنگ بخش عمومی که در محل و در فروشگاه های DIY و مراکز پیمانکاری توزیع و مورد استفاده قرار گیرد بر کسی پوشیده نیست. ترجیح این است که پوشش ها به طور منحصر بفرد، در زمان خرید رنگی شوند. غیر از ظروف نمونه(OZ 4-2) آنچه در انبار خرده فروش برای رنگ دهندگی نگهداری می شود، همه بر پایه ی رنگدانه سفید هستند.
مفهوم رنگ بخشی در هنگام فروش به معنای دستیابی به درجه ای که در بازار صنعتی قابل قبول بوده ، نیست بلکه به طبیعت بازار صنعتی، که در آن انتخاب رنگ با سنجش متفاوتی صورت می گیرد، مربوط می شود. نیاز به پاسخگویی به استانداردهای کارآیی و کاربردهای ویژه، اثر قابل توجه تری بر انتخاب رنگ در بخش صنعتی نسبت به بخش ساختمانی دارد.
انتخاب رنگ صنعتی معمولاً هنگامی صورت می گیرد که پوشش با "فام کارخانه ای" تولید شود. حتی در اینجا گستره ی پوشرنگ هایی که از پیش رنگ شده، محدود به چند فام است. به طور کلی تنها 30 تا 50 فام استاندارد ارائه می شود. چرا که یک سیستم پوشش صنعتی تنها 170 رنگ را به کار می گیرد که بسیار کمتر از یک سیستم ساختمانی است که 1500 رنگ یا بیشتر را به کار می گیرد.
توسعه ی فرمولاسیون های پوشرنگ معمولاً در دو مرحله روی می دهد. ابتدا، پوشش بیرنگ توسعه یافته و سپس چگونگی رنگ بخشی آن بررسی می شود. نیاز به رنگ بخشی پوشش معمولاً با دستورالعمل هایی که بر خواص کارآمدی آن اثر نمی گذارد مشخص می گردد.
رنگ ها در بازار صنعتی تمایل به تیره تر بودن داشته و به طور کلی توسط مشتریان مشخص می شوند، مثل زرد کاترپیلار، آبی فورد، و سبز John Deer. به طور معمول این پوشش ها با به کار گیری خمیر یا پودر رنگدانه رنگی می شوند. فرمول نویسان چند ماده در اختیار دارند که از میان آنها انتخاب می کنند.

جدول1. انواع رنگ

پراکنش مستقیم رنگدانه هایی مانند رنگدانه سفید،اکسیدهای آهن و پرکننده ها روشی معمول است. پراکنش این سه رنگدانه اقتصادی و از نظر فنی عملی تر است، چرا که قدرت رنگ دهندگی بالایی داشته و پراکنش آنها به راحتی انجام می گیرد.
از طرف دیگر ، رنگدانه های با قیمت بالا اغلب به شکل خمیر از پیش پراکنده شده استفاده می شوند. این امر منجر به قیمت بالاتر و دشواری توسعه و بهبود قیمت تمام شده فرآیند رنگ دهندگی است که با این رنگدانه ها انجام می شود.

جدول2. انواع رزین پوشش های حفاظتی

خمیر رنگدانه اغلب در یک رزین ویژه و سازگار با آن مخلوط و تهیه می شود تا به سازگاری مناسبی برسد. بدین ترتیب انواع مختلف و گستره ی وسیعی از خمیر رنگدانه ها نیاز است تا نیازهای رنگ دهی پاسخ داده شوند.
توجه کنید که یک تولید کننده ی پوشش صنعتی ممکن است چند گروه از رزین ها را در فرمولاسیون پوشش های خود به کار ببرد. نتیجه این است که برای تأمین نیازهای رنگی، نوعاً 10 تا 12 خمیر رنگدانه برای هر نوع پوششی که تولید می شود مورد نیاز است. این تعداد خمیر رنگدانه می تواند با استفاده از یک خمیر رنگدانه مشخص و سازگار با چند رزین کاهش یابد، یعنی تنها یک خمیر رنگدانه برای آلکید و پلی استر. حتی برای این نوع اختلاط، مصرف کننده ی رزین های موجود در جدول بالا، تقریباً به 66 تا77 خمیر رنگدانه نیاز خواهد داشت تا محدوده 147 رنگ را تأمین کنند. یک تولید کننده ی خرد پوشش ممکن است محدوده ی باریک تر رنگی ا انتخاب کند. استفاده از رنگدانه علاوه بر قیمت خرید هزینه های اضافی دیگری را در پی خواهد داشت از جمله:
1.هزینه مطلق انبارداری خمیر و استفاده از سرمایه در گردش بالاست.
2. پایداری خمیر ممکن است با تجمع یا رسوب ذرات رنگدانه از بین برود.
3.وقتی تمام ظرف مورد استفاده قرار نمی گیرد، از دست رفتن حلال گرانروی و ارزش رنگ بخشی خمیر را تغییر خواهد داد.
4.استفاده از ظروف ناتمام ممکن است باعث ایجاد لایه های پراکنه خشک شده در پوشش گردد که ممکن است دوباره حل نشده و هنگامی که پوشش اعمال می شود نقاط و لکه هایی در پوشش ایجاد یا به فیلتر کردن خمیر نیاز باشد تا آلودگی هاحذف شوند.
5.امکان افزایش گرانروی یا ژل شدن
6.مازاد بر احتیاج خریداری کردن و عدم پایداری در دراز مدت

جدول3. سایر هزینه های خمیر (علاوه بر قیمت خرید)

استفاده از رنگدانه ها در تولید پوشرنگ نقاط ضعف زیادی به همراه دارد مانند: پودری و غبارآلود بودن، پراکنش سخت و ناپایدار بودن. مواجه شدن با چنین مسائلی فرموله نویسان صنعتی را به سمت استفاده از خمیرها سوق می دهد با این امید که کارآیی با ثبات و سهولت در اختلاط را به همراه داشته باشند. آن دسته خمیرهایی که در فرمولاسیون قرار می گیرند علاوه بر این مزایا، باید از میزان حلال مناسبی برخوردار باشند. تفاوت های ناشی از میزان حلال موجب نگرانی در به کارگیری خمیر و تحت تأثیر قرار گرفتن کارآیی آن میگردد.
فشار زیست محیطی بر محدودیت استفاده از خمیرهای حلال پایه جهت کاهش یا حذف درصد حلال فرار در پوشش نیز وجود دارد. در پوشش های ساختمانی هدف حذف اجزاء فرار است. در بخش صنعتی حذف کامل با توجه به خواص موردنظر نمی باشد. برای توجه به این نگرانی ها پراکنه های پودری برای عرضه به بازار ارایه شده اند. این پودرها بدون حلال هستند و در رزین های مختلفی پراکنده شده اند.

رنگدانه های چند منظوره، گزینه ای برای رنگ بخشی
در سال های اخیر نوع جدیدی از رنگدانه ها وارد بازار شده استکه با نام ترکیبات چند منظوره (MFP) ارایه شده اند. این ترکیبات رنگدانه دار نوعاً در حدود 50 تا58% جزء رنگ دهنده دارند. اجزاء باقیمانده در ترکیب رزین یا رنگدانه پرکننده یا هر دو است. رنگدانه های چند منظوره در مقایسه با از "پراکنه های خشک" از نظر محدوده سازگاری با رزین ها و پراکنشیارها در الویت هستند. برتری های این دسته از رنگدانه ها در جدول زیر تشریح شده است.

جدول4. مزایای رنگدانه های چند منظوره

در حال حاضر رنگدانه های چند منظوره جهت استفاده در پوشش های آب پایه شامل 13 رنگدانه معدنی و 11 رنگدانه آلی موجود هستند. برای این رنگدانه ها فرمولاسیون هایی جهت مصرف در پوشش های صنعتی و ساختمانی ارایه شده است. علاوه بر پوشش های آب پایه جهت استفاده در سایر لاک های و آماده سازی رنگ بخش های عمومی نیز توصیه شده است. در این خصوص توجه ویژه ای به اکسید آهن شفاف معطوف شده است. اکسیدهای آهن شفاف به سختی پراکنده می شوند مضاف بر اینکه دستیابی به شفافیت و پایداری بالا در آنها بسیار دشواراست.
در حال حاضر برخی از تولیدکنندگان تعداد محدودی از رنگدانه ها در رزین پلی اورتان آب پایه و حلال پایه را ارایه کرده اند.
Evonik خط تولیدی TM Inex را عرضه نموده است؛ که متشکل از آماده سازی یک رنگدانه منفرد بوده که می تواند آمیخته شود و به طور گسترده با سیستم های آبی و حلالی سازگار است. دو خط تولیدی عرضه شدند ، اولی برای تمرکز بر روی پوشش های پایه حلالی صنعتی ، TM Inex - نوعA. دومی، TM Inex- نوع B به سوی پوشش های پایه آبی هدایت می شود.

رفع تحریم های هسته یی و گشایشِ دیپلماتیک پس از توافق وین موجب شد، افزون بر گسترشِ همکاری های منطقه یی، فضا برای تعاملِ ایران با کشورهای جهان فراهم شود و درهای بسته ی روابط خارجی کشور به ویژه با قاره سبز پس از سال ها گشوده شود. رفت و آمدهای پیوسته هیات های اروپایی و تلاش آنها برای گسترش روابط سیاسی، اقتصادی، علمی و فرهنگی با ایران که از نخستین روزهای پس از «برنامه جامع اقدام مشترک» (برجام) آغاز و هنوز هم ادامه دارد، گویای این امر است. توسعه و پیشرفت در عرصه جهانی افزون بر خوداتکایی ملی در سایه گسترش تعامل مثبت در عرصه سیاست خارجی و بین المللی ممکن می شود و دستیابی به این تعامل در کنار سیاست و اقتصاد به سرمایه گذاری علمی و فرهنگی جهانی و بین المللی نیازمند است. ورود بزرگترین هیات علمی اروپایی از کشور اتریش که با هدف توسعه روابط علمی و فرهنگی به ایران صورت گرفته است، افزون بر آنکه نمود ظرفیت بالای علمی و فرهنگی کشور برای توسعه همکاری های بین المللی است، ترسیم چشم اندازی روشن در شکوفایی پایدار کشور به شمار می رود. با توجه به اهمیت روابط علمی در سیاست خارجی و نقشی که در رونق و گشایش فضای علمی کشور می تواند داشته باشد، به بیان نکاتی در این زمینه می پردازیم: 1-ایران به لحاظ علمی، تاریخی، مردم شناختی، صنایع دستی، سرمایه انسانی و... ، توانمندی ها و مزیت های فراوانی دارد که در این میان شاید نقش دانش و فناوری به دلیل تاثیری که در پیشرفت و توسعه دارد پررنگ تر به نظر آید. اما شکوفایی و پویایی در این عرصه، نیازمند بهره گیری از فرصت ها و اتخاذ رویکردهای مناسب در داخل و خارج از کشور است. با توجه به این موضوع و همچنین گستردگی علمی و فرهنگی کشور، توسعه و تقویت دیپلماسی در عرصه جهانی و بین المللی به ویژه با کشورهایی که دارای زمینه های مشترک برای سرمایه گذاری علمی هستند، می تواند موانع را بردارد و به شکوفایی منجر شود. 2- ایران طی سال های گذشته در زمینه های گوناگون علمی، پیشرفت های فراوانی داشته است اما شرایط تحریم این عرصه را با تنگناها و سختی هایی زیادی روبرو ساخته بود. با توجه به این امر گسترش روابط علمی با جهان به ویژه با اروپا که مهمترین دانشگاه های جهان را در خود دارد می تواند به شکوفایی و بالندگی بیشتر دانش و فناوری در کشور منجر شود؛ چنانکه دستاوردها و امکانات پژوهشی برای رسیدن به بلوغ و پختگی، به هم سنجی، به روز رسانی و اشتراک گذاری نیازمند است و این مهم در سایه دیپلماسی علمی میسر می شود. در این میان هیات اتریشی متشکل از استادان دانشگاه ها و چهره های علمی این کشور به عنوان بزرگترین هیات علمی اروپایی به ایران وارد شده است؛ این نقطه عطفی در توسعه روابط و پویش علمی 2 کشور به شمار می رود. بهره گیری از توانمندی های علمی 2 سویه در این زمینه نه تنها از مشکلات و موانع موجود می کاهد بلکه توسعه کمی و کیفی دانش و فناوری را نیز به همراه دارد. 3- چندی پیش نشریه «ساینس (Science) در چهاردهم سپتامبر 2015(سیزدهم شهریور 1394) در خصوص پیشرفت های علمی ایران نوشت: «با توجه به پایان یافتن محدودیت ها و تحریم ها علیه ایران می توان شاهد شکوفایی در پیشرفت های علمی ایران بود.» با توجه به این موضوع و همچنین دیپلماسی قوی ایران در عرصه هسته یی، رفت و آمدهای هیات های علمی و دانشگاهی اروپایی این روزها در ایران بیشتر شده است و همین امر با توجه به فراهم شدن زمینه هایی همچون تبادل دستاوردهای علمی، تبادل استاد، دانشجو و... به افزایش توانمندی های ایران در این عرصه منجر می شود و در کنار رونق و گشایش سیاسی و اقتصادی، به ایجاد فضای باز و دیپلماسی علمی بین المللی برای کشور منجر می شود. چنانچه در سفر هیات علمی اتریشی به ایران که روسا و استادان و به طور کلی نخبگان علمی دانشگاه های مهم این کشور را شامل می شود امضای تفاهم نامه هایی در دستور کار قرار گرفت که به گفته مسوولان وزارت علوم محوریت آنها تبادل استاد، دانشجو، اعطای بورس، اشتراک گذاری امکانات پژوهشی و... است و بدین گونه این رفت و آمدها پایه ریزی برای ایجاد بسترهای مناسب همکاری های علمی ایران با اروپا را در پی دارد. 4- تقویت پایگاه دانش و فناوری و افزایش قدرت نفوذ و تاثیر گذاری علمی در منطقه و جهان هدفی است که در هدف گذاری های علمی کشور ترسیم شده است و باید دانست که یک کشور افزون بر دیپلماسی سیاسی و تعامل اقتصادی به دیپلماسی علمی نیازمند است. از دیگر سو توسعه یک کشور نه فقط خطی، تک بعدی، ناموزون و کمی بلکه باید به صورت همه جانبه، متوازن و به لحاظ کیفی باشد و از این رو در برنامه ریزی ها و سیاستگذاری ها این ابعاد باید با هم در نظر گرفته شوند. با توجه به اینکه ایران در سایه تعامل مثبت سیاسی با جهان بار دیگر کانون ایجاد روابط مسالمت آمیز جهان به ویژه کشورهای قاره سبز قرار گرفته است، کاربرد دیپلماسی دانش و فناوری می تواند چالش های موجود در کشور را به نقاط قوت و تهدیدها را به فرصت تبدیل سازد و رونق و شکوفایی فزاینده یی را در فضای علمی و فرهنگی کشور به بار آورد. 5- دانشگاه های اروپایی به نوعی متاثر از تصمیم گیری های سیاسی اتحادیه اروپا هستند و همین امر در شرایط تحریم باعث شده بود که روابط علمی ایران با اروپا بسیار کمرنگ باشد. دستیابی به برجام و برداشتن تحریم ها افزون بر گشایش در دیپلماسی سیاسی و اقتصادی باعث شده است که دانشگاه های اروپایی نیز از شرایط به وجود آمده در ایجاد روابط علمی خود با ایران استقبال کنند و همین امر افزون بر آنکه به افزایش سطح کیفی دانش، پژوهش و فناوری دانشگاه های ایران یاری می رساند، موجب بهره گیری دانشگاه های اروپایی در زمینه اسلام شناسی، زبان شناسی، باستان شناسی و برخی رشته های فنی دانشگاهی ایران نیز می شود. با توجه به اینکه امروزه در عرصه علمی کشورها بر اقتصاد دانشگاهی نیز تاکید می شود، ایجاد شرایط یاد شده از یک سو موجب اشتراک گذاری منابع و امکانات میان دانشگاه های ایران و اروپا و از دیگر سو زمینه ساز جهانی وبین المللی شدن دانش و فناوری ایران می شود. دانش و فناوری در کنار اقتصاد و سیاست بُعدی مهم از چشم انداز توسعه یی کشور است که نه در انزوا و پیله بلکه در تعامل و ارتباطات موثر و 2 سویه با جهان رخ می دهد. تا پیش از توافق هسته یی جهانیان ایران را به چشم تهدیدی برای امنیت منطقه یی و جهانی می نگریستند و نه فقط در سیاست و اقتصاد بلکه در زمینه علمی نیز ارتباط خود را با ایران قطع کرده بودند و هم اکنون با شرایط مناسبی که در عرصه بین المللی فراهم شده، ایران دگر بار هدفِ همکاری های سیاسی واقتصادی، علمی در جهان قرار گرفته است وسفر بزرگترین هیات علمی اروپایی به ایران که در راستای همین امر روی داده است گامی مهم در توسعه دیپلماسی علمی و شکوفایی توانمندی ها است. 

صرف نظر از مباحث مربوط به نحوه تدوین تئوری معماری، نکته مهم چگونگی کاربردی کردن نظریه معماری است. از نظر تاریخی، نظریه معماری در متون نوشتاری و نیز به صورت ترسیمی و مدل سه بعدی معماری ـ و نه در ساختمان‎های واقعی ـ یافت می‎شود. در بین معماران معاصر نیز این دیدگاه وجود دارد که مبانی نظری و کار عملی معماری هیچ ارتباط متقابلی با یکدیگر ندارند. برای اصلاح این نوع طرز تفکر، مبانی نظری باید به موارد مربوط به حرفه معماری بپردازد، در غیر این صورت سودمند نخواهد بود.

نظریه‎ها تنها مبانی بحث‎های مربوط به جهت‎گیری حرفه معماری را فراهم می‎آورند. در نتیجه تعریف نظریه یا آزمون آن از طریق پژوهش و تجربه عملی و ارزیابی در فرایندی مداوم امکان پذیر است. این تداوم و پیوستگی امکان پیشرفت رشته معماری را فراهم می‎آورد و تنها در این صورت است که تئوری معماری می‎تواند به مبنایی برای بحث در مورد معماری، به عنوان پدیده‎ای هنری و علمی، تبدیل شود و در زمینه ارزش‎های معماری و اندیشه‎های معماران مختلف به ما آگاهی بدهد و باعث افزایش توانایی و خلاقیت ما در طراحی معماری و حتی لذت بردن از معماری شود.
۞ علت غایی آثار معماری چیست؟ این همان پرسشی است که گاه وبیگاه درکلاسهای مبانی نظری معماری به خاطرماخطورمی کند. ازخودمان می پرسیم که چه عاملی باعث شده تاانسان به فکرخلق چنین فضاهایی باشد؟
به نظرمی رسد تمام مصنوعات و مخلوقات بشری و همه ی موجوداتی که هستی آنها توقف دارد به هستی انسان، یعنی وجودشان با وجود انسان گره خورده است؛ ایجاد نشده اند مگر اینکه یک یا چند نیاز از نیازهای انسان را برآورده کنند یعنی در واقع در ابتدای امر، یک نیاز انسانی اعم از مادی یا معنوی سر بر می آورد و بعد، این احساس نیاز انسان را وا می دارد جهت پاسخگویی به آن و کاستن از شدت درد و رنج خود یا افزایش لذت به جستجوی طبیعت برای یافتن ابزار رفع نیاز بپردازد و در صورت عدم موفقیت در یافتن آن ضمن تغییر محیط به خلق و ایجاد آن دست یازد. بناهای معماری هم مثل تمام مخلوفات بشری هر کدام برای پاسخگویی به یک دسته نیازهای مادی یا معنوی یا هر دو بوجود آمده اند؛ پس علت غایی آثار معماری بر آوردن یک دسته نیازهای انسانی می باشد؛ در نتیجه معمار باید در پی شناخت نیازهای انسانیِ در ارتباط با معماری و بعد پاسخگویی مناسب به آنها باشد.

۞ معیارمعماری خوب چیست؟
معیار و محک سنجشگری در حوزه معماری کدام است؟ با پاسخ به این پرسش می توان ابزار و دستمایه ی نقد را برای مطالعه بناهای معماری فرا چنگ آوریم؛ ابزاری که به عنوان معیار ارزش داوری آثار معماری به ما این امکان را می دهد که درجه ی موفقیت یک اثر معماری را معین کنیم و مرز میان معماری خوب و معماری بد را تعیین کنیم.
معیار و محک ارزش داوری و سنجشگری یک بنای معماری میزان پاسخگویی آن به نیازهای بوجودآورنده اش می باشد. به زبان ساده تر هرچه این بنا در برآوردن نیازهایی که برای رفع آنها ساخته شده، توانایی بیشتری داشته باشد، بنای موفق تری است. با این توضیح به راحتی این نتیجه حاصل می شود که در نقد هر بنا باید از این منظر به آن نگریست که این بنا تا چه حد در انجام رسالت خویش یعنی برآوردن نیازهای انسانی، قرین موفقیت بوده است؛ بنابراین این دو فاکتور یعنی نیازهای انسانی و پاسخگویی به آن نیازها دستمایه ای می شوند برای منتقد معماری جهت نقد آثار معماری و طراح معماری جهت خلق بناهای خوب.
بدین ترتیب منتقدین و معماران به یک محک و میزان مشترک دست می یابند که با مشخص کردن سمت و سوی کلی طراحی معماری این فضای مه آلود را که در ابتدای نوشته از آن سخن به میان آمد؛ شفاف تر کنند.
مجموعه ی نیازهای انسانی – به عنوان داده ها و اطلاعاتی که مورد نیاز منتقد و معمار است – چگونه باید کسب شوند؟ اطلاعاتی که حائز این خصیصه باشند باید
اولاً انطباق حداکثری با واقعیت داشته باشند .
ثانیاً مورد قبولِ اکثریت منتقدان و معماران باشد.
در این صورت است که به واسطه ی این داده های علمی چارچوبی حاصل می شود که یک اصول کلی بر آن حاکم است که تمام فعالیت های عرصه معماری و همه ی رشته های این چنینی را به نظم می کشد و از آشفتگی و به هم ریختگی و بی نظمی جلوگیری می کند و دست کم آن را به حداقل می کاهد ولی اگر این اطلاعات پایه ای فاقد هر یک از این دو خصیصه یا هر دوی آنها باشد کارکرد خود را از دست می دهند و در این صورت ممکن است به عدد معماران، مدل انسانی با «مجموعه نیازهای» خاص آن مدل بوجود آید و هرکس بر اساس داده های اختصاصی خود دست به کار طراحی یا نقد این اتفاق نامبارک با آثار و نتایج ذکر شده چه باید کرد؟
پاسخ این پرسش این است که ارائه کردن یک مدل انسانی که در آن مجموعه نیازهای مختلف یک انسان در عرصه ی خصوصی و فردی و مجموعه نیازهای او در عرصه عمومی و اجتماعی وظیفه معمار نیست، که اصلاً در وسع علمی او نیست. معمار تنها آنها را به عنوان داده هایی که به او رسیده و به صدق و درستی آنها اعتماد کرده می بیند و آنها را مبنای کار طراحی خود قرار می دهد؛ با این تفاسیر این پرسش خودنمایی می کند پس ارائه ی یک مدل انسانی با آن دو خصیصه مذکور وظیفه چه کسی یا کسانی است؟
پاسخ این پرسش این است: روان شناسان و جامعه شناسان؛ یعنی عالمان این دو علم انسانی، وظیفه دارند ضمن مطالعه ی انسان و شناخت ابعاد مختلف وجودی او با ارائه ی مدلی انسانی که حداکثر انطباق را با واقعیت انسان و جهان دارد این خلاء را پر کنند.
متأسفانه چون در کشور ما ایران، علوم انسانی به طور اعم و رشته های روانشناسی و جامعه شناسی به طور اخص، مهجور واقع شده اند و در موضع ضعف هستند و هنوز شاید هیچ کار تحقیقاتی عمیق جهت شناخت انسان و ابعاد مختلف وجودی او انجام نپذیرفته است. در نتیجه انسان ایرانیِ آغاز هزاره ی سوم، یعنی انسانی که در محدوده ـ ی جغرافیایی ایران کنونی و در آغاز هزاره ی سوم میلادی زندگی می کند کماکان به طور دقیق و علمی شناخته شده نیست در نتیجه هیچ مدل دقیقی از این انسان در دسترس نیست تا با تکیه بر آن و حصول اطمینان از اینکه انسانهای جامعه را می شناسیم به عنوان معمار برایشان تصمیم بگیریم.
اینکه در حوزه ی معماری اینقدر آشفتگی و بی بند و باری و گاه ابتذال حاکم است و هیچ چارچوب مشخصی وجود ندارد به این علت است که در حوزه ی علوم انسانی به عنوان علوم زیر بنایی کار خاصی در ایران نشده، لذا دست معماران از آن کوتاه است. بنابراین هر کس به ناچار با توجه به شناخت محدودی که از انسان دارد مخصوصاً شناختی که از خودش به عنوان دسترس ترین و قابل شناخت ترین انسان به ایجاد یک مدل انسانی دست می یازد و پس از تعمیم دهی آن و بر اساس آن ـ که مطمئناً مدل ناقص و غیر مطابق با واقع است ـ دست به طراحی می زند که نتیجه کار با این توضیح معلوم است؛ این از یک طرف، از طرف دیگر در ایران کنونی به علت مقتضیات خاص زمانی که در دوران گذار از سنّت به مدرنیته قرار دارد عالم درون انسان یعنی فرهنگ او و در نتیجه مجموعه نیازهایش در حال تغییر و تطور است و این مسئله وضیتی آشفته را از نظر فرهنگی بوجود آورده که انسانها را از یک سو غیر قابل شناخت تر ـ یا به زبان بهتر شناخت او را مشکل تر ـ و از سوی دیگر رنگا رنگ تر ساخته است که این هم عامل تشدید کننده ای است که باعث غیر واقعی تر شدن مدل مورد نظر معماران که تا حدود بسیار زیادی شخصی است و با روش های غیر علمی ایجاد شده اند، می شود؛ در نتیجه ممکن است پاسخی که معمار به یک سلسله نیازها می دهد در واقع نیازهای مدل انسانی ـ شخصی او و نه نیازهای همه ی مردم جامعه و یا حداقل اکثریت مردم جامعه باشد. اینکه گاه بین کارفرمایان و طراحان اختلاف نظر فراوان وجود دارد شاید ناشی از همین عدم شناخت معمار از او و فرهنگ او از یک طرف و تفاوت فرهنگی معمار و کارفرما از طرف دیگر و عدم التفات معمار به این تفاوت فرهنگی باشد. اینکه تا این حد معماری در این سرزمین سلیقه ای شده و هر کسی هر کاری که دوست دارد انجام می دهد، اینکه هر کسی حرف خود را می زند و هیچ ارزشی برای حرف دیگران قائل نمی شود و این همه بناهایی که خودِ معمار تصور می کند خوبند در حالی که مردم از آنها دل خوشی ندارند، شاید همه و همه نتیجه ی این خلاء علمی باشد.
۞چند وجهی بودن خلاقیت
اولین چیزی که در مورد این موضوع به ذهنم خطور کرد این بود که بهتر است به جای خلاقیت در معماری بگوییم خلاقیت در معماری ها یا خلاقیت ها در معماری. به عبارتی معماری از آنجا که در لایه های مختلفی می تواند با زندگی ساکنین شهر ارتباط برقرار کند خلاقیت در معماری نیز نمی تواند دریک لایه یا سطح به معماری سیطره بیابد. معماری یک خانه که در واقع زندگی یک خانواده را تعریف می کند با معماری یک مونومان که شاید ساعاتی چشمان ما را بیازارد یا موجب مباهات یا شرمساری یک ملت شود با معماری یک موزه که چند ساعت از وقت ما را ممکن است در طول سال به خود اختصاص دهد و یا یک بیمارستان که در آنجا به دنیا و از دنیا می رویم متفاوت اند. به عبارت روشن تر از آنجا که در دیدگاه کلاسیک نیز, معماریحاصل ترکیب سه حوزه استحکام , سودمندی و زیبایی (فرم , سازه , عملکرد ) (حکایت , ساختار , آسایش) است خلاقیت نیز می تواند در هر یک از این سه لایه بروز یابد. یه عنوان مثال گاه در معماری سازه بنا به عنوان خلاقانه ترین بخش کار بروز می کند نظیر کارهای کالاتراوا یا پیانو و یا ممکن است فرم حرف اول را بزند نظیر کارهای گهری یا کوربوزیه و یا عملکرد نقش خلاقانه را ایفا کند همچون حل و فصل بهینه پلانهای پیچیده فرودگاه ها و این سه می توانند در یک پروژه نیز به منصه ظهور برسند.

علاوه بر این رابطه معماری به عنوان جزئی از اجزا شهر نیز نباید فراموش شود . یعنی این تنها استفاده کنند گان یا مالکین بنا نیستند که باید در محاسبات و رفع نیازهای مختلف زیبایی شناسی و آسایشی لحاظ شوند بلکه سایر ساکنین شهر که ممکن است از وجود یک بنا متاثر شوند نیز باید در نظر گرفته شوند. فرض کنید بناهای یک شهر هر یک به معماران توانا داده شود و هر معمار بنا به ایده ها و کانسپتی که در ذهن دارد به طراحی بپردازد. اگر چه هر یک از این اجزا ممکن است کاملا خلاقانه طراحی شده باشند اما جمع اجزا ممکن است به یک مجموعه بی شکل و بی هویت و فاقد وحدت و خوانایی مورد نیاز در یک محیط شهری منجر شود. به عبارتی خلاقیت در لایه شهر فدای خلاقیت در لایه تک بنا می شود. نمونه اش شهر برازیلیا است که اگر چه تک بنا ها ممکن است نوعی معماری خلاقانه محسوب شوند اما کل شهر به عنوان فضایی برای زندگی , کار و تفریح کسل کننده و فاقد خلاقیت شهرسازانه است. در ملبورن این امر کاملا مشهود است که اگر چه خانه ها همگی از چندین الگوی تکراری و مشخص استفاده می کنند و رنگ سفالهای بام و دیواره ها محدود به چند مورد بیشتر نمی شود اما ماحصل این معماری به نظر تکراری و نه چندان خلاقانه شهری است زیبا و دارای وحدت شکلی و فضایی. به علاوه امروزه دیگر پروژه های معماری محصول همکاری تیم های مختلف و انواع و اقسام رشته ها از تاسیسات و نور پردازی گرفته تا برنامه ریز شهری و معمار داخلی و طراح منظر است و محصول نهایی حاصل همکاری و هماهنگی خلاقانه این کار گروهی نیز هست نه صرفا تراوشات ذهنی یک فرد به نام معمار. همانطور در زمینه خلاقیت ها و اکتشافات علمی ممکن است امروز تصور کلاسیک دانشمند یا کیمیاگر که با حبس خود در لابراتوار و ترکیب چند عنصر به کشف جدیدی نائل می شود مضحک به نظر برسد کار معماری خلاقانه نیز تنها با حضور یک فرد ممکن نیست و می تواند با کار گروهی بارور تر شود.
خلاقیت و نو آوری
مساله بعدی ریشه زبانی مفهوم خلاقیت یا Creativity است در واقع به خلق یا آفرینش یک چیز برمی گردد. خلق کردن با دو چیز همراه است. خلق چیزی که تا به حال وجود خارجی نداشته است و خلق بر اساس ترکیبات از پیش موجود. قبلا در پستی نوشته بودم که در تورات داستان آفرینش اینگونه نقل شده : و در آغاز خداوند آسمانها و زمین را آفرید. زمین بی شکل بود و تهی و تاریکی بر روی عمق استوار بود و روح خداوند بر سطح آب در حال حرکت بود و بعد از جدایی زمین و دریا ست که زمین شایستگی شکل پذیری را می یابد. ایجاد دو مکان دریا و زمین. پس آفرینش با خلق دو مکان است که آغاز می شود و سپس فرایند جداسازی آغاز می شود : روز از شب , تاریکی از روشنایی , آب دریاها . بنابر این آفرینش مکان از نا-مکان آغاز نمی شود. آفرینش نه از خلا آغاز می شود و نه به عنوان خلاء. در نگاه افلاطون جهان توسط Demiurge آفریده شد اما تفاوت این آفریننده با آفریدگار حکمت ارتودوکس مسیحی Ex nihilio در این است که وی جهان را از نیستی Nihil نیافریده بلکه به آشفتگی ماده سازنده جهان نظم بخشیده است. Demiurge یا Creator در cosmology افلاطون هنرمندی است که فرمهای جدید را خلق نمی کند بلکه فرمهای از پیش آماده را به مواد بی شکل تحمیل می کند. یعنی همانند کاری که یک صنعتگر با ماده خام انجام می دهد Craftsman . اینجاست که ارتباط ریشه ای کلمه Architecture با صنعتگر و صنعت ( تخنه یا-Techne تکنیک ) روشن تر می شود. متاسفانه شاید معادل ما برای کلمه Architecture یعنی معماری قیاس ریشه ای زبانی یکسانی را فراهم نکند زیرا این لغت بیشتر از مفهوم عمران و آبادانی گرفته شده است . این همان چیزی است که David Farrel krell از آن به عنوان tic-Talk نام می برد و به جای کلمه Architecture , معادل Archeticture را پیشنهاد می کند.
اما آیا لزوما هر نوآوری خلاقیت است یا آیا هر چیزی که خلق می شود باید نو باشد؟ مفهوم خلاقیت و مفهوم نوآوری یا چیز جدید آوردن بسیار با هم قرین اما یکسان نیستند. شاید بهتر باشد به جای نوآوری از واژه آشنایی زدایی استفاده کنیم چرا که در واقع مثل کلمه پست مدرنیسم که مدرن را در بطن خود دارد آشنایی زدایی نیز مفهوم گذشته , تکراری , از پیش موجود را در خود نهفته دارد. این امر در واقع کمک می کند که در مواجهه با یک بنا با مقایسه کدهای نا آشنا و با رجوع به حافظه بصری بیشتر با بنا در گیر شویم و از دیدن رگه های آشنا در آن لذت ببریم تا اینکه با بنایی روبرو شویم که هیچ ارتباط یا سبقه بصری در ما بر نمی انگیزد.
نکته دوم میزان و درجه و تفاوت خلاقیت در هنرهای سنتی و هنر مدرن است. پرواضح است که آهنگ تغییرات فرمی و الگو واره ها در معماری گذشته بسیار آرام تر بوده و در یک دوره طولانی دست خوش تغییرات اندکی می شدند حال آنکه امروزه سبکها با سرعت و شتاب بیشتری عوض می شوند و با اتکا به تکنولوژی و مصالح جدید دست معماران برای واقعیت بخشیدن به ایده هایشان باز تر است. اما در همان معماری با ضرب آهنگ آرام معماران دست به خلاقیتهایی می زدند که تنها با بررسی متوالی و مقایسه با سایر دوره ها می توان به این نوآوری ها –یا بهتر است بگوییم آشنایی زدایی ها- پی ببریم. نمونه اش مسجد آقا بزرگ کاشان است که معمار در این بنا مجموعه ای از عناصر آشنای گذشته نظیر حیاط-ت , بادگیر , وارد کردن احجام سه بعدی در نمای دو بعدی, اختلاف سطح و …. را خلاقانه همچون سمفونی زیبا ترکیب کرده است.
مساله بعدی ارتباط خلاقیت با حل مساله Problem solving است.
به عبارتی برای برخی خلاقیت به معنی مطرح کردن یک مشکل و بعد یافتن بهترین راه حل برای رفع آنست. هر چه این راه حل بهتر و جامع تر مشکل را حل کند خلاقانه تر به حساب می آید. اما مساله این است که اینجا یک دور کذایی وجود دارد.اولا معماری بر خلاف هنرهای زیبا که در آن مشکل را ذهنیت هنرمند به عنوان یک مفهوم انتزاعی خلق می کند با مشکلاتی دیگری نیز روبروست که کاملا بیرونی و ملموس اند. مشکلاتی نظیر اقلیم , عملکرد , ترافیک , سر و صدا, سازه , دید و…
پاسخی که معمار حل بهینه این مشکلات می یابد می تواند به عنوان محکی برای خلاقیت به کار رود. به عبارتی ممکن است که طرحی که یک معمار برای ساخت یک بنای جدید در یک بافت تاریخی ارائه می کند چیز بارز و چشم بر انگیزی نباشد اما خلاقیت معمار در برخورد با متن و زمینه بنا نهفته باشد.ثانیا تعیین اینکه مشکل یا مساله اصلی معماری چیست بستگی به مورد دارد. اینجاست که مشکل بر سر مثلا معماران فرمالیست با عملکردگرا یا مفهوم گرا پیش می آید. از نظر گروهی خانه ماشینی برای زندگی است و اگر بنایی در همین حد به نیازهای ساکنین پاسخ دهد رسالتش را به انجام رسانده است. برای برخی خانه فراتر از این و جایی برای باشیدن یا سکونت است. در نتیجه خلاقیت نیز نسبی تعریف می شود.
خلاقیت و آموزش معماری
در این زمینه فکر می کنم در دسترس ترین مرجع در ایران کتاب بوطیقای معماری آنتونیو آنتونیادس باشد که درآن نویسنده این ذهنیت را که خلاقیت امری موروثی و منحصر به فرد که قابل انتقال هم نیست به چالش می کشد و به ارائه روشهای مختلف برای پرورش قوه خلاقیت در دانشجویان , تعریف تقلید و انواع ان در معماری , ارتباط معماری با سایر هنرها و .. می پردازد.
فرم ، عملکرد ، شهر، مفهوم ، حکایت Narrative ، ساختار ، مصالح ، بازیهای فضایی ، همه و همه میدانهایی برای بروز خلاقیت می باشند و این فردیت هنرمندان و نیز نوع بنا و مناسبات اجتماعی- مکانی است که تعیین می کنند کدامیک به نحوبهتری می توانند پاسخگوی این حیاتی ترین ویژگی معماری باشند.
۞امروزه برخی از نویسندگانی که به این موضوع می‌پردازند، حتی مدعی‌اند که جنبش مدرن حکم نوعی «کلاف سردرگم» را دارد؛ آنان اظهار می‌دارند که معماران مدرن در عالم واقع «ایدیولوژی» مشترکی نداشتند و به طریق اولی معماری مدرن نمی‌توانست اصولاً وجود داشته باشد. جنبش مدرن بی‌تردید مبنا و جهت‌گیری خاص خود را داشته است، و تنها آن دم که این به درستی درک گردد، امکان رسیدن به ارزیابی منصفانه‌ای از پیامدهای آن، و از جمله کوشش‌های پسامدرن اخیر، فراهم می‌آید. به این طریق می‌توان به نقطه عزیمتی برای جست و جو و پیگیری معماری‌ای دموکراتیک در عصری که در آن به سر می‌بریم، دست یافت.

رویکرد اتخاذ شده، رویکردی است عینی و پدیدارشناختی. ازطریق نوشتن، «پیرامون» معماری، و با اولویت اصلی را به مسائل اجتماعی و سیاسی دادن، چیزی حاصل نمی‌آید. معماری را باید با مناسبات خود معماری درک کرد. البته این بدین معنی نیست که معماری را رشته‌ای «مجزا و خود مختار» برشمریم. معماری به مثابه نوعی هنر، به زندگی تعلق دارد. هدف آن نیز عبارت است از فراهم آوردن مکان‌هایی که زندگی بتواند در آن «به وقوع پیوندد». مکان، مجموعه‌ای از منابع یا احیاناً ظرفی خنثی وبی‌طرف نیست؛ بل درواقع محیطی است عینی و ملموس که نوعی نظم و منش و ویژگی در خود دارد. بدین ترتیب چنانچه در سویی راجع به زندگی سخن رانده شود، و در سوی دیگر از مکان، چنین چیزی بی معناست. «طراحی برای زندگی» به واقع شعاری بود که برای بیان هدف کلی جنبش مدرن به کار می‌رفت.

تفصیل این امر، با توصیفی از جهان نو و نیاز انسان برای جهت‌گیری و تعیین هویت در آن، آغاز می‌گردد. معماری به طور کلی این نیاز را از طریق سازماندهی فضایی و بیان صوری، برآورده می‌سازد. اهمیت بنیادین این مفاهیم، مدت‌ها پیش تشخیص داده شد لیکن تا امروز هیچ‌گاه بحث شایسته و درخوری در مورد آن صورت نپذیرفت.

واژه «ریشه‌ها» در این مقاله اشاره به ساختارهای ماندگار (و نه زودگذر) و الگویی، و همچنین تجارب و یافته‌های دوره‌های تاریخی مربوط به آنها دارد. در برهه کنونی که ابعاد تاریخی معماری مجددا نقشی عمده یافته‌اند، مشخصاً مباحثی از این دست اهمیت می‌یابند. برای ممکن ساختن طرح این‌گونه مباحث، در هر فصل بخش‌هایی نظری با ماهیتی کلی گنجانده شده است. شیوه عرضه این‌گونه مباحث، گاهشمارانه یا زمانبندی شده نیست بلکه برحسب مسائلی که جنبش مدرن را متأثر می‌ساخت، سازماندهی شده است و به دنبال آن، مسیر تکوینی که گیدیون آن را «سنّت جدید» می‌نامید درج گردیده است. با این حال نوعی گاهشماری و یا زمان‌بندی نیز تلویحاً به چشم می‌خورد که با عناوینی همچون «پیش از مدرن»، «مدرن» و «پسامدرن» نشان داده شده است.

۱- دنیای جدید و معماری جدید

معماری مدرن بدین‌خاطر پا به عرصه حیات نهاد که به انسان یاری رساند که در دنیای جدید همچون کاشانه خود احساس آسایش کند. مفهوم این احساس آسایش، فراتر از نیاز به سرپناه، پوشاک و غذاست؛ و در وهله نخست به مفهوم همانند پنداشتن خود با محیط زیست طبیعی و اجتماعی است. این مفهوم در عین حال نوعی احساس تعلق ومشارکت را نیز دربردارد، یعنی تملک جهان آشنا و درک شده. انسان باید احساس کند که از جمله درمعرض چیزهای شناخته شده و با معنی قرار دارد. ما همه آگاهیم که این تعیین هویت در جهان مدرن مشکل‌آفرین شده است. محیط‌های بسته و امن گذشته فروپاشیده‌اند، و ساختارهای جدیدی را می‌طلبند.

معماری مدرن یکی از این صور است. هدف کلی معماری مدرن این است که برای انسان سکونتگاه جدیدی تدارک ببیند. این سکونتگاه جدید باید نیاز به شناسایی را برآورده سازد و بدین ترتیب تجلی «رابطه دوستانه» جدید بین انسان و محیط زیست اوباشد. لوکوربوزیه در سال ۱۹۲۳ نوشت:« مسئله خانه، مسئله عصر است.»، «تعادل اجتماع به این مسئله بستگی دارد. معماری، در این دوره نوسازی، نخستین وظیفه‌اش تجدید نظر در ارزش‌ها و عناصر تشکیل دهنده خانه است.»

نخستین اعلامیه مهم بین‌المللی معماری جدید، وایسنهوف در اشتوتگارت –۱۹۲۷- در واقع نمایشگاهی با عنوان «سکونتگاه» بود. جنبش مدرن با در نظر گرفتن سکونتگاه به عنوان نقطه عطف، سلسله مراتب سنتی کارهای ساختمانی را دگرگون کرد. کلیسا و قصر، به عنوان مهم‌ترین کارهای گذشته، اهمیت خود رااز دست دادند، و از آن زمان به بعد موسسات عمومی دولتی ، «توسعه» خانه را مورد توجه قرار دادند. به موجب همین امر نوعی نگرش دموکراتیک جدید، بر طبق ساختار دنیای جدید پدید آمد.

بارها پیشگامان معماری مدرن تازگی جهان مدرن را متذکر شدند، و تأکید ورزیدند که اکنون معماری نمی‌تواند با فرم‌های گذشته به کار رود. در این باره، شعار لوکوربوزیه بسیار شناخته شده است: «عصر مهمی آغاز شده است. روحیه جدیدی به وجود آمده… سنت‌ها و رسوم باعث سرکوب معماری شده‌اند. «سبک‌ها» دروغ اند… عصر متعلق به ما، و سبک متعلق به آن ، روز به روز معین می‌شوند.» و «میس ون دروهه» می‌افزاید:« نه دیروز، نه فردا، بلکه فرم را تنها در همین اامروز می‌توان معین ساخت.» این عقیده که بیان شد بی‌توجه به عقاید سیاسی بود، گرچه هر دو با نگرشی ریشه‌ای با یکدیگر پیش‌می‌رفتند. هانس مه یر مارکسیست در مقاله‌ای با عنوان «دنیای جدید» نوشت: «هر عصری فرم جدید خود را می‌طلبد. رسالت ماست که به دنیای جدید، شکلی جدید با معانی امروز بدهیم. اما دانش ما از گذشته باری است که بردوش ما سنگینی می‌کند…» نتیجه آنکه، معماری باید از نو دست به‌کار شود «انگار هرگز پیش از این نبوده است»، و این هدفی است که پیش از این درباره آغاز قرن مطرح نشده بود.

در ۱۹۱۴ ، آنتونیو سنت الیا پیرو فوتوریسم اظهار داشت: «معماری با سنت قطع رابطه می‌کند؛ ضرورت ایجاب می‌کند که معماری دوباره از اول آغاز گردد… تضاد شدیدی بین دنیای مدرن و قدیم با چیزی مشخص می‌شود که پیش از این وجود نداشت…» تمام اظهار نظرهایی که نقل قول شد، به پرسش میانه رو و بی‌پیرایه شینکل به سال ۱۸۲۶ برمی‌گردد: «آیا نباید بکوشیم که سبک متعلق به خود را بیابیم؟»

در واقع معماری جدید به عنوان چیزی از بیخ و بن جدید ظاهر شد. به نظرمی‌رسد فرم‌های آن از گردآوری‌های شتابزده، همچون مظاهر نگرش جدید دنیا، ابداع شده بودند. طرح «بازار مکاره جهان» هکتور هرو، در پاریس ۱۸۷۶ ، پیشاپیش همین موضوع را نشان می‌دهد. در این طرح فرم‌های بسته و سنگین ساختمان‌های گذشته از بین رفته‌اند؛ فضا، بی‌نهایت در تمام جهت‌ها گسترش یافته، به گونه‌ای با افق نامحدودی نشان داده شده است، و ساختمان به مثابه حجم باز و شفافی ظاهر می‌شود که به نوعی جزء سازنده‌ای از کل فضاست. حجم ساختمان با عضوهای باریک چدنی مشخص شده است، که هر چند مانعی برای فضای باز و پیوستار اساسی آن هستند ولی در عوض ضرباهنگ و مقیاسی را به دست می‌دهند. بدین ترتیب، ساختمان وضعیت «جهانی» جدیدی را بیان می‌کند که نقطه عطفی برای نمایشگاه‌هایی از این دست می‌شود و انسان را به مشارکت در جهانی که ویژگی آن آزادی جدید حرکت و انتخاب است ، دعوت می‌کند. ما هدف ها وپیامد‌های معماری مدرن را درک می‌کنیم، بنابراین باید «تازگی» جهان مدرن را هم در نظر بگیریم و جویا شویم که چگونه معماری در آشکار ساختن آن به کار می‌آید.

تصور فضایی جدید
سنت الیا، کلیدی برای بحث تازگی جهانی مدرن پیشنهاد می‌کند و می‌گوید که جهان مدرن با « چیزی که پیش از این نبود » مشخص می‌شود . هانس مه یر در مقاله‌ای که پیش‌تر عنوان شد، چیزهایی را توصیف می‌کند که قبلاً نبوده‌اند، مانند «اتومبیل‌هایی که با سرعت در خیابان‌ها می‌روند، و هواپیماها که در هوا به پرواز در می‌آیند و دامنه حرکت و فاصله بین ما و زمین را عریض تر می‌کنند.» اما تحرک، تنها یکی از جنبه‌های درک جدید فضا و زمان است. مه‌یر همچنین اشاره می‌کند که «همزمانی رویدادها» به وسیله تبلیغات و نمایشگاهها (امروز ما می‌گوییم «رسانه‌ها») به منصه ظهور می‌رسند، و ارتباط به وسیله «رادیو, تلگراف وبی‌‌سیم» سبب می‌شود که «ما از انزوای ملی رهایی یابیم و جزئی از اجتماع جهانی شویم.» دست آخر، مه‌یر خاطر نشان می‌کند که «خانه‌های ما متحرک تر از همیشه‌اند. بلوک‌های بزرگ آپارتمانی ، واگن‌های تختخواب‌دار، قایق‌های تفریحی خانوادگی، کشتی‌های مسافربری بین اروپا و امریکا، مفهوم محلی وطن را به تدریج ضعیف می‌کنند. ما جهان وطنی می‌شویم.» مه‌یر در سال ۱۹۲۶ اضافه‌ می‌کند، آنچه که در حال به‌دست آمدن است – و او به توصیف آنها می‌پردازد- پیش از اینها یعنی در حدود نیمه قرن نوزدهم به آن پی‌برده‌ بودند، و وضعیت مسلماً از امروز چندان متفاوت نیست. جهان فراگیر و باز همین است، و زمان آن فرار رسیده است که به همین صور باقی بماند. در ۱۹۳۰ میس ون دروهه گفت:« عصر جدید واقعیتی است که جدای از نظر مثبت یا منفی ما، وجود دارد.»

«چیزهای» جدید مسلماً برای خودشان چیزهای جالبی‌اند، اما تغیرات کلی در روابط میان انسان و محیط‌زیستی که در پی این امر شکل می‌گیرد، مهم‌ترند. بنابراین ما درباره «آشکارگی»، «تحرک»، «ارتباط» و «همزمانی» صحبت می‌کنیم. تمام این واژگان به ساختارهای وابسته به فضا و زمان اشاره دارند و به نظر می‌رسد که تازگی جهان مدرن اساساً باید در شرایط چنینی درک شود. برای بسیای این درک ناممکن به نظر می‌رسد. وجود جهانی «پیچیده و متناقض » که در جست و جوی وجوه اشتراک یا خصیصه‌ای ساختاری است، عبث به نظر می‌رسد. با این حال، این پیشگامان ظاهراً معتقد بودد که چنین خصیصه‌هایی وجود دارند، و در نتیجه درک آنها را به عنان نقطه عطفی در نظر می‌گرفتند. آنها به ویژه توجهشان را به «تصور فضایی جدید» متمرکز داشتند و فرض‌ کردند معماری هنری است که «مکان‌مندی» جهان را ظاهر می‌سازد.

به طور کلی، تصور فضایی جدید، در مقایسه با «مکان‌های» مجزا از هم و نیم‌ مستقل که ساختار فضایی دنیاهای گذشته را تشکیل می‌دادند، توجهی خاص به آزاد بودن و پیوستگی می‌دهد. این آزاد بودن هر چند اساساً افقی است، اما به وضعیت کلی‌ای دلالت دارد مبنی بر اینکه ظاهر زمین منسجم است، در صورتی که جهت عمودی بر همین قیاس اهمیتش را از دست می‌دهد. رابطه با آسمان و «بعد مذهبی» ساختارهای گذشته، زمانی که زمین امکانات ایجاد گسترش افقی را فراهم می‌کند، به دست فراموشی سپرده می‌شوند.

معماری باروک برای غلبه بر گسترش افقی پدید امد. در طول قرن هفدهم، امر مطلقی که جهان قرون وسطی را نظم می‌بخشید، با انبوهی از سیستم‌های متضاد، یعنی سیستم‌های مذهبی، سیاسی، یا اقتصادی در آمیخته بود. به دلیل رقابت آشکار یا ضمنی، تکثیر نقشی اساسی به دست آورد، و الگوهای پویا و مرکز گریز رواج بافت. تکثیر تنها در مرکز، معنا و تأثیر می‌یابد و به همین ترتیب اصول بدیهی اساسی سیستم نشان داده می‌شود. در این مرکز، ارجاع عمودی، ترفندی برای ایجاد سیستمی است ک به مثابه نقطه کانونی ظاهر می‌گردد. سیستم باعزیمت از این نقطه می‌تواند بی‌اندازه گسترش یابد. نقشه شهرهایی مانند ورسای و کارلسروهه نمونه‌هایی از شهرهای آزادند که در عین حال بر درک فضایی باروک متمرکزند.

تصور فضایی جدید که در طول نیمه دوم قرن نوزدهم مورد توجه قرار گرفت، زمام تصورات گسترش و تحرک را نیز در دست گرفت، اما مرکز نمادین را از بین برد. در جهان مدرن درک انسان دیگر به وسیله چیزی که در رأس موضوع قدرت قرار دارد هدایت نمی‌شود، بلکه دست کم از بعد نظری، آزادی معینی وجود دارد و در دسترس هرکسی نیز قرار می‌گیرد. با این حال «نبود مرکز» درک ما از جهان را شدیداً دشوار می‌سازد. حال امکان تشخیص موقعیت و تعیین خویت انسان در جهان پویای ارتباط و دگرگونی چگونه خواهد بود؟ حل این مسئله، وظیفه معماری مدرن است.

زمانی که پیشگامان معماری «فرم‌های گذشته» را رد کردند، قصدشان تنها نقوش خاص نبود، بلکه تصورات عادی فضایی مانند پرسپکتیو خطی رنسانس یا الگوهای یکه‌تاز باروک را نیز دربر می‌گرفت. اینان به ویژه با ترکیب‌های معماری رسمی آکادمیک قرن نوزدهم نیز که محورها و مراکز هدفمند شهرسازی باروک را به حدّ بازی اشکال صوری نزول داده بودند ، مخالفت می‌ورزیدند. ظاهراً چنین ترکیب‌های مصنوعی و ایستا نمی‌توانست با شکل زندگی جهان آزاد و پویا کنار بیاید. مهم‌تر اینکه، آنها سبک‌ها را به عنوان سیستم‌های انواع ساختمان و عناصر نمادین رد کردند. با سبک‌ها تصورات فضایی گذشته در کارها مشخص بودند. سبک‌ها به عنوان سیستم‌هایی منظم، اجزای به هم پیوسته‌ای را تشکیل می‌دادند که درک جهان را همچون سلسله مراتبی بازتاب می‌داد و در آن میان هر جزء جایگاه و ارزش خاص خودش را داشت. در طول قرن نوزدهم، اجزاء خارج از بافت خود قرار داشتند، و تاریخ به «فروشگاه بزرگی» تقلیل داده شده بود، به طوری که فرم‌ها هر زمان که «نیاز بود» به عاریه گرفته شوند. گیدیون این التقاط گرایی را به عنوان «کاهش ارزش نمادها» توصیف می‌کند، و نشان می‌دهد که چگونه این التقاط گرایی برای به دست دادن «انسان خود ساخته جدید»، نوعی «بهانه انسان گرایانه» را به خدمت می‌گیرد. شارل بودلر در حدود سال ۱۸۵۰ چنین می‌نویسد: «مهم‌ نیست که او تا چه حد می‌تواند باهوش باشد، مهم این است که فردی التقاطی چیزی جز انسانی نالایق نیست؛ برای او انسان نه ستاره است و نه قطب نما. فرد التقاطی همچون کشتی‌ای است که به یکباره در برابر هر باد، بادبان برمی‌افرازد. پس جای تعجب نیست که لوکوربوزیه به نقل از هانری وان دو ولد، سبک ها را «دروغ» می‌نامد.

رد کردن سبک‌ها به طور ضمنی دلالت بر آن داشت که زبان جدید فرم‌ها به منظور تثبیت تصور فضای جدید در کارها ضروری می‌نمود. «معماری معصر باید راه دشواری را بپیماید. معماری نیز مانند نقاشی و مجسمه سازی باید از نو آغاز کند. معماری باید بر ابتدایی ترین چیزها از نو غلبه کند؛ انگار که چیزی پیش از این نبوده است. معماری نمی‌تواند به فضای یونان، روم، یا باروک برگردد و به تجربه آنها دل خوش کند. انسان باید در بحران‌های خاص در انزوا زندگی کند تا از احساسات و اندیشه‌های درونی‌اش آگاه شود. این بود وضعیت تمام هنرها در حدود سال ۱۹۱۰٫ با این حال، این می‌توانست در تعبیر نیاز به روش جدیدی برای بیان به مثابه مسئله‌ای صرفا« صورت‌ گرایانه»، نقشی سطحی داشته باشد. پیش از این تأکید شد که معماری جدید در نظر داشت کمک کند تا انسان پایگاه وجودی ‌اش را به دست آورد. کاهش ارزش نمادها در واقع بخشی از بیگانگی کلی انان بود که درطول قرن نوزدهم نمود یافته بود. انسان با محروم شدن از نمادهای معنادار، دیگر نمی‌توانست با محیط‌زیست خود احساس نزدیکی کند، و بدین ترتیب حس تعلق خود را از دست داد. تصور فضایی جدید نویدی را نشان می‌داد، اما به دلیل ذوق و سلیقه حاکم که در تحرک‌ها و انگیزه‌های احساساتی و خیال‌برانگیز پناه‌گرفته بود، شدیداً در حالت سرکوب به سر می‌برد برای غلبه به این حالت بیگانگی، به هنر جدیدی نیاز بود، که بتواند دستیابی انسان عاطفی را نسبت به «چیزی که پیش از این وجود نداشت» ممکن سازد، و او را آماده کند تا با آزاد بودن و تحرک احساس امنیت کند. معماری مدرن بخشی از این هنر است، و به طور کلی هماهنگ با تحول هنر مدرن، به ویژه همراه با نقاشی و مجسمه‌سازی مدرن، شکل گرفته است.

سوراخ سوزنی هنر مدرن

هنگامی که تجربه گرایی به عنوان شیوه راهنمای جهان جدید برگزیده شد، هر چند زمام اعتقاد به خرد را هنر مدرن به دست گرفته‌ بود، و در عین حال به بررسی «علمی» پدیده‌های هنری، به ویژه در باهاوس مبادرت ورزید، اما بیشتر پیشگامان پی برده بودند که انسان نمی‌تواند جای پای وجودی خود را تنها از طریق خرد به دست آورد. علوم طبیع، جهان را به انچه که «اندازه گیری شدنی» است – یا همانا کیفیت های انتزاعی- تقلیل می‌داد، در حالی که کیفیت کارهای بتنی که جهان هر روزه ما به وجود می‌اورد مدام به یأس مبدل می‌شود. احساسات انسان در جهان کمّی شده تغییر می‌کنند، و بین طغیان‌های ناگهانی و بی‌تفاوتی درون‌گرا نوسان می‌یابند. گیدیون می‌نویسد:«شکاف بین واقعیت اخیراً به وجود آمده و احساس عاطفی به وجود آمده با انقلاب صنعتی، به دلیل ماشین‌های مهار نشدنی است – حاصل این امر، احساس در‌به‌دری همچون پایانی در خود است – و نتیجه آن نیز،گریز به رمانتیسیسم است. این دوگانگی، طلوع هنر رسمی قرن گذشته را که هنوز هم معیار ذوق و سلیقه عامه مردم است ، بیان می‌کند. هنر مناسب و مطلوب نمایشگاه‌ها، مراکز دانشگاهی و مطبوعات، یعنی هنری که قدرت واقعی داشت، با حاکم بودن بر جهان عاطفی عامه مردم عینیت می‌یافت و هنر صرفاُ به عنوان نوعی دارو و مواد مخدر تلقی می‌شد» «قرن نوزدهم بین جریان‌های گوناگون که کاملاً کورکورانه در تمام جهات به آن دست می‌یافت، دست وپا می‌زد. قرن نوزدهم رهایی‌ش را با فرار از گذشته جست و جو .می‌کرد…» بهبود بخشیدن به این «دوگانگی» در اندیشه واحساس، هدف اساسی جنبش مدرن هنر در معاری بود.

اانسان باید به شیوه‌های متفاو درک کند و جهان گذرای پدیده‌هایی را که نسبت به آنها احساس تعلق و وابستگی دارد «حفظ کند» . بدین لحاظ انسان تشابهات انتزاعی را طبقه‌بندی و به «قوانین طبیعی» وارد می‌کند. یا ابزار عملی می‌سازد تا بتواند موقعیت‌ها را بر طبق مقاصد خود طبقه‌بندی کند. اما این کارها کافی نیست. درک تا اندازه‌ای بیش از نظریه و عمل معنی می‌دهد. درک در عین حال به معنی حفظ دیدی اینکه اشیاء چگونه هستند و دید ماهیت واقعی آنها، که از روابط متقابل آنها ناشی می‌شود، نیز هست. یعنی اینکه ما باید این وضعیت را به عنوان کلیتی کمّی و به عنوان آن «زندگی – جهانی» پرمعنا که از علم و فن‌آوری می‌گریزد، درک کنیم. بدین ترتیب اثر هنری‌ ای خلق می‌کنیم که به عنان انگاره جهان را توصیف نمی‌کند، بلکه باعث می‌شود جهان به مثابه واقعیتی ملموس، بماند. هیدگر می‌گوید: «فقط انگاره‌ای که تجسم چیزی است دید را حفظ می‌کند، و با این حال انگاره تجسم شده به شعر تکیه دارد.» بنابراین اثر هنری و جهانی رویت پذیر را می‌سازد و آن را حفظ می‌کند. اثر هنری شیء را به معرض نمایش نمی‌گذارد. بلکه آنچه را که به عنوان شیء است نشان می‌دهد، و این یعنی «گرد آوردن» جهان. شیء هرگز تنها نیست بلکه به اشیاء دیگر مربوط می‌شود، و «شیء بودن» آن به همین روابط بستگی درد، یا به بیان هیدگر ، در جهان انباشته می‌شود. زمانی که هنرمند شیء را ارائه می‌دهد، این جهان را نشان می‌دهد و از این رهگذر شیئی می‌سازد که پرمعنا شود.

در طول نخستین دهه بیستم، «انقلاب بصری» ای در هنرهای تجسمی روی داد. که مبتنی بر عدول از نمایش واقع‌بینانه اشیاء زندگی روزمره که معیار نمایش اعصار گذشته به شمار می‌آمدند بود. در کوبیسم این شیوه از طریق استفاده از دیدگاههای متعدد همزمان به دست آمد، و به موجب آن چند جنبه شیء به صورت یک انگاره در آمدند. در نتیجه «نقش» سنتی دور ریخته شد، و نوعی «فرم آزاد» جدید به صورت موجود شکل گرفت. این انقلاب حدود همان زمانی که برخ از معماران سبک‌های تاریخ را کنار گذاشته و پیشگامان موسیقی مدرن نیز از تونالیته دست برداشته بودند، اتفاق افتاد. تمام این تجربه‌ها را می‌توان به مثابه تلاش‌های موازی یکدیگر در توسعه هنر «مدرن» که می‌توانست جهان جدید آزادی را متجلی سازد، درک کرد. پل کله می‌گوید: «هنر آنچه را که رؤیت پذیر است بازگو نمی‌کند، بلکه رؤیت پذیر می‌سازد»، و در آثار خود این اصول را که باعث می‌شود ما به کیفیت ذاتی پدیده‌ها پی ببریم به اثبات می‌رساند. طرح «باران» او، قطره‌های جاری رگبار، شدت و غلظت متفاوت آن ، و سرچشمه‌اش را با «گنبد مینا»یی در دوردست ارائه می‌دهد. بنابراین، هنر مدرن می‌خواهد که از طریق انتزاع کیفیت‌های اشیاء به ماهیت واقعی آنها نفوذ کند. گاه فرم‌های ساده این ماهیت را نشان می‌دهد. با این شیوه هنر مدرن در برابر «کاهش ارزش نمادها» می‌جنگد، اما باید «راه دشواری را پیشبگیرد و به ابتدایی ترین چیزها انگار که پیش از این هرگز وجود نداشت دوباره دست یابد».

هنر مدرن و معماری مدرن به یکدیگر تعلق دارند. هدف هردوی اینها کمک به انسان برای یافتن جای پای وجودی دردنیای جدید از طریق تجسم و ویژگی‌های آن است. خصلت هنری معماری مدرن را پیشگامان آن تشخیص دادند. لوکوربوزیه تأکید خاصی به این دیدگاه داش، به طور که در تمام سه فصلی که در کتاب خود درباره «معماری» به نام «به سوی معماری جدید ارائه کرده، همین نظر را مطرح می‌کند: « شما سنگ، چوب و بتن را به کار می‌گیرید و با این مواد خانه و کاخ می‌سازید. این کار، ساختن است. نوعی سازندگی در کار است.سپس ناگهان احساسات درونی‌ام را بر می‌انگیزید، حالم را خوب می‌کنید، و من خوشحال می‌شوم و آن را زیبایی می‌خوانم. این معماری است و هنر در آن نقش دارد.» حتی میس ون دروهه که به کلی «خشکه مقدس» ترین پیشگامان تلقی می‌شود، در مقدمه نشریه رسمی Wessenhofsiedlang همان عقاید را بیان می‌کند: «امروز کاملاً ضرورت دارد تأکید شود که سکونتگاه جدید، به رغم جنبه‌های فنی و اقتصادی آن، مسئله‌ای هنر است. این امر تنها از طریق تلاش‌های خلاق می‌توان به آن دست یافت.» دست آخر آنکه، میس ون دروهه کلکسیونر نقاشی‌ها کلی (و نه موندریان!) شد. بدین لحاظ، جنبش مدرن در معماری، در واقع جنبش هنری بود.

اما آیا این امر مغایر با تعبیر رایج از معماری مدرن به عنوان معماری «کارکردگرایی» نیست؟ مسلماً لوکوربوزیه، گروپیوس و میس توجه خاصی به کارکرد داشتند، اما هیچ‌یک از آنها معتقد نبودند که فرم صرفاً از کارکرد «پیروی می‌کند». پیش از این نقل قولی از لوکوربوزیه شد؛ او در ادامه می‌گوید: «شما استفاده از مواد سست و دست به کار شدن با مواضع کم و بیش سود جویانه روابط خاصی را به وجود می‌آورید که عواطفم را بر می‌انگیزید. اینها نوعی از آفرینش بسیار دقیق ذهن شماست. این معماری است.» کارکردگرایی افراطی در طول سال‌‌های رهبری گروپیوس در باهاوس نیز دنبال نشد. ان رویکرد تنها در سال ۱۹۲۸، زمانی که هانس مه یر مدیریت باهاواس را بر عهده گرفت ، ارائه گردید. همان سال مه‌یر در بولتن مدرسه نوشت: «تمام چیزها در این جهان محصول فرمولی هستند که عبارت است از: کارکرد ضربدر اقتصاد. بنابراین تمام این چیزها آار هنری نیستند. کال هنر ترکیب است و بنابراین بی‌فایده. کل زندگی کارکرد ست و بنابراین غیرهنری.» نتیجه آنکه کارکردگرایی مه‌یر در حاشیه جنبش مدرن باقی ماند. هر چند این موضوع پس از جنگ جهانی دوم به دست نیروهایی که اساساً به اقتصاد و کارآیی علاقه‌مند بودند دنبال شد، و آنان تا آنجا پیش‌رفتند که به آن «کارکردگرایی زشت» لقب دادند. کارکرد گرایی زشت به عوض ایجاد هدف هنری معماری مدرن، ساختمان را به فعالیتی صرفاً عقلانی تقلیل داد که با تحلیل منطقی و «شیوه‌های طراحی» هدایت می‌شد.

پیش از آنکه در نظر آوریم که چگونه معماری مدرن اهداف هنری‌اش را در کار جا انداخت، به طور کلی باید سخن چند درباره بعد هنری معماری اضافه کنیم. معماری به عنوان هنر، جهانی رؤیت پذیر را می‌سازد. ظاهراً این جهان با آن جهانی که هنرهای تجسمی می‌سازند همخوانی ندارد. اثر معماری ماهیت و بستگی‌های موجودات بشری ، جانوران یا چیزهای دیگر را بر ما آشکار نمی‌کند. به طور کلی، معماری هیچ چیزی را به تصویر نمی‌کشد؛ پس معماری چه کاری انجام می‌دهد؟ معماری بیش از آنکه چیزی را نمایش دهد شیوه‌های متفاوت هستی بین زمین و آسمان را مجسم می‌کند. البته تمام چیزها با زمین و آسمان رابطه دارند، و این رابطه بخشی از جهان آنهاست، در ساختمان‌ها این جنبه اهمیت اساسی می‌یابد، یا به بیان دیگر، ساختمان‌ها، آنچه را که ما «مکانمندی» جهان می‌نامیم نشان می‌دهند. ساختمان‌ها این کار را با قرار گرفتن روی زمین، سربرافراشتن به سوی آسمان، گسترده شدن د در جهت افقی، و باز و بسته شدن به اطراف خود انجام می‌دهند. لوکوربوزیه از زمان «بیانیه»‌ای که پیش از این نقل شد می‌گوید: «… گیریم که دیوارها به همان طریقی که من پیشنهاد می‌کنم به سوی عرش سر برافراشتند. من نیات شما را درک می‌کنم. روحیه شما مهربان، وحشی، دلربا یا شریف است. اما سنگ‌هایی که برپامی‌دارید باید این را به من بگویند.» یعنی لوکوربوزیه به طور ضمنی میگوید که معماری تا اندازه‌ای فراتر از هنر سازماندهی فضایی است. این نکته مسلماً خصیصه اصلی هر اثر معماری است که فضایی عرضه کند که امکان می‌دهد زندگی «اتفاق بیافتد». اما این فضا باید با فرم‌های ساخته شده در کار مشخص باشد تا بتوان گفت مکان است، یعنی زندگی می‌تواند در آن «رخ دد». زمانی که چیزی اتفاق می‌افتد، در واقع می‌گوییم که زندگی توانسته است رخ دهد.»، یعنی به طور ضمنی می‌گوییم که خیلی بی‌معنی است که درباره زندگی از یک سو و مکان از سو دیگ صحبت کنیم. مکان جزء مکمل حیات بشری است، و این فرصت مناسبی برای معماری است تا مکان‌هایی عرضه کند که مناسب زندگی انسان باشد. منظور از مناسب بودن مکان تنها آن نیست که کارکردها را برآورده سازد، بلکه مکان باید با استفاده از شیوه‌های قرار گرفتن، سربرافراشتن، گسترده‌شدن، باز و بسته شدن، شیوه بودن بین زمین و آسمان را تجسم بخشد. این شیوه‌ها مظاهر آن ویژگیهایی اند که بیانگردرک کلی حیاد در جهان است. “mood” واژه ای است که در ترجمه انگلیسی کتاب لوکوربوزیه برای این معنا به کار رفته است.

در گذشته تصور فضا و فرم همچون انگاره‌هایی یکپارچه می‌نمودند که همزمان دارای خصوصیات اصلی (کلی) و محلی (تفصیلی) بودند. چنین انگاره‌هایی عبارت‌ بودند از ستون، طاق، ستنوری، برج، هرم، و سقف گنبدی. لوکوربوزیه با درک این مطلب معماری را به عنوان «بازی استادانه، درست و شکوهمند حجم‌هایی که در پرتو نور گرد یکدیگر می‌آیند… و بدین لحاظ مکعب، مخروط، کره، استوانه، و هرم فرم‌های بسیار مهمی‌اند…» تعریف می‌کند.

همانطور که پیش از این خاطر نشان شد، معماری مدرن تصور فضایی جدیدی از فضا و فرم، که «همزمانی رویدادها» را به عنوان نقطه عطف در نظر می‌گیرد، به دست می‌دهد. این تصورات ریشه‌هایی در ساختار «فلزی و شیشه‌ای» قرن نوزدهم دادند و پیش از سال ۱۹۰۰ به صورت «دستور زبان» منسجم طراحی به دست فرانک لوید رایت ایجاد شدند. در سال ۱۹۱۴، لوکوربوزیه ساختار اسکلتی برای خانه‌های “Dom-ino” ی خود با هدف «آزاد سازی فضا از یوغ دیوارهای باربر» طراحی کرد و «ترکیبات بی‌شمار آرایه‌بندی‌های داخلی و روزنه‌های نما» را امکان پذیر ساخت. او با «پنج اصل معماری جدید»ش در سال ۱۹۲۶، تعریف دقیقی از ایده‌های جدید به دست داد. یکی از این اصول «پلان آزاد» نامیده می‌شود؛ و این اصطلاحی است که همواره در نظریه پردازی معماری اهمیت عمده‌ای داشته است. بعداً مبدأ اهمیت پدیدارشناسی آن را مطرح خواهیم ساخت؛ تا اینجا فقط می‌توانیم بگوییم که پلان آزاد عاملی برای رفع نیازهای فضایی زندگی مدرن را یافت. با توجه به پلان آزاد، اصل دیگری مطرح می‌شود که «نمای آزاد» نامیده می‌شود.لوکوربوزیه در دو اصل دیگر خود، رابطه جدید ساختمان نسبت به زمین وآسمان را تعریف می‌کند. فرم‌های جدیدی که به دست پیشگامان اجرا شدند توانستند تا اندازه‌ای جانشین «انگاره‌های» گذشته شوند. پیلوتی، پنجره‌های کشیده، و بام مسطح در واقع نوعی اهمیت نمادین به دست آوردند. با اینکه عناری جدید مانند سبک‌ها «زبان» یکپارچه‌ای برای فرم‌ها نبودند، اما به نظر می‌رسد یکپارچگی ظاهری در طول دهه ۱۹۲۰، تولد «سبک بین‌المللی» جدیدی را نشان می‌دهد.

لوکوربوزیه در پروژه خود برای اتحاد ملل به سال ۲۸-۱۹۲۷، تصورات جدیدی را برای کار با مقیاس بزرگ مطرح می‌کند، که برداشت‌های کلی از وجوه غیرمستقیم کار را نز بیان می‌دارد. در این پروژه فضا امکاناتی ایجاد می‌کند که از طریق آنها فرم ساخته شده آزاد می‌گردد، و بدین ترتیب ساختمان با اطراف خود در می‌آمیزد، در عین حال همان‌‌طور که به وضوح گفته می‌شود، حجم‌ها به اجزاء و کل هویت می‌بخشند. بدین ترتیب پروژه «اتحاد ملل» تصورات جدیدی از فض و فرم را ، به علاوه نیز به تحقق چیزهایی از ان دست، به تصویر می‌کشد؛ در واقع معماری فقط مسئله چگونگی انجام کارها نیست، بل اینک چه چیزی انجام می‌گیرد نیز هست. «آنچه» که وظیفه ساختمان است، تجلی شیوه زندگی است، و شکل معماری مدرن بر طبق مکانمندی جهان جدید، تعریف دوباره وظایف ساختمان بود، و باید به راه‌حل‌هایی می‌رسید که واقعاً معاصر باشند.

یش از این اشاره کردیم که خانه، وظیفه اصلی ساختمان‌سازی در معماری مدرن بود، فرانک لوید رایت، به طور کلی تعبیر جدیدی از خانه به دست داد. وی در کتابش با عنوان «خانه طبیعی» نظر خود را اینگونه جمع‌بندی می‌کند: «در آغاز پی بردم که سکونتگاه اساساً مانند غار نیست، بلکه مانند سرپناه وسیع در هوای آزاد، همیشه به چشم‌انداز – به بیرون و درون است – » کارهای نخستین رایت در سال‌های ۱۹۱۰ و ۱۹۱۱ در آلمان منتشر شد و موجب انقلابی در رویکرد معماران اروپایی گردید. سی. آر. اشبی در مقدمه یکی از چاپ‌های آلمانی کتاب می‌نویسد: «رایت پی‌برده که ایده‌های جدیدی (یعنی ایده‌هایی مثل سولیوان) را برای خانه شخصی به کار برد، و خانه جدیدی خلق کند که کاملاً بی‌سابقه است…»،.

اما شیوه جدید زندگی، تجدید نظری در وظایف ساختمانی همگانی را نیز طلب می‌کرد. در طول قرن نوزدهم تعداد زیادی ساختمان‌های جدید در بازسازی جامعه مطرح شد. برخی از آنها تعبیرها وتفسیرها عملکردهای مشخص ساختمانی بودند، اما بسیاری دیگر، مانند آنهایی که به تولید وتوزیع مربوط می‌شدند، کاملاً جدید بودند. برخی کارهای قدیمی نیز اهمیت تازه‌ای به دست آوردند، به ویژه تئاتر و موزه که به عنوان «معابد زیبایی شناختی»، همچون کارهای «پیشرو» ساختمانی، جانشین ساختمان‌های کلیسا شدند. معماری رسمی این دوره، سبک‌های تاریخی را به عنوان راه‌حل به کار گرفت، و برای به وجود آوردن سبک برگزیده توجهی هم به آن«تطبیق» با آن مسئله روز کرد.

به طور کلی وظایف ساختمانی جدید در دو تیپ ساختمان اصلی حل شده بودند: سالن یکپارچه و برزگ، و«آسمان خراش» بلند مرتبه. هردو تیپ از الگوهای شناخته شده سرچشمه می‌گرفتند، اما این الگوها تعبیر کاملاً جدیدی از الگوهای نامبرده بودند. سالن و آسمانخراش در واقع به عنوان نشانه‌های دنیای آزاد جدید تلقی می‌شدند. در توصیف همزمان «کریستال پالاس» می‌خوانیم که در این ساختمان «هیچ چیز بین داخل اشیاء و آسمان باز» وجود ندارد، و لویی سالیوان که مشارکت مسلمی در بسط آسمانخراش داشت، کریستال پالاس را به عنوان ساختمانی دارای «بی‌نهایت طبقه»، تعریف می‌کند.

موضوع شهر، مورد توجه خاص پیشگامان معماری مدرن بود. شهر به عنوان مکان اصلی که زندگی انسان در آن اتفاق می‌افتد، آن را بیش از هر ساختمان مجردی مظهر شیوه زندگی هر عصری می‌سازد. زمانی که زندگی هر چه شهری‌تر می‌شود،این قضیه بسیار مهم می‌گردد. ظاهراً شهر بسته و نسبتاً تاریخی، دیگر با ساختار جهان آزاد جدید همخوانی ندارد واین همان چیزی است که باعث زوال تدریجی شهرهای قدیمی در طول قرن نوزدهم شد. شرایط ناسالم و پر ازدحام زندگی، و بی‌نظمی شهری، به نظم روز بدل گردید، و به نظر می‌رسید که نوسازی اساسی لازم باشد. بدین ترتیب دیدگاه شهر سبز به وجود آمد که بازگشت به «شادمانی ذاتی» انسان از خورشید، فضا و طبیعت سبز را سوگیری کرده بود.در عین حال شهر سبز می‌بایست جان آزاد را همان طور که ابراز شده است بسازد. برای قطعی شدن این ایده پلان آزاد از ساختمان به شهر منتقل گردید، و الگوی جدید شهری ساخمان‌های قطعه قطعه مستقل پدید آمد که جانشین خیابان‌ها، میدان‌ها و بلوک‌های شهر سنتی شد. لوکوربوزیه این دید جدید را به تعبیر «کلاسیک» آن در پروژه‌های زیادی نشان داد، که آغاز آنها پروژه «شهر معاصر برای سه میلیون نفر» در سال ۱۹۲۲ بود، و نقض تعیین‌کننده‌ای نیز در شکل‌گیری نظریه مذکور داشت. البته جای تردید است که ایده پلان آزاد برای ایجاد شهر می‌تواند از بین رفته تلقی گردد، بلکه وجود آن به تمایلات و حالات روحی انسان مجرد و مقیاس کوچکتر محیطی مربوط می‌شود.علاوه بر آن با درنظر گرفتن تعریف لویی کان، شهر «مان نمادهای گردآمده» است ، و بنابراین مکانی است که پسر کوچکی، همان‌طور که پیاده از میان آن می‌گذرد، می‌تواند چیزهایی را ببیند که آن چیزها آنچه را که او می‌خواهد در کل زندگی‌اش انجام دهد به او می‌گویند.» شهرهای گذشته این ویژگی را داشتند، در حالی که شهرسبز چنین مشارکتی را معولاً در نظر نمی‌گیرد. با این حال این بدان معنا نیست که شهر باید به شکل بسته و ساکن برگردد. شهر مدرن باید باز و پویا باشد، بی‌آنکه هویتش را به عنوان مکان از دست بدهد. معماران مدرن، نخست با خاطر نشان کردن لزوم در نظر گرفتن «قلب» یا «هسته» برای شهر. و بعد با ارائه الگوهای متراکم، نتوانستند به این شکل نزدیک شوند اما شهر باز همچنان رشد کرد.

شهر به عنوان مکان نهادهای گرد هم آمده، شکل نمادینی نیز هست که شیوه زندگی مردم را به وجود می‌آورد و آن را نشان می‌دهد. دلیل نسبی کیفیت ضعیف انگاره ساختمان‌های عمومی، بین دو جنگ به وجود آمد، ومتعاقب آن تقاضا برای «عظمت جدید» مورد توجه قرار گرفت. تقاضا برای عظمت جدید به معنای انحراف از هدف اصلی معماری مدرن یعنی تجسم دنیای جدید نیست، لکن ما باید نتایج کامل این هدف را به تصویر بکشیم. بی‌تردید، ساختمان «یادبود»، جهان جامع‌تر و همگانی‌تری را نسبت به ساختمان سکونتگاه شخصی ارائه می‌کند؛ و بنابراین می‌تواند به عنوان کانون محیط زیست مطرح گردد. برای رسیدن به چنین رابطه پرمعنایی بین عناصر میط زیست، به زبان منسجم فرم‌ها نیاز است. بدین لحاظ، تقاضای عظمت جدید، مستلزم آن است که تصرورات جدیدی از فرم و فضا با چنین زبانی پرورانده شوند. در واقع به نظر می‌رسد موضوع «زبان معماری» باید در بحث جاری معماری نقش اساسی داشته باشد. با اینکه زبان مدرن باید متفاوت از سیستم‌های بسته سبک‌ها باشد، اما باید وضعیت جهانی جدید را، بی بازگشت به بازی التقاطی و سطحی با فرم‌ها پوشش دهد.

نیاز به معماری پرمعناتر، نیاز به «منطقه‌گرایی جدید» را نیز در بر می‌گیرد. نظر به اینکه مدرنیسم اولیه اساساً به ساختارهای کلی جهان جدید توجه داشت، و بنابراین رو به سویی داشت که معماری «بین المللی» شود، اما بعداً آشکار شد که جهان آزاد بدان معنا نیست که تمام مکان‌های خاص لزوماً هویت‌شان را از دست بدهند و جملگی شبیه به هم شوند. جهان آزاد، جهان ارتباط و تغییر است، و مستلزم نوعی گونه‌گونی ‌است. به بیان دیگر، زندگی ضرورتاً با خصوصیات محلی رابطه دارد، و تجسم هر نوع جهان باید تجلی این خصوصیات را در بر گیرد. اینکه معماری مدرن می‌تواند ریشه در محل داشته باشد، نخستین بار در دهه ۱۹۳۰ با اطمینان راسخ به دست آلوار آلتو نشان دهده شد. گیدیون می‌نویسد، «آلتو هر جا که می‌رود، فنلاند با اوست. فنلاند با آن منبع انرژی نهفته‌اش که همیشه در کار آلتو جاری است، او را مجهز می‌سازد. این نکته مانند اسپانیاست با پیکاسو، و ایرلند با جیمز جویس.» گیدیون اهمیت این گستردگی حوزه معماری مدرن را نیز درک کرده بود: «نکته‌ای وجود دارد که معمار مدرن باید یاد بگیرد: پیش از آنکه طرح‌هایی تهیه کند، در آغاز و مقدم بر هر کاری باید بررسی دقیق – یا شاید بتوان گفت، بررسی محترمانه‌ای – از شیوه زندگی (فضای حاکم جاری) از مکان و مردمی که می‌خواهد برای آنها سازندگی کند، به عمل آورد. این منطقه گرایی جدید همان‌قدر که نیروی برانگیزاننده‌اش توجه به فردیت و خواسته‌ها دارد، نیازهای عاطفی و مادی هر منطق را نیز برآورده می‌سازد.»

«عظمت خواهی جدید» و «منطقه گرایی جدید» خواسته‌هایی مرتبط به یکدیگرند؛ هر دو با معنا و مفهوم سر ور کار دارند، و هر دو وجود زبان فرم‌ها را امری بدیهی فرض می‌کنند؛ و این نوعی سنت است، که یکی بر فراگیر بودن آن و دیگری بر جنبه‌‌ های محلی موقعیت تأکید دارد. در واقع گیدیون برداشت خود از اصول و بسط معماری مدرن را در عبارت «رشد سنت جدید» خلاصه می‌کند.

۞آیا می توانیم متفاوت باشیم ؟
آیا میتوانیم امروزه با یک مفهوم فضایی متفاوت با آن چه پیشگامان جنبش مدرن به کار میبستند کار کنیم؟ یا در واقع تغییراتی که در فضای مدرن روی میدهد به کاربرد مفاهیم انسان گرایانه در دوره باروک شباهت دارد؟یا برعکس دستخوش گسستی شده ایم از جنس نیهیلیسم که از رخت بر بستن احساس امنیت حاصل از آرمانشهر به وجود آمده است؟

کشف پلان آزاد به معنای لوکوربوزیه ای آن شاید برجسته ترین دستاورد جنبش مدرن بوده است.این نوآوری فضایی وساختمانی در واقع یکی ازنقاط گسست از معماری پیشین بود.استخوان بندی آن بعنوان یک راه کار همراه با آزمونهای فردی مختلف مبتنی بر آن یکی از نیروهای محرکه اصلی در تاریخ اخیر بوده است.در اساس پیشنهادی بود برای به هم ریختن بنیان ساختمان سنتی تا ان زمان جدار خارجی وسازه که در دیوارباربر به گونه ای تفکیک نا پذیر ادغام میشدند فضا را تعریف میکردند.بنا از ساختن حجمی پدید میامد که نمایی قطور وتوپر وصفحه ای حجیم ومتراکم محیط بنا را روی یک خط تیپولوژیک دور میزد.توصیف یک نوع دیوار وتیپولوژی خلاق (خط پیرامونی بنا)مهم ترین عرصه هایی بودندکه در انها تمایز سبکی بروز میکرد.وقتی به یکی از پلان های کف اندره پالادیو نگاه میکنیم به روشنی میتوان دریافت که چگونه دیوار خارجی وسازه کنار هم قرار میگیرند وفضای داخلی را میسازند.ساختار سه بخشی اصلی از حفره های منظم که میشد حجم وارونه شده تلقی شان کرد نظم میبخشد وآنها را در یک سلسله مراتب قرار میداد. نوع سطوح پر از جزییات همراه با ایده قالب گرفتن طرح های کلاسیک روی سطح یک نمای عمیق به ویژگی این سبک جدید بدل شد.وقتی لوکوربوزیه جدایی سازه مقاوم وجدار خارجی را در پنج اصلش درباره یک معماری جدید اعلام داشت نه تنها بر یک نوآوری ساختمانی جدید انگشت مینهاد که اعلام میکرد جای یک دیوار حجیم را طبقه بندی های کاملا مناسب برای نیاز های گوناگون گرفته اند .این آغاز فرمول بندی نظری یک اصل فضایی جدید بود که بر تارک آمال جنبش مدرن در عرصه فرم قرار گرفت.این فضایی بود ناشی از جاذبه های متقابل که درآن از میان عناصر گوناگون معماری جداره ها سازه وتیغه های جدا کننده نقش میدانها نیروهای مولد جاذبه را بازی میکردند.درست است که این فضا به تمامی ابداع او نبود استفاده ه از سازه های شبکه ای مکتب شیکاگو پیدایش بتن مسلح تجارب کوبیستی وجستجوی قوانینی که میبایست انحلال فرم را قاعده مند کنند عوامل مهمی در این تحویل بودند .اماامروز دین ما به او به خاطر وسعت یافتن گستره آزمونها وتجربه کردن ها در عرصه طرح وهم چنین فرمول بندی ساده وبرنامه ای اوست.پلان کف ویلا استاین در سال ۱۹۲۷ در گارینش در اینجا به خاطرمان میآید.تحسین جنبه حیرت انگیز در آنها آرایش منظم در سر تاسر پلان است.هر یک از خانواده های عناصر سازه ای جداره ها وتقسیم بندی داخلی گروهی مستقل ومجزارا تشکیل میدهند.هر گروه منطق خود را دارد.روابط درونی آنها یک فضای داخلی مرکب را پدید می اورد.در این جا عوض حجم در هم شده کلاسیک, تصنعی بودن عناصر پر که حجم را تعریف میکنند به رخ کشیده میشود.پلان همکف هر یک از این ویلاها حالت بسیار نرمی را آشکار میسازد که سبب میشود بتوان آنرا چون یک نقاشی ناب گرا قرائت کرد.تعریف تصنعی دیوار دیگر اهمیتی ندارد وجسمیت ان بر بومی سپید وغیر مادی رنگ میبازد.یکدست, منظم, گسترده, نامتباین, اینها صفاتی اند که میتوانیم در تعریف این فضا به کار بریم.هدف نه آن قدرها سیال بودن بلکه تداوم است.در ستونها موجودیت جسمانی وهنر مندانه آوانگارد به کار میبستند.پس از تعریف پلان کف نوبت به گزینش الگو های فرمی میرسد.به هر حال پلان ازاد مفهومی یکسان در کل جنبش مدرن نبود آن را به انواع شیوه های مختلف درک کردند وساختند برای مثال میس وندر روهه با تصویری متفاوت کار میکرد.هر چند میتوان عناصر شگفته در مثالهای قبلی را در خانه تو گندهات او در بر توتک پیدا کرداما نمیتوان هیچگونه نتایج مشابهی را تشخیص داد. لو کوربوزیه تمایل بیشتری به باز بودن دارد.فضای داخلی نمیخواهد با جداری سر تا سری محدود شود.از نظر میس وندر روهه چیزی به نام قالب قوطی شکل موجود نداشت .اما اثری از مرزهای داخل نیز دیده نمیشود.هر اتاق هر محیط به ا تاق به محیط بعدی بگریزد.حدودی که عملا از لبه های محیط نرده ها, باغچه ها, ساخته شده کمابیش حضور بیشتری دارد تا حدود خود خانه هم چنین میتوان تشخیص داد که دخل و تصرف او در پلان کف, به اندازه لوکوربوزیه اعتقاد نداشت.او سر سختانه از ترکیب بندی کلاسیکی دفاع میکرد که بر دیالکتیک میان دیوار وستون استوار بود.پلان آزاد در نظر دارد از ریتم های دیوار ها محیط ها راخلق کنند نه محوطه ها. از نظر لوکوربوزیه دالها وستونها در اینجا به کار ساختن یک سقف میاید.ویژگی اصلی فضای او ماهیت منحصرا افقی آن است که در نهایت با دو صفحه موازی تعریف میشود کف وسقف.این فضا همگن نیست بلکه در واقع با گذاردن قطعات داخلی تنشی ظریف پیدا کرده است.ستونها وتقسیمات همگی از هم مستقل اند.ومعمولا تعداد واندازه آنها کاهش مییابد تا تداوم نا منقطعی که میس پیوسته در جستجوی آنست بیابد.خلق این فضا در بین صفحات جریان میابد وبا گسترش به بیرون از سقف ها وکف ها. تفاوت میان داخل واطراف آنرا کمرنگ میکند.هر دو مکان ظاهرا از الگوی واحدی تبعیت میکنند. اسکیس های پرسپکتیو داخلی خانه های پاسیو دار او جلوه غریبی چون تصویر در آینه دارند.اتاقهای نشیمن با پنجره های قدی از کف تا سقف محصور شده اند ومانند تیغه های میانی اند.شفافیت شیشه سبب میشود که قاب پنجره ها دیده نشوند.بدین ترتیب اتاقهای نشیمن وپاسیو ها فضایی پیوسته اند.با تفاوت یک وقفه که سقف ایجاد میکند میشود آنرا یک محیط داخلی واحد دانست که در یک بخش ارتفاع مضاعف میشود.پیشتر رایت هم در مسیری موازی به پژوهش پرداخته بود.اوبه نابودی قوطی معماری وپراکندگی فضایی که بیش از آن از بیرون محصور میشد علاقه مند بود. پیوستگی چهار دیوار ابتدا با از میان برداشتن گوشه وبعد تداخل محیط ها با هم او را به تعریف مدنی سوق دادکه به فضای واحد اجزای جدا جدای میس نزدیک تر بود تا به گستره بلا وقفه لو کوربوزیه ای فضای فراگیرند وپدیدار شوند.در برابر فضای خرد گرایانه دیوار هایی که چون صفحات عمل میکنند.دخل وتصرف او در قوطی معماری کف وسقف را هم در بر گرفت وارتفاع های مختلف را مفصل بندی کرد تا فعالیت های مختلفی را که قرار بود در یک اتاق صورت گیرد از هم متمایز کند.عناصر نسبی که در این فرآیند ها تجربه میشود دوباره پس از پالایش به خواسته معمار در مجموعه ای دیگر با هم جمع می امدند هر چند پلان آزاد را معمولا در ارتباط با رایت مطرح نمیکنند.زیرا سیالیت فضایی او برخاسته از همان مفروضات پیشگفته نیست اما با این شرط در ذهن میتوان او را نیز در بحثی که تا به اینجا مطرح شده که همه این تعاریف فضایی با فکر ایجاد سطح در فضا تحقق مییابد یا به عبارت دیگر از جنبه سطحی فضا ناشی میشوند,شریک گرفت. هنر اوانگارد تصویری معاصر با مفاهیم مشابهی دست وپنجه نرم میکند .پرسپکتیو های متداخل گنجاندن زمان در تعریف تجسمی فضا نظامی که کوبیسم ابداع کرده بود ومیخواست جایگزین ساختهای پرسپکتیو عصر رنسانس کند ویک روش جهانی برای یک پارچه کردن شود.اما فقط قواعد تغییر کرد شبیه سازی هایی شهودی فضا تماما از یک سطح واحد بیرون زده اند.در کلاسیسم دیوارها ارباب مطلق بودند.اسکلت مدرن با براندازی دیوار های بار بروصفحات عمودی کف های دالی تو پر وصفحات افقی را جانشین ساخته بودند. آزادی ای که بیشتر در مقطع ها , گنبد ها , قوسهای متداخل و غیره فراهم بود. در بر نامه ها تو زیع ها و ابداعات فرمی معماران مدرن در پلان کف نصب آنها میشود. در عین حال آن جنبه قدرتمند وانعطاف پذیری که در ترکیب بندی معماری کلاسیک بود وانها محکومش میکردند در مقطع های خود آنها وارد میشد. فضای عمودی از طریق روی هم گذاری ساده صفحات به صرف بر هم انباشتن پیاپی کف ها وسقف ها گسترش می یابد یک مقطع مدرن از لحاظ تکرار پیامی دالهای بزرگ کف بسیار انعطاف نا پذیر است.فضا ۹۰ در جه چرخیده اما مناسبات فضایی خود را حفظ کرده است.آزادی مقطع داده اند و در عوضش آزادی پلان کف را گرفته اند.حجم مدرن با استفاده از پلان های آزاد روی هم گذاشته شده ساخته میشود ا با تماشای فضا های داخلی این خانه ها به روشنی میتوان دید مرجع هر فضای داخلی تنها خودآن فضا ی یک طبقه است .هیچ ایده فضایی ای نیست که ساختمان رادر ارتفاع کامل کند.پلان آزاد فاقد عمق است .لوکوربوزیه این را در یافت وبرای همین دست به کار ایجاد سوراخهای در جداره ها شد. بدین وسیله توانست تا حدی به آنها حرکت عمودی بخشد بااستفاده از نظامی از عناصر خالی ارتفاع های دو برابر و سه برابر سعی کرد تداوم های فضایی لازم برای باز یافتن کیفیت تندیس وار معماری را در فضای داخلی ایجاد کند در موارد دیگر مفهوم راهرو مسقف را دارد کارکرد به مسیری ثابت وبه ستون. فضا ها را به شیوه ای روایی بهم میپیوست.روش اخری که به کار گرفت گنجاندن بی ظرافت یک پیکره ارگانیک بی قاعده یا یک حجم داخلی بزرگ واحد بود تا نظم فواصل مساوی بین دالهای کف را شکند.ویلاهای پرابرتی ,مرکز کارپنتر وتالار اجتماعات در چند نمونه های از این مکانیسم های اصلاحی اند.بدین ترتیب گسستهای تجربی مدرن با دوخت ودوز های تجربی کاهش یافتند .

به رغم کاربرد بارز کلمات ومفاهیمی چون زمینه مکان یا شکل که بیشتر نقشی نداشتند باز هم چنان وامدار مفروضات پلان آزادیم. وقتی به جستجوی همسان در میان نمونه های مختلف فعلی بر میایم به هم راستایی یا تعامد قطعات مستقل بر میخوریم هر کدام به نحوی فضاهای کاملا بسته یا محدود درون سازه های حجمی دیوارمانند شبکه ای قرار دارند. در باقی مفاهیمی که میتوان ذکر کرد تنها واژه ها تغییر کرده اند .وقتی جنبه های تکه تکه ونامعین مطرح است در واقع پای همان مختصات سیالیت غیر محصور شفاف ونا گسسته که بیشتر ذکر شده در میان است.وقتی از تعامد قطعات برای نمایش شدت کشیدگی استفاده میشود که با ادغام جداره های سازه و کار کرد بر یک پلان کف مدرن بر قرار میشد ,اگر عناصر یا پیکره های گسسته بهم چسبانده میشوند معمولا کار به مجرد واحد ساختمانی کلاسیک کشیده میشود تعالی یا گسستی که جنبش های پس از جنگ دوم جهانی به جستجو یش بودند تا حد زیادی محدود است. کاربرد متنوع ومبالغه آمیز همان اجزایی که برای ساختن آن فضا لازم بودند هر منبع نیرو یا نظامی که حالت فضای مدرن را تعریف میکرد . حالا صراحت یافته گسترش پیدا کرده و از مجموعه ای که بیشتر عضو آن بود مستقل شده است انها تا حدودی نشان داده اند که مستقلند.آنچه زمانی تجریدی بود امروزه با صراحت بیان میشود.تفاوت با جنبش مدرن که اگاهانه ایجاد شد در نحوه کنترل نظم داخلی بود.یکپارچگی همه عناصر دخیل در تعریف فضا که در مدرنیسم از طریق تاثیر آزادانه نیرو ها بود بر قرار شد. دوباره روش شی یا قانون افکنده که ربطی به بنا ندارد نیاز به یک نظم بیرونی آغازین که از دلتنگی برای معمار مرکز دار خاسته است به رسمیت شناخته میشود ما استقلال فضای جذب شده را میدهیم و به جایش ار جاع ضروری به یک ارزش بیرونی پایدار را میگیریم که به دلیل فراموش شدنی اش میبایست دوباره ابداع شود. فضای تکامل یافته زمانی به حالت وحدت میرسد که با آنچه ورای آن قرار داردبا شهری بودن با حالت جمعی اش ارتباط می یابد.حفر ه های عمودی که چندین تراز را بهم می پیوست در نهایت به میدانهای شهری در دل بنا میشود دانش تجربی که میخواست سوراخهای انتزاع را پر کند اختیار معماری را به دست گرفته است وعام را به خاص, فضا را به مکان بدل میکند.
۞درس دیدن
بشر همواره برای بیان ایده ها آرزوها و آرمانهای ذهنی خویش زبانهای مختلفی را بکار گرفته است که هنرهای بصری یکی از زنده ترین و گویاترین این زبانها است. زمانی که بشر هنوز موفق به اختراع خط نشده بود تنها وسیله بیان مفاهیم ذهنی او خطوط تصویری بود.تصویرهایی که بشر بیرای ابراز عقیاید و اندیشه های خود بر صخره ها و دیواره غارهای محل زندگی خود حک کرده است نمادهایی هستند که با کشف معانی آنها به راز زندگی بشر اولیه و چگونگی ارتباط هایشان با یکدیگر پی می بریم. اولین بار در حدود ۴۰۰۰ سال پیش مصری ها خط هیروگلیف و چینی ها خطی را که از ترکیبی از واژه ها و نمادهای تصویری بودند بوجود آوردند. بعدا سومری ها خط میخی را ابداع کردند و سپس در حدود سال ۱۵۰۰قبل از میلاد حروف الفبا توسط فینیقی ها پی ریزی شد و بعد از چندی یونانی ها با استفاده از حروف الفبای فینیقی ها و اضافه کردن و تغییرشکل دادن بعضی از این حروف آنرا کامل کردند.در قرن هفتم مقبل از میلاد پیدایش الفبای اتروسکی که بر اساس الفبای یونانی به وجود آمده بود مقدمات پیدایش الفباهای لاتین فراهم آمد و از این رهگذر بود که بشر توانست به کمک نوشتن و سخن گفتن اساس ((زبان)) را پی ریزی کند و دیگران را از ایده ها آرمانها و تمایلات ذهنی و عواطف و احساسات خویش مطلع سازد.

زبان که وسیله ارتباط بین افراد بشر را فراهم میسازد بر اساس کلمه استوار است و از طریق درک معانی کلمات انتقال مفاهیم امکان پذیر است. اما بسیاری از ما در جریان مکالمه با دیگران مفاهیم بی شماری را بیشتر از طریق حالات و رنگ چهره حرکات دست و صورت و ذیگر اعضای بدن طرف مقلبل دریافت می کنیم تا از راه درک کلمات و جملات او. مثلا سرخ شدن صورت کسی که عصبانی است و حرکات عصبی از او سر میزند بدون آنکه کلمه ای به زبان آورد حقیقت حالت خویش را بر همه آشکار می سازد. چین و چروک های پیشانی انقباظ عضلات آرواره ها و پایین افتادن پلک های چشم و سرخی رنگ چهره و حرکات مختلف دست ها و اعضای بدن علایمی هستند که همه ما بطور نا خودآگاهانه و در اثر تجربه آنها را می شناسیم و درک می کنیم و برای درک آنها نیازی به کلاس درس و یا کتاب لغت ویژه ای نداریم و در حقیقت بیشتر از آنچه که بشر سخن گفتن از طریق زبان بوسیله ((کلمات)) را بیاموزد خواندن علایم و نشانه های چهره را که بخشی از رشد و تکامل انسان به شمار میرود فرا می گیرد. این نوع ارتباط و درک مفاهیم را ارتباط بی کلمه و یا ((زبان بی کلام)) می نامیم

چگونگی درک و دریافت ما از طریق زبان بی کلام اغلب از آنچه که از راه زبان با کلام بدست می آید بسیار متفاوت است. اینکه تا جه اندازه آگاهی هایی که از طریق زبان بی کلام

کسب می شود خود آگاهانه هستند بستگی کامل به ادراک شخصی و چگونگی موقعیت های ویژه دارد. ((هنرهای تجسمی)) یکی از مهمترین زبان های بی کلام است که از طریق آن بیشترین و گسترده ترین مفاهیم توسط افراد جوامع مختلف انسانی از نژادها و ملیت های گوناگون دریافت می گردد. مفاهیمی که از طریق هنرهای تجسمی قابل درک و دریافت می باشند توعناصر بصری مانند: خط . نقطه . سطح . شکل . رنگ . بافت و غیره ابراز می گردند. هنرمند با انتخاب بعضی از این عناصر بصری و آرایش آنها به گونه ای زیبا و با بهره گیری از مواد و مصالح و ابزار کار اثری می آفرینند و از این طریق مفاهیم ذهنی و عواطف و احساسات خویش را در رابطه با جهان پیرامون خود به دیگران انتقال می دهد و این اصلی است که در کلیه فعالیت های خلاقه هنرهای بصری اعمال می گردد. نقاشان . مجسمه سازان . معماران . گرافیست ها و دیگر هنرمندان هنرهای تجسمی هر یک بنابه اقتضای مواد و مصالح مورد مصرفی خود بعضی از عناصر بصری را در ترکیبی خوش آیند و روابطی زیبا در قالب یک اثر هنری عرضه می کنند
انسان زمانی که به انتقال افکار و ایده های خود از طریق سخن گفتن احساس نیاز کرد از حس بینایی جهت انتقال و درک بیشتر مفاهیم بصری بهره گرفت.همان طوری که رشد و توسعه سخن گفتن بدون وجود حس شنیدن امکان پذیر نبوده نوشتن نیز بدون بهره گیری از حس بینایی امکان گسترش نداشته است. بشر تنها به دلیل وجود حس بینایی بود که توانست شکل و اندازه حروف را بشناسد.گفتگو و مبادله مفاهیم از طریق سخن کفتن و نوشتن همواره با تجسم و نمایش تصویر مکمل بوده و از تمام امکانات بصری بهره گرفته است.
مفاهیم بصری اساسی ترین مفاهیمی هستند که درک آنها از طریق شکل و تصویر اشیا و اجسام صورت می پذیرد و بدین لحاظ مجموعه دانش ما را از کل جهان شکل می بخشند و از اصلی ترین و مهمترین اسباب لذت و انگیزش های احساسی ما نیز به شمار میروند.((دیدن)) یک جریان پویا و فعال است و در اکثر موارد یک فعالیت نا خودآگاهانه که ناشی از عملکردهای سیستماتیک و فیزیکی چشم است در جریان انواع دیدن ها وجود دارد و این عادتی است جاری که از دوران کودکی شروع می شود. اما بعضی از انواع دیدن ها مانند ژرف نگری که اساس خلاقیت هنری بکار میرود نیاز مبرم به کوششی خود آگاهانه دارد و در حقیقت باید ((دیدن)) را فر گرفت.
اعمال سیستماتیک چشم که منجر به دیدن می شود بدین گونه است که امواج نور از سطح اشیا برخاسته و برروی شبکیه چشم قرار می گیرند سپس تحریکات نوری توسط اعصاب چشم به مغز انتقال میابند و در انجاست که اشیا مفهوم میگردند و این واکنش مغز را ((احساس)) دیدن مینامیم. بنابراین عملکرد چشم انتقال علامت های عصبی حاصل از برخورد نور با شبکیه به مغز و عملکرد مغز درک و شناسایی اشیا و اجسام است.
حس ((دیدن)) یکی از قوی ترین و مهمترین حواس انسانی است. در یک جریان واقعی دیدن حواس شنوایی و تا حدودی دیگر حواس ما متفقا شرکت دارند تا جریان دیدن را امکان پذیر سازند.از آنجا که نقش ویژه عمل دیدن و مشاهده کردن در ارتباط با هنرهای بصری از اهمیت زیادی برخوردار است توضیح بیشتر در این زمینه ضروری بنظر میرسد.

دنیای کودک سرشار از پدیده های تازه بی شماری است که با هیجان فراوان برای دیدن و لمس کردن آنها تلاش می کند و در هر تلاش موفق خود تجربیاتی تازه و با ارزش بدست می آورد. برای مثال اولین نگاه کودک به سه چرخه ای که در مقابل چشمان او قرار می گیرد و برداشتی که از آن دارد بدون هیچ خاطره و شناسایی قبلی از عملکرد سه چرخه تنها سه فرم دایره ای شکل و مقداری گوشه ها و زوایای عجیب و غریب است. کودک با تقلای زیاد سعی می کند تا به آن دست یافته و آنرا لمس کند با زبان آنرا می چشد به زمین می کوبد تا صدای آنرا بشنود.ناگهان چرخی را می چرخاند در این هنگام کشف تازه ای اتفاق می افتد و سه چرخه به جلو حرکت می کند. همه این تجربیات بصری را که هرکدام از یکدیگر متفاوت هستند مجموعه آگاهی ها و کشفیات شخصی کودک را نسبت به محیط زندگی او تشکیل می دهند.
حال اگر کودک یکبار بر سه چرخه اش سوار شود و نام آنرا فراگیرد دیگر سه چرخه اش را با همان حالت کنجکاوانه دفعه اول نخواهد دید. بهد از آن سه چرخه را از طریق مصرف و عملکرد آن میبیند تا از طریق روابط خالص بصری.
هر اندازه که ما رشد می کنیم و بزرگتر می شویم دیدن های زنده و پویا که بیشتر روابط بین فرم ها و رنگ ها و تناسب دیگر عناصر بصری رامورد توجه قرار می دهد تیره و کدر می گردند و عمل دیدن تبدیل به عادات می شود اما نحوه دیدنی که روابط خالص بصری را مورد دقت قرار می دهد برای هنرمندان همواره زنده و پویا باقی می ماند.
روند آفرینش هنر در طول تاریخ و در ادوار مختلف متفاوت بوده و در هر عصری دیدگاه ه ای ویژه ای متناسب با ویژگی های زمان خود عرصه آفرینش هنر را تحت تاثیر خود قرار داده است. در عصر ما بویژه صدسال اخیر در زمینه هنرها تجسمی تحولات و دگرگونی های بی شماری رخ داده که باعث بوجود آمدن شیوه ها و نگرش های جدیدی در روند آفرینش هنرهای تجسمی شده است. عواملی که باعث پیدایش نگرشهای جدید در هنرهای بصری زمان ما شده اند بسیارند که از همه مهمتر به نکات زیر می توان اشاره داشت :
– پذیرش این فکر به آنچه ما در اثر هنری خود ارایه می دهیم نتیجه تجربیات فردی از جهان پیرامون ما است و نه تابعیت از قراردادهای سنتی
– اینکه آگاهی و شناخت ما از طبیعت به همان اندازه آگاهی ما نسبت به ماهیت فیزیکی طبیعت و عملکرد آن از لحاظ شکلی و فضایی دارای اهمیت است
– اینکه یک اثر تجسمی از عملکرد جنبه های بیانی و ساختاری پدیده های بصری آفریده می شود و مفاهیم ادبی و غیره در ساخت اصلی آن حالت جنبی دارد
– اینکه نقطه نظرهای زیبایی شناختی ما با شخصیت هنری ما پیوندی ناگزیر دارد و این نقطه نظرها است که اساس بیان شخصی ما را در یک اثر هنری پی ریزی می کند.
– اینکه هنر همواره در تغییر است و هیچگاه بر مفاهیمی ثابت استوار نیست در هیچ محدوده ای نمی گنجد و متناسب با تحولات ذهنی و عاطفی هنرمند در هر دوره ای از تاریخ مرزهای خود را می گستراند. بنا به ضرورت زمان و تولد دیدگاه های نو در آفرینش هنرهای بصری مطالعه و تحقیق در زمینه آموزش اصول و مبانی هنرهای تجسمی مورد توجه هنرمندان و هنر شناسان و مدارس هنری قرار گرفت به طوری که امروزه درس مبانی هنرهای تجسمی به عنوان الفبای آموزش هنرهای بصری در کلیه مراکز آموزش هنر در سراسر گیتی مورد توجه خاص قرار گرفته است

۞شهرما وشهر آنها 
با بررسی تاریخ اقوام گذشته و دیگر پیامبران الهی که بخشی از آن در قرآن کریم آمده است، به خوبی می‌توان چهره شهرها را در تاریخ انبیا تبیین کرد. از مجموع آیات الهی چنین بر می‌آید که شهر اسلامی از تقدس خاصی برخوردار است و باید درجهت گسترش واعتلای شهرو شهروندان آن ازهر نظر کوشید. برآنیم تا این نگاه خاص ، شهر را با استفاده ازآیات و دیگرمنابع اسلامی بررسی کنیم.
با نگاهی به ادوار قدیم تاریخ و زندگی بدوی انسان اولیه، به خوبی در می‌یابیم که ازغار تا قصر، همواره عنصری به نام نیاز در رفتار او مشاهده ‌شده است. انسان ، نیاز به امنیت، نیاز به مسکن، نیاز به غذا، نیاز به پوشاک و از همه مهم‌تر نیاز به زندگی اجتماعی را در خود احساس می‌کرده است.
اوازبدو تولد به دنبال تأمین امنیت خود بوده است و این خواسته او بر سه رکن دسترسی به ” جان پناه” ، ” زندگی جمعی ” و ” آسایش ” استوار بوده است .
هرچند منشأ اندشیدن بنیادی به سرپناه درآدمی کاملاً روشن نیست و گاهی در کاوش‌ها نتوانسته اند فرقی بین کاشانه آدمیان و آشیانه برخی حیوانات بیابند، اما در بررسی از آثار مربوط به “هوموسابین”‌ ها می‌توان توانایی مردمان در ساخت مأمن را همراه با شناخت اشکال هندسی مقارن دانست. حتی در مورد “نئاندرتال‌ها” سال‌ها تصور می‌شد که در غارها زندگی می‌کرده‌اند لیکن اکنون متوجه ساختن سرپناه توسط خودشان شده‌اند.
تحقیقات پیاژه (روانشناس فرانسوی) نشان می‌دهد که قدرت خلاقیت و ذکاوت بشردرمحیط امن بیشتر بروز پیدا می‌کند و بالعکس تحرک و عدم استقرار مکانی، بشر را به نوعی خودپسندی و توقف فکر خلاق دچار می‌نماید. همچنان که در یکی از خط‌های مصری مفهوم کلمه شهر به معنی مادربوده است.
به گفته برخی ازمتفکران ودانشمندان ازجمله مانفرد درحقیقت شهر کار خود را با هدف بازسازی جهان و به زمین آوردن کائنات آغاز نمود و بدین ترتیب به نمادی ازآنچه امکان‌پذیر است بدل گردید.
واژه “پولیس” در زبان یونانی جهت شهر به کار برده می‌شد که به معنای “ارک” یعنی حصاری پیرامون هرگونه دژ طبیعی است و در حقیقت به معنای پناه شهر یا محل تحصن به منظوراعطای امنیت یا به دست آوردن امکان آزادی است.
واژه “مترو پولیس” یا کلان‌شهر در ادبیات سیاسی به “مادر شهر” ترجمه شده است. این واژه با کنایه برگرفته از نظریه وابستگی در توسعه که در دهه ۱۹۷۰ طرفداران زیادی داشت برای یک مادر- شهر جهانی، مصطلح گردید. در واقع ساکنین شهرهای گذشته به یمن امنیت و سکون به ایجاد آبادی و توسعه آن پرداخته‌اند و به همین دلیل آثار باقی مانده از اینگونه شهرها برای ما پیام تفاهم و امنیت را به ارمغان می‌آورد و ساعت‌ها توجه ما را به خود جلب می‌نماید.
” ابن خلدون” منشأ بنیاد شهرها را خصوصیات تجمل‌خواهی بشر و زندگی در ناز و نعمت می‌داند. او دراین مورد ابتدا نحوه زندگی با دیه نشینان را بررسی می‌کند ومی‌گوید که بادیه نشینیان گروهی هستند که به کارهای کشاورزی و دامپروری مشغولند و ازآنجایی که برای پرورش حیوانات و گیاهان محتاج به چراگاهها و زمین‌های حاصل‌خیز هستند، بنابراین مجبورند که در دشت‌ها و صحراها زندگی کنند. در این شرایط، تعاون و همکاری آنها در راه به دست آوردن نیازمندی‌ها و وسایل زندگی از قبیل مواد غذایی، مسکن و سوخت، در حد نیاز است و در صدد تولید مقدار بیشتری برنمی‌آیند، ولی با بهتر شدن وضع اقتصادی این طوایف، خواست‌های تجملی و غیر ضروری مورد توجه قرار می‌گیرد و در راه افزایش کمیت خوراک و پوشاک و کیفیت آنها می‌کوشند و در صدد توسعه خانه‌ها و بنیانگذاری شهرهای کوچک و بزرگ برمی‌آیند. از آنجایی که خواست‌های ضروری مقدم بر نیازهای تجملی بشر است، بنابراین، بادیه نشینی به منزله اصل و منشأ شهرهاست و مقدم بر شهرنشینی است.
ابن خلدون در مورد بنیاد شهرهای بزرگ و توسعه آنها می‌نویسد که چون شهرهای بزرگ دارای ساختمان‌ها و عمارت‌های بزرگ است، ایجاد آنها به نیروی انسانی زیاد و ثروت هنگفت نیاز دارد. بنابراین، فقط پادشاهان و دولت‌های مقتدر می‌توانند با اجیر کردن و یا بردگی جمعیت ها اقدام به ایجاد چنین عمارت‌ها و شهرهای بزرگی کنند. بنابراین، ابن‌خلدون توسعه شهر را وابسته به دوام حکومت ها می‌داند و می‌گوید که هرگاه حکومت وقت سقوط کند، توسعه شهر محدود می‌شود وحتی گاهی آن شهر از بین می‌رود، مگر اینکه دولت جدید به آن شهر توجه کند.
به طور کلی هر حکومت جدیدی که زمام امور را دردست بگیرد به دو دلیل محتاج به ایجاد شهرهای بزرگ است. اول؛به دلیل همین خصلت تجمل پرستی و آسایش و رفاه انسانی و دوم، به دلیل مقابله با دشمن
به نظر می‌رسد که ابن‌خلدون هم منشأ پیدایش شهرها را با نحوه زندگی اقتصادی بشر مربوط می‌داند که ابتدا فقط نیازهای ضروری خود را تولید می‌کند و سپس با افزایش بازده تولیدی، به خواست‌های تجملی هم روی می‌آورد. به عبارت دیگر، شهر را محل طبقه حاکم می‌داند که برای ارضای نیازهای تجملی خود، از افراد دیگر جامعه استفاده می‌کند.
البته باید توجه داشت که ابن خلدون منشأ پیدایش شهرها را تنها ناشی از عوامل اقتصادی نمی‌داند، بلکه معتقد است که در تشکیل بعضی از شهرها، مذهب نقش عمده‌ای داشته است؛ به عنوان مثال، شهر مذهبی مکه به امر خداوند و به وسیله ابراهیم (ع) و اسماعیل (ع) بنا شده است.
چیستی و چگونگی “شهر” و “شهر اسلامی” در آموزه‌های اسلامی، محمل و منشأ مباحث گسترده و دنباله‌داری است که نیازمند تعمق و تتبع وسیع در منابع ارائه کننده این آموزه‌ هاست. قرآن کریم از جمله منابع اصیل و بنیادین در تشریح رویکرد اسلام به ویژگی‌های شهر مطلوب است.
شهر اسلامی چه خصوصیاتی دارد، آیا شهری است با گنبد و مناره‌های متعدد، برخوردار از اماکن مذهبی متنوع، دارای چهره تاریخی و باستانی مانند شهرهای اوائل اسلام و یا شهری است با انسان‌هایی موحد.
دراین مورد اصیل‌ترین و جامع‌ترین منبع معارف اسلامی قرآن کریم است؛ اقیانوسی که انسان‌ها در قرون و اعصار از برکات آن متنعم شده‌اند و در عین حال ضمن حفظ طراوت و تازگی، نقصانی در آن ایجاد نشده است ونمی شود.
واژه‌های “المدینه” ۱۴ مرتبه، “بلد” ۱۴ مرتبه و “البلاد” ۵ مرتبه در قرآن آمده‌اند؛ البته در بعضی از آیات، شهر خاصی مورد نظر بوده است. در بعضی دیگر موضوع اصلی و پیام آیه به هیچ کدام از ویژگی‌های شهر ارتباط نیافته و تعدادی دیگر از آیات به طور مستقیم و با یکی از ویژگی‌های شهر و مراکز جمعیتی ارتباط دارند.
خداوند متعال در دو نوبت در خصوص حرمت و امنیت شهر به شهر سوگند یاد می‌کند:
إِنَّمَا أُمِرْتُ أَنْ أَعْبُدَ رَبَّ هَذِهِ الْبَلْدَهِ الَّذِی حَرَّمَهَا وَلَهُ کُلُّ شَیْءٍ وَأُمِرْتُ أَنْ أَکُونَ مِنَ الْمُسْلِمِینَ
(من مامورم که تنها پروردگار این شهر را – که خداوندآن را مقدس شمرده و هر چیزى از آن اوست – پرستش کنم و امرشده ام که از مسلمانان باشم.)
لَا أُقْسِمُ بِهَذَا الْبَلَدِ. وَأَنتَ حِلٌّ بِهَذَا الْبَلَدِ
( قسم به این شهر و تو که در این شهر سکنی گزیده‌ای.)
وَهَذَا الْبَلَدِ الْأَمِینِ
(و سوگند به این شهر ایمن)
در آیات فوق – که در شهر مکه نازل شده است – مشاهده می‌شود که یک شهر می‌تواند به قدری تقدس یابد که خداوند به آن سوگند یاد کند و می‌دانیم که شهر مکه از دیرباز مورد احترام بوده است،‌ اما علاوه بر این سوگندها دو ویژگی‌ نیز به تقدس آن افزوده است:
الف ـ سکونت پیامبر در مکه به این شهر تقدس می‌دهد.
شهری که در آن افراد برجسته، متقی و دانشمند زندگی می‌کنند، مقدس است حتی خاطرات، آثار و مقابر افراد برجسته نیز به شهر تقدس می‌دهد و این موضوع کم و بیش در اکثر نقاط دنیا مورد توجه بوده است.
ب ـ امنیت شهر ؛ که از این جهت نیز به مکه تقدس داده شده است.
نفوذ فرهنگ غنی اسلام به سرزمین‌های گوناگون در آسیا، آفریقا، و اروپا اثرات اجتناب‌ناپذیر و فراوانی بر توسعه شهر بر جای گذاشته است. آداب و رسوم مذهبی، باورها و ارزش‌های آن به ویژه آنجا که با سازمان و اقتدار ربط پیدا می‌کنند، بر گردهمایی اجتماعی تأکید کرده‌اند و با کوچ‌گری (خانه به دوشی) و پراکندگی مخالف هستند.
شهرهای اولیه اسلامی از قبیل الفوستات، تونس و رباط در مغرب به منظور آموزش اسلام برپا شدند و نقش ارگ یا دژ ایمان را ایفا کردند. آنها متعهد به پذیرایی از نوکیشان (یا نو گرویده‌ها به دین اسلام) بودند، همانگونه که مدینه پذیرای مهاجران مکه بود. این شهرها را دارالهجره نامیدند، یعنی مکانی که مسلمانان به آنجا می‌آمدند تا زندگی اسلامی را در عمل پیاده کنند. از طریق آنها بود که اسلام به قاره آفریقا و جنوب اروپا گسترش یافت و در نتیجه شماری از شهرهای پررونق، پدیدار شدند.
این نقش معتبر (مذهبی) کم‌کم با آمیزش انگیزه‌های سیاسی کارانه کمرنگ شد و بخش‌های گوناگون دنیای اسلام پیوند سنتی‌اش را با خلافت اصلی در شرق گسیخت و اختلافات و درگیری‌های محلی، در کنار افراد خانه به دوش به فرایند افول یا زوال شهری انجامید.
تا زمان ورود عثمانیان در قرن شانزدهم ثبات دوباره ای برقرار نشد. عثمانیان در آرزوی احیای خلافت کهن و همچنین دفاع از ساحل غربی آفریقای شمالی در برابر اشغال پرتقال و اسپانیا توانستند اکثر جهان اسلام را به استثنای ایران، شبه جزیره عربستان و مراکش مهار کنند. آنها صلح، امنیت و رفاه را – که مؤلفه‌هایی اصلی رشد و بهبود شهری است- به همراه آوردند. بدین سان یک بار دیگر شهرهای فراوان جدیدی پدید آمدند و سایر شهرها هم به نحو قابل توجهی گسترش یافتند و عملاً تجارت عثمانیان رونق یافت .
بدین سان آرمان اسلامی با واقعیات اجتماعی و اقتصادی سازش یافت ؛به طوری که از همان اوایل مسلمانان و غیرمسلمانان در نواحی تجاری، در کنار یکدیگر کار و حتی در نواحی مسکونی به صورت آمیخته زندگی می‌کردند. غیر مسلمانان در معاملات تجاری میان خود به “قاضی” مراجعه می‌کردند و احساس “همشهری بودن” در آن پایتخت فارغ از تعصبات میهنی بر امتیازات مذهبی و تباری برتری داشت.
در زمینه مقولات کالبدی شهر نیز فضاها به گونه‌ای استقرار یافته بودند که هیچ یک از نیازها و موقعیت‌ها نقش اخلاقی، معنوی و الهی را خدشه‌دار نمی‌ساختند . روابط بنیادی در شهر به گونه‌ای بود که انسانیت و معنویت را در میان ساکنان آن به وجود می‌آورد وهرگونه تبعیض فضایی، اقلیمی که با روح عدالت و تقسیم منابع و امکانات مغایرت داشت منتفی می‌گردید.
شهر استانبول( اسلام بول ) به عنوان نمونه‌ای از یک شهر اسلامی، در بردارنده تفکرات عمیق دین مبین اسلام بود و تأسیسات وامکانات به گونه‌ای ساماندهی شده بود که افراد نیازمند و فقیر جامعه نیز دردرجه اول بتوانند نیازهای بنیادی خود را (چون مسکن، کار، رفاه و فرهنگ ) در آن بازیابند .
نکته قابل توجه دیگر اولویت‌هایی بود که در تجلیات کالبدی شهروجود داشت و براساس آن بناها و فضاهای اصلی شهر سازی اسلامی مانند مساجد، مدارس، مراکز فرهنگی و کتابخانه‌ها در جایگاه واقعی خود استقرار می‌یافتند.
شهر اسلامی علاوه بر موقعیت طبیعی ومحلی و ویژگی‌های کالبدی، بازتاب دهنده ساختارهای اقتصادی، سیاسی، فرهنگی، اجتماعی عام جامعه جدید التأسیس بود. به عنوان مثال نخستین اصل بازگو کننده ماهیت شهر اسلامی همانا سازگاری طرح و شکل ساختمانی شهر با شرایط طبیعی اعم از موقعیت طبیعی و شرایط آب و هوایی بوده است. استفاده از مفاهیمی چون حیات خلوت، خیابان‌هایی سرپوشیده باریک و باغ‌ها، بیانگر این شرایط بوده‌اند. این قبیل عناصر به منظور تطابق با شرایط آب و هوایی گرم حاکم بر محیط زندگی مسلمانان طراحی می‌شده‌اند.
همچنین باورهای مذهبی کانون یا هسته اصلی زندگی فرهنگی مردم مسلمان را تشکیل می‌داده است، از این رو مسجد در سلسله مراتب نهادی و مکانی از جایگاه عمده ای برخوردار بوده است : باورهای فرهنگی واعتقادی ، تفکیک کننده زندگی خصوصی و عمومی و نظام دهنده مناطق مختلف شهربوده است.
در نتیجه، طرح شهری شامل قلمروهای خصوصی و عمومی از یکدیگر بوده است؛ پس هرگونه فعالیت اقتصادی که با مبادله و حضور اجتماعی سر و کارداشته باشد ازکاربری (خانه‌های شخصی) مسکونی جدا بوده و بیشتر این قبیل فعالیت ها در مناطق عمومی وخیابان‌های اصلی متمرکز بوده است.
درشهراسلامی ، اصل حریم شخصی به قانون عرفی وشرعی تبدیل شده بود؛ مثلا ارتقاع دیوار را بالاترازارتفاع فرد شتر سوارتعیین می کردند.
سازمان اجتماعی جامعه شهری مبتنی بر چشم‌اندازهای فرهنگی، خاستگاههای اعتقادی و همخوانی مشترک استوار بوده است. بنابراین توسعه در جهت برآورده ساختن این گونه نیازهای به ویژه اتحاد وخویشاوندی، دفاع، نظم اجتماعی و اعمال مذهبی بوده است.
عواملی چون حرمت ساختار خانواده ، حریم شخصی، تفکیک جنسی و تعامل اجتماعی نیرومند به وضوح در شکل ساختمانی متراکم منازل حیاط‌دار متجلی و متبلور بوده است. مسایل اجتماعی و حقوقی درتیررس نظر محققان و اندیشمندان مذهبی بوده که در مکانی نزدیک به مسجد اصلی (نهاد اجتماعی اصلی) و زندگی اجتماعی- جایی که اکثر مشاجرات در می‌گرفته- زندگی می‌کرده‌اند.
متاسفانه با تغییر قدرت سیاسی از نظام شورایی اسلام آغازین به رژیم‌های خود کامه- به ویژه اواخر دوران عثمانی – منجر به انتقال اماکن سیاسی ازمرکز شهر به کناره شهر به شکل دژ یا (ارگ) شد؛ تامگر به این وسیله محافظت بهتری ازحاکمان صورت پذیرد. نمونه‌هایی از این قبیل تدارکات را می‌توان در شهرهای آفریقای شمالی تحت نام کسبه یا قصبه یافت.

مبلمان اداری می تواند نقش بسیار مهمی در تایین میزان کیفیت دکوراسیون هر مکان اداری داشته باشد. این روزها بر خلاف گذشته موضوع مبلمان مکان های اداری بیشتر از قبل مورد توجه قررا گرفته و شاهد هستیم هر روز در این زمینه طرح های گوناگونی ارائه می شود.مخصوصا با افزایش بخش های خصوصی در سطح جامعه می توان به نوعی جرقه این کار را از انها دانست که با دیزاین هیا متفاوت و بسیار شیک اداری در واقع انگیزیه ای شدند تا ارگان های دولتی نیز به فکر این مساله بیافتند و تغییر و تحولات عظیمی در نوع دکوراسیون و مبلمان اداری خود دهند.

این روزها در بازار کسب و کار عوامل مخلفی دست در دست هم داده اند تا باعث شکل گیری موفقیت یک ارگان و یا مجموعه شوند.یکی از این عوامل قطعا نوع دکوراسیون و طراحی است که برای محیط مورد نظرتان در نظر گرفته اید.مبلمان اداری نیز بخشی از این پروسه طراحی و دیزاین محیط مورد نظر شما می باشد و شما می تاوانید با انتخابی صحیح و به جا سطح کیفی محیط خود را بسیار بالاتر ببرید.نوع رنگ انتخابی و شکل و اندازه مبلمانی که انتخاب می کنید و مواردی از این قبیل می تواند بسیار تایین کننده باشد.خوب در این بخش می خواهیم برای شما به ذکر چند نکته مهم بپردازیم که با رعایت و در نظر گرفتن این موارد می توانید در نهایت دست به انتخاب صحیح تری  برای مبلمان اداری مکان مورد نظرتان بزنید. با ا همراه باشید :

1-شما قبل از اینکه بخواهید اقدام به تهیه مبلمان مورد نظرتان نمایید باید از نیازها و همچنین ظرفیت های موجود در محیط خود مطلع شوید. اینکه واقعا محثیط اداری مد نظر شما چه نیازهایی دارد و از چه میزان فضا برخوردار است همه این موارد می تواند در انتخاب محصولی مناسب تر به شما کمک نماید.

2-قطعا میزان فضایی که در اختیار دارید می تواند مهمترین نقش را تایین نهایی نوع مبلمان اداری شما ایفا کند . نمی توان برای فضاهای کوچک از مبلمان های بزرگ استفاده نمود.پس لطفا در هنگام خرید به این نکته توجه لازم را داشته باشید.

3-اما مساله بعدی که باید بدان بسیار توجه نمود این است که نوع رنگ و شکل ظاهری مبلمان اداری شما باید با نوع فعالیت و محیط مورد نظرتان همخوانی لازم را داشته باشد . مخصوصا در اداره جاتی که از یک رنگ سازمانی خاصی استفاده می کنند چه بهتر که مبلمان انتخاب شده در راستای همان رنگ سازمانی باشد.

اما در این بخش چند نکته مهم را عنوان خواهیم کرد که با رعایت انها شما می توانید شکل و ظاهر مناسب تری بهمبلمان اداری خود دهید:

1-رعایت نظم همیشه و همه جا باعث زیباتر شدن محیط شما خواهد شد . این قاعده نیز برای محیط های اداری وجود داشته  و شما می توانید با رعایت نظم در میز اداری خود نما و شکل مناسبی به محیط دهید.مثلا بروی میز کاریتان نباید  اجازه دهید تا وسایل شخصی با وسایل کاری شما در یک جا قرار گیرد.

2-در تزیین اتاق کار خود از پوسترها و تصاویر مرتبط با کارتان استفاده نمایید.

3-برای رسیدن به بهرتین طرح و دیزاین در مبلمان اداری خود سعی کنید تا از یک متخصص و کارشناس دکوراسیون استفاده نمایید.

اگر شما خانه کوچکی برای زندگی دارید، حتما به این فکر هستید که با محدودیت فضایی که دارین، چطور میتونین دکوراسیون خانه کوچک خودتون رو جذاب تر کنین. در واقع وقتی که خانه کوچک هست، دکوراسیون داخلی بیشتر مورد توجه قرار میگیره و به چالش کشیده میشه. این موضوع ممکنه در شما دلهره ایجاد کنه. در این مطلب میخوایم بهتون کمک کنیم با راهکارها و ایده هایی بتونین دکور زیباتر و جذاب تری داشته باشین. و پیشنهاد میکنیم شما هم در دکوراسیون خونه تون تجدید نظر کنین و با پیشهادهای ما و سلیقه خاص خودتون بهبودش بدین.

انتخاب مبلمان در دکوراسیون داخلی خانه کوچک

برای انتخاب مبلمان در دکوراسیون خانه کوچک بهتره مبلمان مربع شکل رو انتخاب کنین و مبلمان های گرد و منحنی رو انتخاب نکنین. مبلمان مربعی چند حسن داره. اول از همه اینه که حالت جمع و جور تر و منظم تری داره و به خلوت نشون دادن فضا کمک میکنه، پس برای یک خانه کوچک بهترین انتخابه. دوم اینکه عمومی تر هست و به راحتی میشه با محیطهای مختلف هماهنگش کرد و چشم رو خسته نمیکنه و سوم اینکه حالت مدرن تری داره و بسیار زیباست.

اگر خانه کوچکی دارین همیشه سعی کنین وسایل و مبلمانی که برای منزلتون انتخاب میکنین چند منظوره باشه و بتونین از اونها در وقتهایی که احتیاج نیست، به عنوان لوازم جانبی و مورد نیاز استفاده کنین. اینطوری هم در استفاده از فضا صرفه جویی کردین و هم در هزینه هاتون صرفه جویی میشه. مثلا میز تلوزیوی رو انتخاب کینین که دارای کمد و کشو باشه. اینطوری هم میتونید به عنوان جای آلبوم و چتر و لوازم اضافیتون از کمد استفاده کنین و هم میز تلوزیون شماست.

استفاده از کنج ها در دکوراسیون داخلی خانه کوچک

وقتی شما خونه کوچکی دارین باید توجه کنین که در منزلتون چه فضاهایی هست که میتونین ازش استفاده کنین. یکی از جاهایی که در خونه ها معمولا پرت هست و استفاده خاصی نمیشه و به چشم نمیاد کنج ها هست. شما نیاز دارید که از کنج های منزلتون هم استفاده کنین. شما میتونین با استفاده درست و به جا از کنج ها هم یک زیبایی بصری به خونه تو بدین و هم در استفاده از فضاش بهترین بهره رو ببرین. میتونید از کنج به عنوان محل قرار گرفتن میز کارتون استفاده کنین. و برای صرفه جویی بیشتر در استفاده از فضا، کتابخانه یا کمدی رو هم در کنج قرار بدین.

رنگ در دکوراسیون داخلی خانه کوچک

استفاده از رنگهای تیره در دکوراسیون داخلی باعث بسته نشون دادن فضا و کوچکتر نشون دادن اون میشه. برای اینکه خانه کوچک شما دلگیر و بسته به نظر نیاد بهتره از رنگهای روشن استفاده کنین. مخصوصا استفاده رنگ سفید باعث بزرگتر نشون دادن فضا میشه. استفاده از تنوع رنگ بیش از حد در یک مکان محدود نه تنها باعث زیباییش نمیشه، بلکه باعث میشه خانه به هم ریخته و شلوغ به نظر بیاد. پس اگر خانه کوچک دارین، بهتره برای استفاده از رنگها از یک تنالیته رنگی استفاده کنین و همه رنگها باهم هماهنگ باشن و حد اکثر از سه رنگ متفاوت استفاده کنین تا شلوغ به نظر نیاد.

سیاستمداران و اندیشمندان روابط بین الملل طی سال ها بر این مساله تاکید داشتند که امنیت یک مساله ی ملی یا فروملی است و هر کشوری باید با تکیه بر توانایی های خود امنیتش را تامین کند. این دیدگاه به طور ویژه در دورانی که کشورهای اروپایی یکه تاز عرصه ی بین الملل بودند و در رقابت شدید با یکدیگر روابط بین الملل کنونی را شکل می دادند، به شدت بر اندیشه ی کنشگران این عرصه حاکم بود. تکیه بر این اصل بنیادین که فضای بین الملل بی بهره از یک اقتدار مشروع و مرکزی است و هیچ مرجع حاکمی برای پشتیبانی از دولت ها وجود ندارد نیز این نتیجه را به دنبال داشته که دولت ها برای حفظ امنیت خود باید تنها بر توانایی های خودشان تکیه کنند. به همین دلیل، تلاش برای حفظ امنیت از طریق افزایش انواع توانایی ها به رقابتی پایان ناپذیری بین کشورها می انجامد. در چنین چارچوبی، امنیت یک کالای کم یاب تلقی می شود که همه ی کشورها به دنبال آن هستند و تنها آن هایی سهم بیشتری از آن دارند که از توان نظامی بالاتری برخوردار باشند. نتیجه ی حاکم شدن چنین دیدگاهی بر اروپا منجر به 2 جنگ جهانی بنیان برافکن و میلیون ها کشته و ویرانی های بسیار بود. این دیدگاه هرچند هنوز باور غالب در روابط بین الملل به شمار می آید اما تغییر و تحولاتی که در عرصه های مختلف از جمله حوزه های سیاسی، اقتصادی، اجتماعی، حمل و نقل، فناوری و... رخ داده، این دیدگاه را اندکی تعدیل کرده و برخی اصول زیربنایی آن را تغییر داده است. به همین دلیل، نگاه سیستمی (نظام مند) به روابط بین الملل رفته رفته جایگزین نگاه خُرد و این مساله پذیرفته شد که به دلیل پیچیدگی و به هم پیوستگی فزاینده ی ارتباط دولت ها، نمی توان امنیت را مساله یی تک بعدی و محدود که هر کشور به تنهایی از عهده ی تامین آن بر می آید، در نظر گرفت. این امر به ویژه زمانی اهمیت بیشتری یافت که برخی تهدیدها گستره یی منطقه یی و جهانی یافت و کشورها دیگر قادر نبودند به تنهایی از عهده ی مقابله با آن بر آیند. مهم ترین این تهدیدها، تهدید هسته یی، تغییر آب و هوایی، مهاجرت و بحران های اقتصادی است. بر این پایه، عده یی از هم پیوندی امنیتی دولت ها سخن به میان آوردند و اعلام کردند که وابستگی متقابل دولت ها، حساسیت و آسیب پذیری متقابل آن ها را به دنبال خواهد داشت. همچنین حساسیت نسبت به تحولات مربوط دولت ها، محیط پیرامون و آسیب پذیری نسبت به تهدیدهای گوناگون محیطی باعث افزایش هم پیوندی آن ها خواهد شد. این امر فضا را برای گسترش فرایندهای همکاری منطقه یی و جهانی فراهم کرد و کشورهای صنعتی را به سمت گسترش همیاری جمعی برای مقابله با تهدیدهای پیش رو سوق داد. بخشی از علت های شکل گیری بسیاری از سازمان های منطقه یی و جهانی را باید در چنین بافتی جست. با وجود چنین تحولی در نگرش دولت ها به مقوله ی امنیت و بقا، برخی مناطق به دلیل عقب ماندگی های ساختاری همچنان با نگاهی دولت محور با همان شکل گذشته در پی تامین امنیت خود با تکیه ی صرف بر توانایی های خود هستند. خلیج فارس از جمله این مناطق است. آمار نشان می دهد که این منطقه همچنان در صدر فهرست خریدهای تسلیحاتی قرار دارد و اختلاف های مرزی، سرزمینی و هویتی به منازعه های دامنه داری بین کشورهای واقع در این حوزه انجامیده است. این در حالی است که به دلیل تغییر و تحولات یاد شده، تهدیدهای محیطی سراسر خاورمیانه و خلیج فارس گسترده و به مساله یی عمومی تبدیل شده است که امنیت همه ی کشورهای واقع در این منطقه را زیر تاثیر قرار می دهد. به این ترتیب از تهدیدهای زیست محیطی مانند بحران ریزگردها گرفته تا تهدیدهای امنیتی مانند گسترش تروریسم و افراط گرایی همه ی کشورهای منطقه را درگیر کرده است. با توجه به آنچه گفته شد مقابله با این تهدیدها نیازمند اقدام جمعی همه ی کشورهای واقع در این منطقه است. با وجود ضرورت های پیگیری اقدام های مشترک، به دلیل فضای حاکم بر روابط کشورهای حوزه ی خلیج فارس، این کشورها در سال های گذشته نه تنها در عمل توجهی به این ضرورت نشان نداده اند بلکه حتی با تکیه بر نگاه امنیت محور خُرد، امنیت خود را در گروی ناامنی رقیبشان تعریف کرده اند. به همین دلیل به تقویت دامنه ی ناامنی های منطقه یی پرداخته اند. در این میان، با توافق هسته یی ایران و گروه 1+5، دگرگونی قابل توجهی در فضای خلیج فارس رخ داده و شرایط برای افزایش تعامل منطقه یی بین کشورها بیش از هر زمانی فراهم شده است. در کنار این رخداد، بحران های اخیر و پیامدهای امنیتی آن برای همه ی کشورهای منطقه، آن ها را به این نتیجه رسانده است که برای رویارویی با تهدیدهای پیش رو باید از تک روی های امنیتی دست بردارند و به سمت همکاری جمعی روی آورند. جمهوری اسلامی ایران در این زمینه ابتکار عمل را در دست گرفته است تا با تکیه بر دیپلماسی، همکاری های منطقه یی را برای مقابله با تهدیدهای مشترک گسترش دهد. در این راستا، «محمد جواد ظریف» وزیر امور خارجه ی ایران، با ارایه ی طرح ایجاد یک مجمع گفت وگوی منطقه یی تلاش دارد فضای همکاری های خاورمیانه یی را با تکیه بر ایجاد یک سازوکار جمعی تقویت کند. این طرح که بر گفت وگوهای درون منطقه یی چندجانبه متکی است می تواند آغازگر دوره یی تازه در روابط بین کشورهای حوزه ی خلیج فارس باشد. ایجاد یک مجمع گفت وگوی منطقه یی را باید پیش درآمد شکل دادن به یک نظم درون منطقه یی به حساب آورد که می تواند بر کاهش بحران در روابط کشورهای این منطقه و نیز دخالت های خارجی تاثیری مثبت داشته باشد. بنابراین می شود امیدوار بود که حلقه ی گم شده ی امنیت در خلیج فارس که همان نبود توافق بر سر دستورهای کار امنیت منطقه یی است، با شکل گرفتن یک مجمع گفت وگوی منطقه یی رفع شود و همکاری ها در این زمینه شکلی عملی به خود بگیرد. 

 ساخت و جایگذاری فریم انتظار و تعبیه در گاه پنجره

 پنجره های UPVC قابلیت نصب روی قاب های فلزی (Sub Frame) و سازه های سیمانی ، آجری و... را دارند ؛البته جهت نصب  سریعتر ، تمیز تر ، دقیق تر و کم هزینه تر ، ساخت و جایگذاری فریم انتظار با قوطی آهنی به ضخامت ترجیحا 30 *60 میلیمتر توصیه می شود .

 اندازه گیری : در زمان آماده بودن درگاه پنجره عملیات اندازه گیرید دقیق توسط ابزار مناسب اعم از متر های لیزری یا متر های نواری صورت می گیرد و جهت تعیین تقشه پنجره ها به واحد طراحی ارائه میگردند .

 طراحی درب و پنجره UPVC:

 در واحد طراحی بمنظور افزایش دقت و سرعت و کاهش هزینه ، با استفاده از نرم افزارهای پیشرفته عملیات طراحی درب و پنجره ها صورت گرفته و پیشنهاد قیمت به مشتری و برنامه تولید به پخش مونتاژ ارائه می گردد .

 مونتاژ درب و پنجره های UPVC

 پروفیل های مورد نظر با توجه به نوع سفارش درب و پنجره انتخاب شده و پس از انجام محاسبات دقیق و مهندسی و آنالیز ابعاد درب و پنجره ، طبق نقشه توسط دستگاه تمام اتوماتیک برش داده شده . سپس دستگاه تعدادی از این پروفیل ها بمنظور ایجاد شیار آب به دستگاه مربوطه منتقل میشوند . همزمان با عملیات مذکور پروفیلهای گالوانیزه که به منظور تقویت پروفیلهای UPVC میباشند ، برش داده شده و درون آنها با پیچ محکم  میشوند . در ادامه در صورت نیاز به نصب دستگیره و یراق آلات سوراخها  و شیارهای مورد نیاز توسط دستگاه روی پروفیل تعبیه میشود . سپس پروفیل ها طبق نقشه توسط دستگاه جوش به یکدیگر متصل میشوند و با انتقال به دستگاه بعدی ،  پلیسه ها و زوائد ناشی از جوش در زوایای مختلف از بین میرود و در نهایت روی میز کار پس از تمیز کاری های نهائی ، یراق آلات روی درب و پنجره نصب میگردد .

این مرثیه نه برای مرگ این معمار پرآوازه که برای موج مباحثی است که در جامعه تخصصی پس از مرگ وی ایجاد شد و موجب شد مسائل و مشکلات مبتلا به بخشی از بدنه جامعه معماری دوباره خود را به رخ بکشد.

خبر کوتاه بود: زاها حدید، معمارِ زن نام آشنای معاصر در گذشت. طبیعی است موجی رسانه ای پس از مرگ وی به منظور اطلاع رسانی از مرگ او به راه بیافتد و فعالیت های کاری وی به این بهانه مرور شود کما این که در مورد دیگر شخصیت های معروف نیز این امر در دنیای امروز چیز عجیبی نیست. اما آنچه بیش از همه در مباحث میان بخشی از جامعه معماران ایرانی و در فضای مجازی به چشم آمد، عوام زدگی، غرب زدگی، خودباختگی، سطحی نگری و نگاه التقاطی بود که به این مباحث شکل می داد. مطمئناً این مطلب مشمول همه معماران کشور نخواهد شد و این بحث معطوف به جریانی است که معماران زیادی در این کشور دامانشان از آن پاک است و احتمالاً این بحث مشمول شلوغ کاری عده محدودی می شود که بسیار بیش از تعداشان به چشم آمدند.

فارغ از اینکه زاها حدید به لحاظ شخصیت فردی که بود، به چه جریان فکری تعلق داشت، چرا اینگونه معروف شد، چرا رسانه های غربی اینچنین او و کارهایش را پوشش می دادند و تبلیغ کردند، که پاسخ به این سؤالات می تواند خط و ربط های خوبی در ربط با کارهای او بدهد، اکنون بحث بر سر نوع برخورد قسمتی از جامعه معماران کشور به خصوص تعدادی از معماران جوان و دانشجویان معماری پس از مرگ وی است که حکایت از حجم طرفداران وی در ایران و حامیان سبک کاری او داشت. در ادامه از باب تأمل به اجمال به مواردی اشاره می گردد.

الف- ما هنوز هم در حوزه تخصص و حرفه درگیر تعصبات جنسیتی هستیم 
یادم هست در لابلای شیطنت های سال های اول دانشجویی وقتی بحث این می شد که معماری رشته مردانه ای است، خانم های همکلاسی از زاها حدید به عنوان زن معمار موفق نام می بردند. هر چند آن شیطنتی در دوران کودکی حرفهای ما بود اما ساحت حرفه، از جمله معماری، فارغ از این مباحث است، اظهار تأسف برخی از دختران و خانم های معمار و اقداماتی چون سیاه کردن تصویر پروفالشان تا پوشیدن لباس مشکی و مطالب دال بر دریغ و افسوس به واسطه از دست رفتن اسطوره زن معماری جهان بدون توجه به این که او به لحاظ شخصیت حرفه ای که بود و چه می کرد، جای تأسف داشت. این عکس العمل ها را در موقع فوت اساتید به نام معماری این کشور که منشاء خدمات بوده اند، به نسبت کمتر می بینیم.

ب- معماری برای ما مقوله ای غیر واقعی است 
بعید می دانم زاها حدید در هیچ کجای دنیا به اندازه ایران، طرفدار داشته باشد. چرا که معماری هنوز برای ما، به نسبت، امری فانتزی، رمانتیک و غیر واقعی است که در فرم و جلوه های بصری خلاصه می شود. دانشجویان ما احتمالاً تعداد کارهای او را بیشتر از تعداد معماران صاحب نام این مملکت می شناسند. چرا که او قواعد بازی با فرم را ظاهراًخوب بلد بود و ما که از رنگ و لعاب معماری بیش از هر چیز دیگر آن خوشمان می آید، کارهای او را دوست داشتیم. به راستی کارهای او به طور نسبی واجد فضاهای معمارانه خوبی هم بودند؟ آیا معماری او مکانی برای زیستن بودن یا تابلویی سه بعدی برای دیدن؟ ایا معماری او، کاربردی ترین هنر یعنی معماری را به عرصه هنر غیر کاربردی و هنرهای نمایشی تنزل نداده بود؟ ولی این ها مهم نیست، ما او را دوست داشتیم، همانگونه که فیلم های هالیوود و بالیوود را هم که غیر واقعی اند، دوست داریم. نکند که ما دنیای مجازی را بیشتر از دنیای واقعی دوست داریم؟

ج- شناخت ما از معماری غرب، هالیوودی است 
همانگونه که تعدادی از ما تصویری که از غرب داریم، هالیوودی است، تصویری هم که از معماری روز دنیا داریم، ژورنالیستی و حاصل ورق زدن بیش از حد مجلات معماری خارجی و دیدن صفحات اینترنتی کارهای غربی است، کارهایی که کسر کوچکی از معماری غرب را به خود اختصاص می دهند، تازه اگر ساخته شده باشند، که در بسیاری از موارد فقط نقاشی پر رنگ و لعابی هستند که هیچ وقت فرصت ساخته شدن پیدا نمی کنند. کارهای حدید، ستاره های هالیوود معماری غرب بودن و به نظر می رسد ما این سوپراستارها را دوست داریم.

مگر جامعه غربی آرنولد، مرد عنکبوتی، ترمیناتور، سوپرمن، جیمزباند دارد؟ ولی در سینمایش شکل می گیرند، وقتی این شخصیت های تخیلی در معماری ترجمه می شوند یاد کارهای زاها حدید می توان افتاد؛ کارهایی که در صحنه نمایش معماری هالیوودی غرب اجرا می شوند، منتها به چه قیمتی و با چه توجیهی؟ و همانطور که بچه ها ترمیناتور را باور می کنند ذهن های کودکانه حرفه ای برخی از ما هم معماری زاها حدیدیسم را.

د- ما کار متفاوت دوست داریم نه لزوماً کار خوب 
سال هاست که جریان های مختلف دوره جدید شعار این را سر می دهند که "متفاوت باش" گویا تفاوت به هر قیمتی خوب است هر چند بدنه جامعه غربی امروز اساساً این مسأله برایش حل شده است اما گویا هنوز برای برخی از ما متفاوت بودن، ارزش است. جریان مد و مدگرایی از این پدیده ارتزاق می کند. مد اساساً متفاوت است، روزی تنگ است و روزی گشاد، روزی بلند است و روزی کوتاه، روزی یکرنگ است و روزی هزار رنگ. در معماری امروز ما متفاوت بودن، جای خوب بودن را گرفته است و به همین خاطر است که شهرهای ما اینقدر آشفته اند.

کارهای حدید، موجد مد معماری برای بخشی از جهان که مقلد بود و نه مولد، بودند. او اصلاً طراح مد بود و کفش و کیف و سایر کالاهایی که طراحی کرده، کمتر از کارهای معماریش معروف نیستند. زاها حدید معماری ای داشت که از لندن تا ریاض یک سبک داشت، فارغ از اقلیم، جامعه، تاریخ و همه آنچیزی که اتفاقاً معماری واقعی غرب امروز بر اساس آن شکل می گیرد. او به دنبال طرح یک مد بود و جوامع مدگرای مصرفی، بهترین بازار مصرف معماری او. همانطور که هالیوود بازار مصرف لباس، لوازم ارایش و سبک زندگی ما را هدف قرار می دهد او هم بازار مصرف جامعه معماری ما را. در این سال ها چه تعداد از دانشجویان و معماران را دیدم که تقلا می کردند، مثل او باشند نه مثل خودشان و هدف هم همین بود.

ه- تمسک به غرب، ژست روشنفکری است 
ما هنوز خودمان را پیدا نکردیم، معماری ما مقلد است نه مولد و این چیز بدی است. همانطور که استفاده از کلمات انگلیسی در صحبت کردن نشانه روشنفکری تلقی می شود، تمسک به معماران غربی و اظهار نظر در مورد زندگی و مرگ آن ها و نقل قول از آن هم ژست روشنفکری محسوب می شود.

علم به جغرافیا متعلق نیست و هر جای دنیا کسی حرف خوبی زده یا کار درستی کرده قابل احترام است اما حجم اظهار نظرها و اظهار وجودها در مورد این بانوی معمار، بیش از حد انتظار بود، مگر چند درصد جامعه اصلاً می توانند از یک معمار که کارهای چالشی دارد، حمایت کنند، دریغ از شنیدن سازهای مخالف. معمارانی که در کوچک ترین موضوعات معمارانه اختلاف نظرهای بزرگ دارند، در تقدیس او و کارهایش گوی سبقت را از هم می ربودند. آنقدر نقل قول های بدیهی و معمولی از وی، که هر روز معلمان معماری در سر کلاس ها تکرار می کنند، در فضای مجازی، رد و بدل شد که انسان شک می کرد که آیا بدیهیات معمارانه فراموش شده است، فقط به واسطه اینکه این جملات متعلق به این بانوی معمار بود. مرثیه سرایی برای زاها حدید ژست روشنفکری روز بود و تمسک به معماری که معماریش نسبتی با معماری ایرانی و حتی معماری اصیل غربی نداشت، برای جامعه ای که باید به خود و داشته هایش افتخار و تکیه کند، زیبنده نیست.

و- التقاط گرایی بیداد می کند 
همین دوستانی که عکس العملشان، دغدغه نوشتن این متن را فراهم اورده است، وقتی به پای صحبت هایشان مینشینی، اتفاقاً حرف های خوبی هم درباره معماری می زنند، به معماری ایرانی علاقه و حتی تعصب دارند. رابطه معماری و بوم را بدیهی می دانند و پایندی به سنت های سرزمینی را لازمه تکوین و تکامل معماری می دانند.

معماری را کالایی نمیدانند که هر روز برای آن مد جدیدی طراحی شود، در مذمت معماری تکنولوژی زده و حس خوب معماری گذشته صحبت می کنند، از کار با دست حمایت می کنند و از تولیدات ماشینی تبری می جویند. از حجاب و حریم در معماری صحبت می کنند و مقیاس انسانی را در معماری تأیید می کنند. آن وقت من نمی فهمم چگونه هم این حرف ها را می زنند و هم از معماری زاها حدیدیسم که همه این ها را ندارد، حمایت می کنند. زاها حدید قواعد معماری را به مدد نرم افزار های پیچیده ای که برایش طراحی می شد، در هم ریخت و ماکت هایی، بعضاً هم در مقیاس یک یکم ساخت که جذاب بودند، چگونه جامعه ای که معماری را آنچنان تفسیر می کند، اینچنین مسحور این معماری می شود؟ نام این را جز "التقاط" چه می توان گذاشت که دو گونه معماری نه تنها متفاوت بلکه متناقض، را تأیید می کند.

فارغ از سلایق و سبک های معمارانه در چارچوب منطق معماری، که همواره بحث و جدل در باب آن در حوزه معماری بوده و خواهد بود و کاملا طبیعی و لازمه رشد معماری است، موج ایجاد شده در حمایت از این بانوی معمار ساختار شکن که اصول و منطق معماری را در کارهایش به سخره می گرفت و حتی فارغ از آن حداقل ارتباطی به معماری ما خیلی پیدا نمی کرد، آنچنان غیر قابل انتظار بود که بهانه ای شد برخی از مسائل مبتلا به معماری را که در سال های اخیر در فضای حرفه ای و دانشگاهی با آن کم و بیش دست و پنجه نرم می کنم، نگاشته شود.

مطمئناً زاها حدید و کارهای او فراموش میشوند همانطور که خیلی دیگر از سوپراستارهای غربی فراموش شدند و جای نگرانی نیست اما تفکری که این پسند را در کشور دارد، باید اصلاح شود و به خود بیاید که این سطح از التقاط گرایی و خودباختگی معمارانه جای نگرانی دارد. باید همه همت کنند تا معماری که رسانه فرهنگی و تمدنی جامعه است، کمر راست گیرد. مطمئنا معماران فرهیخته و با اصالت زیادی در این کشور وجود دارند که می توانند کمک کنند، جلو اینگونه جوزدگی ها را بگیرند و نگذارند درخت کهنسال معماری ایرانی بخشکد.

برای انجام هر کاری، شرایطی لازم است که تجهیزات و ابزارآلات مورد نیاز آن بخش اصلی محسوب می شوند. در پروژه نقاشی ساختمان نیز مانند هر کار دیگری به لوازم و ابزارآلات مخصوص نیاز است که در شماره پیشین به صورت گذرا به آنها پرداخته شد ولی سئوال این است که کدام یک از آنها برای دستیابی به نتیجه بهتر مفیدتر بوده و به طور کلی تفاوت میان ابزارهای رنگ آمیزی متعدد چیست برای نقاشی ساختمان از ابزارهای مختلفی شامل قلم مو، غلتک و پیستوله استفاده می کنند که در کشور ما کاربرد قلم مو از بقیه بسیار بیشتر است.
●مزایا و معایب قلم مو: از آنجا که برای رنگ آمیزی سطوح مختلف قلم موهای متنوع و گوناگونی به لحاظ اندازه، فرم، ضخامت و جنس موهای آنها وجود دارند، لذا عامل تعیین کننده انتخاب نوع قلم مو و مناسب ترین آنها به نوع رنگ تهیه شده و همچنین میزان وسعت سطح بستگی دارد. به این معنا که قلم موهای مورد استفاده برای رنگ پلاستیک برای رنگ روغن به کار نمی روند و همچنین از قلم موهای کوچک برای رنگ آمیزی سطوح وسیع نمی توان استفاده کرد.
از جمله معایب کاربرد قلم مو به مهارت مورد نیاز کاربر می توان اشاره کرد. در واقع برای به کارگیری قلم مو شخص می بایست از تبحر کافی بهره مند باشد زیرا در غیر این صورت با سطحی راه راه حاصل از رد قلم مو و یا شره های رنگ مواجه می شود. مهمترین مزیت آن این است که با توجه به تنوع موجود در تولید آن، پوشش اغلب سطوح حتی ناصاف و با برجستگی ها و فرورفتگی های مختلف امکان پذیر است مگر آنکه محدودیت فضایی فرورفتگی از مانور حرکتی قلم مو و دست جلوگیری کند که در چنین شرایطی اصراری بر به کارگیری قلم مو نبوده بلکه می بایست از ابزار دیگری استفاده کرد.
●مزایا و معایب غلتک: غلتک ابزار دیگری برای رنگ آمیزی است که مانند قلم مو در اندازه ها و جنس های مختلف تولید می شود. غلتک شامل یک استوانه پوشش دارو همچنین یک دسته است که با کمی پیچ و خم به هم متصل هستند. برای آغشته کردن سطح پوشش غلتک که مانند قلم مو با توجه به نوع رنگ و کاربرد آن متفاوت است سینی مخصوصی در نظر گرفته شده است. این سینی دارای انتهایی کاسه مانند و گود برای نگهداری رنگ بوده و ابتدای سطح آن نیز با برجستگی های کنگره ای پوشش یافته است که نقش خروج رنگ های اضافی از غلتک را برعهده دارد. به این معنا که پس از قرار دادن غلتک در داخل قسمت گودی انتهایی سینی و آغشته کردن تمام سطح آن به رنگ، غلتک را چندین بار بر روی کنگره ها حرکت داده و اضافات رنگ آن را خارج سازید.
●مزایای غلتک: از جمله مهمترین مزایای غلتک کاربرد آسان آن و عدم نیاز به مهارت خاص نقاشی حرفه ای است. یعنی هر فردی که کمی با رنگ و نقاشی آشنایی داشته باشد می تواند خودش دست به کار شود. علاوه بر آن سرعت عمل در رنگ آمیزی با غلتک بیشتر از قلم مو بوده و نتیجه یکنواخت تری نیز حاصل می شود.
●معایب غلتک: مهمترین عیب آن این است که برای پوشش رنگی سطوح دیوارها و سقف یک فضا از غلتک به عنوان تنها ابزار رنگ آمیزی نمی توان استفاده کرد بلکه برای تکمیل رنگ گوشه ها، زوایا، محل برخورد دو سطح دیوار و سقف با یکدیگر و قسمت های فرورفته و برجسته و غیره قلم موی مناسب مورد نیاز است.
پیستوله و مزایا و معایب آن: پیستوله ابزار دیگر رنگ آمیزی سطوح خارجی و داخلی ساختمان و همچنین لوازم دکوراسیون است که از یک مخزن و یک لوله و در نهایت سری مخصوص آن تشکیل شده است. این ابزار نسبت به قلم مو و غلتک از ابعاد بزرگ تری برخوردار بوده و همین موضوع محدودیت کاربرد آن را سبب می شود زیرا داشتن پیستوله در خانه آن هم برای استفاده هر چند سال یک بار رایج نبوده و به فضایی کافی برای نگهداری نیاز دارد. در ضمن استفاده از پیستوله به عنوان جایگزین بقیه ابزارها اگرچه در همه موارد امکان ندارد ولی حتی اگر امکان پذیر باشد، به صرفه نیست زیرا به هنگام رنگ پاشی از به هدر رفتن مقدار زیادی رنگ نمی توان جلوگیری کرد و از این جمله معایب پیستوله است ولی با تمام این تفاسیر، برای رنگ آمیزی برخی از قسمت ها و سطوح، تنها ابزار کارا، پیستوله بوده و در ضمن سرعت عمل و یکنواختی نتیجه کار نیز از جمله مزایای مهم آن به شمار می آید.
به عنوان مثال برای رنگ کردن سقف های کاذب پرپیچ و خم که در معماری های امروزی رواج یافته، پشت رادیاتورها و قسمت هایی مانند اینها کاربرد ابزار دیگری به جز پیستوله به نتیجه دلخواه منجر نخواهد شد.
چند نکته مهم: پس از پایان کار پروژه و حتی پس از اتمام هر روز کاری نقاشی، ابزار مورد استفاده را با حلال مخصوص رنگ خوب شسته و در گوشه ای قرار دهید تا در معرض هوا خشک شود. هرگز قلم مو و یا غلتک را آغشته به رنگ نگهداری نکنید.
چند عدد قوطی رنگ خالی و شیشه برای نگهداری باقی مانده رنگ های ساخته شده آماده کرده و پس از ریختن اضافات رنگ ها در آن برچسبی حاوی فضای رنگ به کار رفته و تاریخ بر روی آنها بچسبانید.
برای آنکه پس از اتمام هر روزه کار نقاشی مجبور به شستن سینی مخصوص غلتک نباشید، پیش از استفاده سطح داخل آن را با پلاستیک سلفون کاملا پوشش دهید سپس در پایان کار آن را دور انداخته و برای روز بعد از پلاستیک دیگری استفاده کنید.

درب و پنجره های ساخته شده از پروفیل های UPVC علاوه بر زیبایی و ظرافت ظاهری دارای مزیتهای متعددی می باشد که در نهایت موجبات آسایش ساکنین هر ساختمانی را فراهم می آورد .

•  کاهش هزینه مصرفی انرژی جهت تامین حرارت و برودت مورد نیاز ساختمان بدلیل عایق بودن درب و پنجره های UPVC
•  عایق در برابر نفوذ گرد و غبار و دود به دلیل استفاده از لاستیکهای درزبندی با طراحی خاص
•  مقاومت در برابر نفوذ آب باران به دلیل استفاده از لاستیکهای درزبندی و تعبیه شیارها و دریچه های تخلیه آب باران
•  عدم تغییر رنگ و حالت در برابر تابش اشعه خورشید
•  دوام و استحکام بالا و کاربرد زمانی طولانی
•  غیر قابل اشتعال در آتش سوزیها
•  مقاوم در برابر پوسیدگی و زنگ زدگی و اکسیداسیون
•  قابلیت نصب انواع یراق آلات و تامین بازشوی مورد نیاز
•  قابلیت نصب شیشه های چند جداره
•  قابلیت بازیافت و عدم ایجاد آلودگی محیط زیست
•  نظافت آسان
•  سهولت و سرعت در نصب
•  وزن کم در مقایسه با آهن و آلومینیم