فضا جایی است که در آن زندگی می کنیم یا جایی که در خیال خود می پرورانیم. فضا خیال و خیال فضا است . هر چیزی که انسان به آن فکر می کند و یا در خیال خود می پروراند دارای فضایی است . فضا وجود مادی ندارد ولی این قابلیت را دارد که در وجود خود عناصری مادی و یا معنوی را جای دهد . انسان تنها زمانی قادر است حالتی خاص، مثلاً ناراحتی یا خوشحالی را به فردی دیگر منتقل نماید که فضایی غمگین یا شاد ایجاد کرده باشد و این فضا نیز توسط دیگران قابل درک باشد .

باید نکته ای را در اینجا ذکر نمود : « فضا جایی نیست که اشیاء در آن حضور پیدا می کنند بلکه وسیله ای است که به واسطۀ ذات خود زمینه حضور اشیاء را در خود فراهم می سازد . » برای درک این مفهوم کافی است به این نکته توجه داشته باشیم که فضا عنصری غیر مادی است ولی دارای ذاتی خاص ، که می تواند اشیاء را در خود جای دهد . یا می توان به این صورت گفت که این اشیاء نیستند که فضایی را شکل می دهند ، بلکه این ذات فضاست که اشیائی خاص را در خود جای می دهد و به آنها شکل و شمایلی خاص می بخشد .
حال می خواهیم از تعاریف و توضیحات فوق استفاده نماییم و به تعریفی از فضا در شعر و معماری برسیم تا بتوانیم از پس آن شباهتها و تفاوتهای این دو را بررسی کنیم .

شعر و فضای آن :
در پیش در آمد این گفتار ذکر کردیم می توان فضا رابه عنوان وسیله ای در نظر گرفت تا انسانها از طریق آن عواطف ، احساسات ، تفکرات و ا ندیشه های خود را به دیگران منتقل نمایند . تا انسانی نتواند فضای ذهن خود را که در قالب تفکر یا احساسی خاص به وجود آمده است به تصویر بکشد هیچ فرد دیگری نمی تواند آن را درک نماید . تمامی هنرها وجود خود را از طریق ایجاد فضا به دست آورده اند . فضایی که هنرمندی با نگرشی خاص نسبت به دنیای پیرامون خود آن را خلق کرده است .

شاعر کیست و شعر چیست ؟ شاعر هم فردی مثل سایر انسانهاست . او در زندگی خود به نگرشی خاص می رسد . او می خواهد سایرین را از این نگرش آگاه کند بنابران نیاز دارد تا فضایی را ایجاد نماید .
شعر ، فضای اوست . و شعر در خود کلماتی منظوم ، دارای وزن و ریتم را جای داده است .

فرو داشت دست از کمربند اوی
تهمتن چنان خیره مانده بدوی

دو شیر اوژن از جنگ سیر آمدند
تبه گشتهو خسته و دیر آمدند

دگر باره سهراب گرز گران
ز زین برکشید بیفشرد ران

بزد گرز و آورد کتفش به درد
بپیچید و درد از دلیری بخورد

بخندید سهراب گفت ای سوار
بزخم دلیران نهی پایدار

شعری که در بالا آورده شد گوشه ای از نبرد رستم و سهراب در شاهنامه فردوسی بود . هدف فردوسی ایجاد فضایی بوده که نحوۀ نبرد این دو را به تصویر بکشد . فضایی که او در خیالش به آن شکل داده به گونه ای بسیار زیبا در شعرش به تصویر در آمده است . کلمات در شعر او به واسطه فضایی که در ذهن او بوده است به این شکل آمده اند . و این دقیقاً همان نکته ای است که در پیش درآمد این گفتار ذکر کردیم . این کلمات نیستند که فضای شعر فردوسی را بوجود آورده اند بلکه این فضای شعر اوست که کلماتی اینچنین را طلب می کند .
تمامی شعرا شعر می گویند و نگرش خاص خود را از طریق فضای شعر خود به دیگران منتقل می نمایند . و چون انسانها دارای قالبهای فکری مختلف می باشند هر کدام نگرشی خاص به خود را دارند . نتیجۀ این امر ایجاد زبانهای گوناگون در شعر است که هر کدام تنها مختص به یک فرد می باشد و به راحتی می توان آنها را از هم تمیز داد.
به نام خداوند جان و خرد
کزین برتر اندیشه بر نگذرد

بشنو از نی چون حکایت می کند
و ز جدایی ها شکایت می کند

الا یا ایها الساقی ادر کأساً و ناولها
که عشق آسان نمود اول ولی افتاده مشکلها

اهل کاشانم .
روزگارم بد نیست .
تکه نانی دارم ، خرده هوشی ، سر سوزن ذوقی .

در مورد شعر هر شاعر می توان گفت ، فضایی خاص به خود را برای مخاطب پدید می آورد . فضایی که زمینه بروزش را در ذهن مخاطب و به شکل خیالی در خاطر وی به دست می آورد . در اصل فضای شاعر به شکل خیال برای مخاطب قابل درک است و مخاطب نمی تواند آن را به صورت بصری درک کند .
البته درک فضای مورد نظر تمامی شعرا به راحتی برای تمامی افراد میسر نیست . زیرا همانطور که ذکر شد فضای شاعر به شکل خیال در ذهن مخاطب بروز می کند . و مخاطبی که شعری را می خواند دارای سطحی خاص از اطلاعات و دانش می باشد ، در اینجا این احتمال وجود دارد خیال وارد شده در مخاطب سطحی یا عمقی باشد ، که در هر صورت ممکن است با فضای مورد نظر شاعر در شعرش تفاوت داشته باشد .

آنکس که به دست جام دارد
سلطانی جم مدام دارد
آبی که خضر حیات از او یافت
در میکده جو که جام دارد
فضا در معماری
فضای معماری نیز به وجود آمده است ؛ تا علایقی خاص ، احساساتی ناب وب تفکری برتر را به تصویر بکشد . فضای معماری فضایی کالبدی است که به صورت بصری قابل درک می باشد . گرچه همیشه این امکان وجود دارد یا شاید هدف برخی از فضاها در معماری اینچنین بوده است ؛ که فکر را به سویی خاص و به فضای خیالی دیگری معطوف نمایند . نظیر آنچه که در باغ ایرانی مشاهده می کنیم که هدف آن فرار از فشارها و روزمرگیها و سوق دادن فرد به سوی زیبایی های طبیعت و در نهایت به تصویر کشیدن بهشت بوده است .
معماری یعنی خلق و ساماندهی فضاها ، فضاهایی که ممکن است هر کدام القا کننده حالتی خاص در مخاطب خود باشند . منتهی مسئله ای که در مورد درک از فضاهای معماریمهم می نماید این نکته می باشد که بیشترین درک از فضای معماریبه وسیله چشم صورت می گیرد البته نقش سایر حواس هم در درک برخی از فضاها اهمیت دارد .
معمار یک بنا ایده ای خاص را در سر می پروراند و برای اینکه بتواند این ایده را به تصویر بکشد نیاز به خلق فضا دارد . و این فضای اوست که تعیین می کند کدام دیوار از چه نوع مصالحی به چه رنگی در کجای فضای او ظاهر شود . شاید خیلی از مردم به غلط این برداشت را داشته وباشند فضای معماریرا دیوار ها ، ستونها و سقفهایی که محصورش کرده اند به وجود آورده است . در صورتی که این برداشت نسبت به فضای معماریکاملاً غلط می باشد چون همانطور که در پیش درآمد ذکر شد این ماهیت فضاست که تعیین می کند کدامین عنصر در کجا قرار گیرد .
معمار می خواهد فضایی خاص را با هدفی خاص خلق کند ؛ مثلا در مساجد ، او فضایی را شکل می دهد که احساس تقدس ، توحید و هرآنچه که انسان را به خالق خود نزدیک تر می کند در ذهن مخاطب رسوخ کند . نظیر مسجد شیخ لطف الله درمیدان نقش جهان اصفهان که حتی فردی مسیحی نیز آنجا احساس تقدس و سبکی روح می کند و این امر به دلیل فضای خاص خلق شده در آن مسجد است .
آنچه که می توان در مورد فضای معماری به اختصار بیان نمود به شرح زیر می باشد :
– فضای معماریفضایی کالبدی است و از طریق بصری درک می شود
– فضای معماریهدفی خاص را دنبال می کند که القاء هدف آن در تمام افراد جامعه و در سطوح فکری مختلف تقریباً یکسان می باشد . ( نظیر مسجد شیخ لطف الله )
– فضای معماریفضایی است که در دل خود عناصری مادی را جای داده است .
– فضای معماری دارای روح است و در ذهن انسان رسوخ می کند و خیالاتی خاص را پدید می آورد .

_بافت و شناسه

بافت عناصر ، تصویری از تداوم وگستره ای است که تا بینهایت امتداد می یابد . و هر عنصر نیز دارای مکانی محدود و محصور می باشد ، که به نوعی کلیت وجود آن درک می شود . به بیان ساده تر بافت یک پس زمینه حاصل از تکرار و تداوم عناصری هم خانواده می باشد . برای نمونه لباسهایی که می پوشیم دارای بافتی خاص به خود است . ممکن است در هر بافتی عناصر شاخص خود نمایی کنند که به این عناصر شناسه می گویند برای مثال در بافت پارچه ای به رنگ زرد گلهایی به رنگ قرمز به صورت شناسه خود نمایی می کنند .
هر شناسه ای وجود خود را مدیون یک بافت است . تا بافتی نباشد شناسه ای هم وجود نخواهد داشت . در اصل شناسه جزئی از یک بافت است که به دلایلی خاص بروز و نمود پیدا می کند و می تواند خاصیتهای فرهنگی ، معنوی و اندیشه ای یک بافت را به بهترین شکل و کوتاهترین زمان به تصویر درآورد .
شناسه در مقابل بافت خود حجمی بسیار کوچک را اشغال می نماید ولی قادر است معانی بسیار عظیمی را در خود جای داده و به نوعی معرف خاصیتهای موجود در بافت خود باشد .
برای رسیدن به درک درستی از بافت و شناسه ، در این مقطع به سراغ این مفاهیم در شعر و معماری می رویم و در هر مورد مسئله را با مثالهایی پیگیری می نماییم .

بافت و شناسه در شعر :

بشنو از نی چون حکایت می کند
وز جداییها شکایت می کند
کز نیستان تا مرا ببریده اند
از نفیرم مرد و زن نالیده اند
سینه خواهم شرحه شرحه از فراق
تا بگویم شرح درد اشتیاق
هرکسی کو دور ماند از اصل خویش
باز جوید روزگار وصل خویش
من بهر جمعیتی نالان شدم
جفت خوش حالان و بد حالان شدم
هر کسی از ظن خود شد یار من
از درون من نجست اسرار من
سر من از نالۀ من دور نیست
لیک چشم و گوش را آن نور نیست
تن زجان و جان زتن مستور نیست
لیک کس را دید و جان دستور نیست
آتش است این بانگ نای و نیست باد
هرکه این آتش ندارد نیست باد
آتش عشق است کاندر نی فتاد
جوشش عشق است کاندر می فتاد
نی حریف هرکه از یاری برید
پرده هایش پرده های ما درید
همچو نی زهری و تریاقی که دید
همچو نی دمساز و مشتاقی که دید
نی حدیث راه پر خون می کند
قصه های عشق مجنون می کند
محرم این هوش جز بی هوش نیست
مرزبان را مشتری جز گوش نیست
گر نبودی نالۀ نی را ثمر
نی جهان را پر نکردی از شکر
در غم ما روزها بی گاه شد
روزها با سوزها همراه شد
روزها گر رفت گو رو باک نیست
تو بمان ای آنکه چون تو پاک نیست

 برای دریافت متن کامل مقاله و… فایل را از پائین دانلود نمائید.

 فهرست مطالب:

مقدمه ۱

مبانی پایه مشترک در ادبیات و معماری ۲
فضا ۲
شعر و فضا آن ۲
فضا در معماری ۵
بافت و شناسه ۶
بافت و شناسه در شعر ۶
بافت و شناسه در معماری ۹
حرکت ۱۱
حرکت در شعر ۱۳
فلسفه رنسانس ۱۹
ادبیات رنسانس ۲۳
رنسانس در معماری ۲۴
مکتب رمانتیسم ۳۲
رمانتیسم در شعر معاصر:شعر نو و نیمایی ۴۱
رمانتیسم در معماری:معماری ارگانیک ۴۸
مکتب دادائیسم ۶۲
مکتب سورئالیسم ۷۴
دادائیسموسورئالیسم در ادبیات معاصر:شعر موج نو و حجم گرا ۸۰
دادائیسم و سورئالیسم در معماری:معماری دیکانستراکشن ۱۰۵
معماری پرش کیهانی ۱۱۵
فهرست منابع ۱۲۹

مقدمه:
اتاق‌ کودک‌ فضایی‌ است‌ که‌ شخصیت‌ او را تعریف‌ می ‌کند و می‌ سازد؛. به‌ همین‌ دلیل‌ باید آن‌ را به‌ مکانی‌ دلپذیر مبدل‌ ساخت.
معمولًاچگونگی تزیین اتاق کودک و چیدمان وسایل در آن، به عنوان یکی از دل مشغولیها و سرگرمیهای خانم خانه قرار می گیرد و عرصه بسیار جالبی برای خواستهای عاطفی خانواده می باشد. مهمترین نکته ای که باید برای ایجاد آرامش در اتاق کودک در نظر گرفته شود این است که همان طور که کودک به تدریج رشد می کند، باید وسایل اتاقش نیز انعطاف لازم با این رشد را داشته باشند . قبلاً گفته بودیم که قد انسان را به طور متوسط ۱۷۰ سانتی متر در نظر می گیرند اما انسانی که ما در اینجابا او سر و کار داریم دراین مقوله نمی گنجد و باید این استاندارد را در مورد او فراموش کنیم . قد کودک تقریباً هر روز و هر هفته رشد می کند. بنا براین باید وسایلی که برای او تهیه می کنیم انعطاف لازم را داشته باشند.اشتباهی که گاهی بعضی از خانوادها مرتکب می شوند این است که بر اساس سلیقه و علایق خود وسایلی را تهیه می کنند که فقط برای مدت کوتاهی قابل استفاده است و یا اینکه کودک را مجبور به استفاده از وسایلی می کنند که با ابعاد فیزیکی او تناسبی ندارد . اما باید دقت شود که وسایل مورد استفاده کودک در شکل گیری شخصیت و تربیت او تأثیر به سزایی دارند و باید در انتخاب آنها دقت فراوانی مبذول شود .به طور کلی فرم و اندازه اتاق بچه باید بسته به استفاده کننده ء آن قابل انعطاف باشد . معمولاً مشکل اصلی خانواده ها این است که اتاق بچه مطابق با سلیقه پدر و مادر آماده می شود . استفاده از رنگهای متضاد در اتاق کودک ممکن است در بعضی از حالات برای او خیلی جالب باشد اما در مواقع دیگرکودک نیاز به رنگهای آرام بخش دارد. دانستن و رعایت این مسایل مستلزم آن است که مادران آموزشهای لازم در این زمینه را دیده و با شخصیت و روحیات کودک خود در سنین مختلف آشنا شوند .
کودکان احتیاج به فضایی جدا برای خواب یا بازی یا مطالعه دارند و نسبت به والدین و بزرگترها فضای حرکتی بیشتری مورد احتیاج آنهاست movement پس تنها به این تکیه نکنیم که کوچکترین اتاق منزل مربوط به کودک است چون او کودک و کوچک است احتیاج به فضای کمتری دارد این فرضیه با شرایط و هوش و ذهنیت همراه با تکنولوژی روز به روز پیشرفت میکند هم خوانی ندارد کمی به کودکان بها دادن بهترین زمینه رشد فکری را فراهم میکند
اهداف :
توضیح عوامل و شرایطی را که در تزیین اتاق کودکان و وسایل مورد استفاده آنان باید در نظر گرفته شود.
نقد و بررسی اتاق تزیین شده برای یک کودک مشخص، با در نظر گرفتن خصوصیات اخلاقی و جسمی او .
مهمترین نکته این است که طوری طراحی کنیم که بنا به علایق در حال رشد کودک به راحتی قابل تغییر و محیطی انعطاف پذیر باشد.
روانشناسی کودک:
نگاه اجمالی
بدون شک یکی از مهمترین و موثرترین دوران زندگی آدمی دوران کودکی است. دورانی که در آن شخصیت (Personality) فرد پایه‌ریزی شده و شکل می‌گیرد. امروزه این حقیقت انکارناپذیر به اثبات رسیده است که کودکان در سنین پایین فقط به توجه و مراقبت جسمانی نیاز ندارند، بلکه این توجه باید همه ابعاد وجودی آنها شامل رشد اجتماعی ، عاطفی ، شخصیتی و هوشی را دربر گیرد. این ابعاد عوامل تعیین کننده و اساسی یک انسان هستند که از دوران کودکی پایه‌گذاری و شکل می‌گیرند. از طرف دیگر ، نوزاد انسان با کمترین توانایی‌ها و امکانات (نظیر بازتابها) به دنیا می‌آید و به مراقبت زیاد و شدیدی نسبت به سایر موجودات نیاز دارد. ابن مراقبت توسط پدر و مادر در وهله اول و توسط اطرافیان و جامعه در وهله دوم اعمال می‌شود، ولی این مراقبت بدون آگاهی ، دانش و آموزش شیوه‌های فرزند‌پروری صحیح امکان ندارد و اهمیت روان شناسی کودک نیز از این دو موضوع (زمان طولانی رشد کودکی و شیوه‌های صحیح فرزند‌پروری) ناشی می‌شود.
اهداف روان شناسی کودک
روان شناسی کودک به عنوان یکی از زیر‌مجموعه‌های» روان شناسی رشد «با هدف نگاه دقیق و علمی به کودک و نیازهای او و یافتن شیوه‌های صحیح پرورشی و آموزشی کودک از اولین سالهای تاسیس روان شناسی علمی مورد توجه بوده است. (البته موضوع کودک و مسائل مربوط به او همیشه مورد توجه بوده است). در طول این سالها روان شناسان زیادی نظیر ژان پیاژه (Jean Piaget) ، استانلی هال (Stanley Hall) به مطالعه و تحقیق در مورد جنبه‌های مختلف رشد کودک پرداخته‌اند.

موضوعات مورد مطالعه در روان شناسی کودک
• مطالعه در مورد جنبه‌های مختلف رشد کودک
• مطالعه در مورد نیازهای کودک در سنین مختلف
• مطالعه در مورد شیوه‌های صحیح فرزند‌پروری
• مطالعه در مورد مقابله با برخی مشکلات رفتاری _ روانی دوران کودکی
مؤثرترین راه برای آموزش رفتار خوب، شکل دادن رفتار با تحسین است. این روش تربیتی باید به طور مداوم استفاده شود تا رضایت شما را از رفتارهای جدید فرزندتان نشان دهد. یکی دیگر از راه های مؤثر در برطرف کردن رفتارهای آزاردهنده نادیده گرفتن آنهاست. برخی از والدین، این روش را دوست دارند و می توانند به طور مؤثری از آن استفاده کنند اما برای برخی به علت پایین بودن ظرفیتشان، این روش فقط فشار روانی و تنش را زیاد می کند. گاهی می توانید در حضور کودک خود و بدون توجه به او، فقط از رفتارهای مثبت صحبت کنید. این کار ممکن است به تقلید کودک شما از رفتارهای مثبت بینجامد. سعی کنید عصبانی نشوید! زیرا عصبانیت به احساس بدی می انجامد . اگر او گریه و زاری سرداد اصلاً به او اهمیت ندهید اگر کوتاه بیایید کودک یاد می گیرد که با گریه حرفش را به کرسی بنشاند و دیگر برای حرفهای شما اهمیتی قائل نیست. همیشه به قولتان عمل کنید. یک کودک مخصوصاً اگر خیلی کوچک باشد به تکمیل نشدن یا به تأخیر افتادن پاداش وعده داده شده بسیار حساس است. تهدید های پوچ و ناپایدار به رفتارهای نادرستی می انجامد که تثبیت شده و در برابر تغییر مقاوم تر می شوند. همیشه به کودک بفهمانید که دقیقاً چه انتظاری از او دارید و به جای اینکه شخصیتش را مورد انتقاد قرار دهید اعمالش را مورد انتقاد قرار دهید. در هنگام خواب موزیک آرام بگذارید یا او را به طور ملایم ماساژ دهید، قصه مورد علاقه اش را تعریف کنید تا با آرامش بخوابد.

از مشکلات مهم دیگر بد دهنی و ناسزا گفتن کودکان است. توجه بیش از حد به این رفتارها باعث ترغیب کودک به این اعمال زشت می شود. در این مورد، بیش از حد واکنش نشان ندهید. اگر باز هم به فحش دادن و ناسزاگفتن ادامه داد می توانید از روشهای محروم کردن استفاده کنید. یعنی بعضی امتیازها را از او بگیرید. مثلاً هر وقت که فحش می دهد او را به مکانی بفرستید که دوست ندارد.
عوامل قطعی مؤثر در رشد هوش : 
۱) فقر انگیزه های محیطی : 
بدیهی است برای آنکه قوای ذهنی کودک به نحو احسن رشد کند احتیاج به محرکات طبیعی دارد و هر قدر شرایط محیطی از نظر ایجاد محرک نامناسب تر باشد قوای ذهنی کودک رشد کمتری خواهد داشت . تقریباً همه بررسیها نشان داده اند که رشد قوای ذهنی با شرایط محیطی ارتباط مستقیم دارد ، یعنی کودکان محیطهای نامساعد با کودکان همسال خود در محیطهای مساعد از لحاظ هوشی در درجات پایینتری قرار دارند

۲) کمبودهای عاطفی : 
کودکانی که از نظر پیوندهای عاطفی با مادر یا اطرافیان دچار فقر شدید بوده اند اکثراً‌ به اختلالات شخصیتی ، ناسازگاریهای اجتماعی و نارسائیهای هوش مبتلا شده اند . این اختلالات در خانواده هایی که به عللی از هم پاشیده شده اند یا احیاناً روابط عاطفی والدین با کودک نامساعد بوده است زیاد دیده می شود . آثار سوء اختلافات خانوادگی گاهی یا اکثراً بیشتر از خانواده های از هم گسسته است زیرا نزاع و مشاجره یا عدم توافق والدین احساس حقارت و حس ناایمنی شدیدی در کودک تولید می کند .
۳) مسائل بهداشتی و پزشکی : 
همانطور که بیماریهای مختلف ، حوادث و تصادفات در خانواده های بی بضاعت فراوان است عقب ماندگیهای ذهنی نیز بعلت محدودیتهای بهداشتی و پزشکی در این خانواده ها زیاد به چشم می خورد . از نظر آماری رابطه فقر و عقب ماندگی و همچنین عقب ماندگی و نواحی پر جمعیت ثابت شده است

خلاقیت در کودکان:

خلاقیت قابلیتی است که در همگان وجود دارد اما نیازمند پرورش و تقویت می‌باشد تا به سر حدشکوفایی برسد. فرد خلاق کسی است که از ذهنی جستجوگر و آفریننده برخوردار باشد. خلاقیت برآیند فرآیندهای ذهنی و شخصیتی فرد بوده و به تولیدات و آثاری منجر می شود که نو و بدیع بوده، خاصیتی متکامل داشته و با واقعیتها، منطبق بوده و در غایت به سود جامعه بشری هستند. اساساً پرورش عنصر انگیزشی خلاقیت باید در بستر خانواده صورت گیرد، زیرا مستعدترین محیط برای شکل دهی آن محیط کلامی و نظام تربیتی و رفتاری خانواده است. کودک و نوجوان اوقات زیادی را در خانواده سپری می¬کنند، بنابراین این طبیعی است که بیشترین تاثیر را نیز از آن بپذیرند.
ورزش یکی از مهمترین بخشهای زندگی و یکی از اصلی ترین روشهای حفظ سلامتی درتمام سنین به شمار میرود. بیشتر افرادی که از دوران کودکی به فعالیت و ورزش عادت می کنند، در سنین بزرگسالی نیز، علی رغم مشغله و نوع کار خود، زمانی را به ورزش اختصاص خواهند داد. ورزشهای همراه با بازی، بهترین روش برای تبدیل کردن تمرینهای بدنی به کاری مفرح است. کودکان زیر ۸ سال باید در بازی، کشف و یادگیری مهارتهایی که از طریق پرتاب کردن و گرفتن، ضربه زدن به توپ، بالا و پایین پریدن، دویدن و شنا کردن حاصل میشود، کاملا آزادانه رفتار کنند و این مهارتها را به شادی بخش ترین روش بیاموزند. محوطه بازی کودک باید امن و دور از عوامل خطر آفرین باشد.
از آنجایی که بدن کودکان نسبت به بزرگسالان بسیار سریعتر گرم و سرد میشود آنها نباید :
۱٫ به ورزشهایی بپردازند که بیش از ۳۰ دقیقه طول بکشد.
۲٫ در هوای بسیار گرم (بالای ۳۰ درجه سانتیگراد) به ورزش و بازی بپردازند.
۳٫ هنگام شنا به مدت طولانی در آب سرد باقی بمانند

روانشناسی اتاق کودک

چیدمان اتاق کودک علاوه بر اینکه می‌تواند کم و بیش بازتابی از خلق و خو و ویژگی شخصیتی کودکمان باشد، قادر خواهد بود بر حال و هوا و روحیات او تأثیر بگذارد.فضا نخستین عنصر مورد استفاده طرح و رکن اصلی طراحی داخلی است. مثلاً اگر شما در یک اتاق باشید در حقیقت شما در فضای آن اتاق قرار دارید که سقف و دیوار و پنجره می‌تواند ارتباط دهنده فضای آن اتاق با قسمت‌های دیگر باشد. هدف از طراحی داخلی، بهبود و آرامش روانی است که برای فرززندمان به وجود می‌آوریم.
شرایط اجرای چیدمان : برای ایجاد یک طرح خوب باید به سه موضوع توجه کنیم:
۱٫شرایط موجود چیست؟ )یعنی کدام عنصر منزل قابل تغییر است و کدام یک تغییرپذیر نیست. (
۲٫شرایط مطلوب شما کدام است؟ (یعنی دوست دارید پس از انجام طرح چه فضای جدیدی را ببینید.)
۳٫شرایط ممکن چیست؟ (باتوجه به شرایط اقتصادی، اجتماعی طرح خود را بازبینی کنیم و بعد اجرا کنیم)
یک طرح خوب از جنبه روان‌شناسی باید تناسب، مقیاس، تعادل، هماهنگی، ریتم، وحدت و کثرت داشته باشد. در صورت رعایت تمامی این عناصر، وقتی فرزند شما از لحاظ روحی مشوش باشد،‌ با قرار گرفتن در فضای اتاق خود به آنچنان آرامشی دست می‌یابد که خودتان هم باور نمی‌کنید و بالعکس با چیدمانی نامناسب، حتی ممکن است کودکی آرام نیز دچار تشویش شود. در نتیجه باید نهایت دقت را در چیدمان و رنگ‌آمیزی داشته باشید.
روش‌های کاهش اضطراب با استفاده از رنگ: در چیدمان بهترین درمان مشکلات روحی و روانی، استفاده از رنگ سبز است، این رنگ هیجان را کم کرده، تحمل را زیاد می‌کند و خنک‌کننده عصبی مفیدی نیز هست.مثلا اگر بر روی در ورودی اتاق کودک از گلی سبز یا قاب کوچکی به رنگ سبز که گل‌های یاسی و آبی فانتزی داشته باشد استفاده کنید، مطمئناً فرزند شما دیگر خشم خود را از دست می‌دهد، چون با دیدن رنگ سبز فشار خون کودک شما متعادل می‌شود.
پرده اتاق کودک بهتر است از رنگ آبی با تلفیق زرد یا سبز باشد، زیرا بازتاب این رنگ‌ها، خصوصاً در موقع خواب، آرامش خوبی را به مغز کودک شما می‌رساند. می‌توانید پرده اتاق کودکتان را از رنگ‌های یاسی همراه با صورتی کم‌رنگ تهیه کنید زیرا این رنگ‌ها نیز آرامشی همراه با شادی را به ارمغان می‌آورند.
البته یادتان باشد در صورتی که با وجود همه این تمهیدات کودکتان باز هم احساس آرامش نکرد، شما نیاز به مهارت شناختی دارید تا نوع اضطراب فرزندتان را تشخیص داده و با کمک روانشناس و افزایش آگاهی خود به او کمک کنید.
چیدمان میز مطالعه: میز مطالعه کودکانی که تازه به مدرسه می‌روند تاثیر مهمی در روند یادگیری آنها دارد. شما می‌توانید با اجرای چند ترفند ساده،‌ کودکتان را به درس خواندن و مشق نوشتن مشتاق کنید. به عنوان نمونه می‌توان میز مطالعه کودک را به رنگ زرد متمایل به سبز تغییر داد تا هم به او آرامش دهد و هم تحریک کننده فکری و تحصیلی او باشد. رنگ قهوه‌ای برای میز تحریر اصلاً مناسب نیست زیرا نه تنها آرامش نمی‌دهد بلکه خسته‌کنند و خستگی‌آور هم است.
تقویت حافظه با استفاده از رنگ و چیدمان مناسب میز تحریر: می‌توان روی مقوای رنگی که به رنگ نارنجی و سبز باشد، چند راهکار تقویت حافظه را طراحی کرد تا کودک قبل از شروع مطالعه از آن استفاده کند. مثلا روی یک مقوای رنگی، ۵ کلمه که انتهای آن به کلمه “ان” ختم می‌شود را با حروف درشت یادداشت کنید؛ مانند: امکان، زندان، نالان، خندان و… این کار باعث تمرکز فکری بیشتر می‌شود و کودک قبل از آنکه شروع درس خواندن کند، ناخودآگاه این کلمات را با خود مرور می‌کند. می‌توانید حتی از کلماتی شروع کنید که کودکتان در دیکته نوشتن نسبت به آنها ضعیف است. همینطور می‌توانید چند کلمه مترادف یا متضاد را به این طریق به کودکتان آموزش دهید مانند: سیاه و سفید، روز و شب، خواب و بیدار و…
نور چراغ خواب کودک: نور چراغ خواب اتاق کودک باید بنفش کم‌رنگ متمایل به رنگ آبی یا رنگ آبی کم‌رنگ باشد؛ زیرا این ترکیب رنگ باعث رفع کسالت و درد می‌شود و اگر علاقه‌ای به مطالعه نداشته باشد نیز، با این نورها هرچه بیشتر به این کار تشویق می‌شود.
فهرست:
چکیده——————————————————————————————————–۲
مقدمه———————————————————————————————————۳
روانشناسی کودک———————————————————————————————۴
اهداف روان شناسی کودک ——————————————————————————— –۴
عوامل قطعی مؤثر در رشد هوش —————————————————————————–۵
خلاقیت در کودکان———————————————————————————————۷
روانشناسی اتاق کودک—————————————————————————————–۸
بهترین تزئین برای اتاق کودک——————————————————————————-۱۰
خصوصیات کلی اتاق کودک ———————————————————————————-۱۱
طراحی اتاق کودک——————————————————————————————۱۳
رنگ اتاق خواب کودک————————————————————————————–۱۶
نور———————————————————————————————————۱۹
دمای اتاق کودک ——————————————————————————————–۲۱
جاى بازى ————————————————————————————————–۲۵
اتاق شادی————————————————————————————————–۲۵
پرسشنامه ————————————————————————————————–۲۷
نتایج بدست امده از پرسشنامه——————————————————————————-۳۳
پیشنهادات برای طراحی وچیدمان اتاق کودک با توجه به آنالیز های انجام شده———————————۳۴
منابع و ماخذ————————————————————————————–۳۹

تعاریف و مفاهیم مسکن
مقوله مسکن گسترده و پیچیده است و ابعاد متنوعی دارد و امروزه به عنوان مکانی فیزیکی و سرپناه که نیاز اولیه و اساسی انسان مانند خواب خوراک استراحت و حفاظت در برابر شرایط جوی را فراهم می آورد و از لحاظ روانی نیز اطمینان خاطر درونی در شخص به وجود می آورد.
با عوض شدن شیوه زندگی مفهوم و مصداق”واحدمسکونی“ و‍‍“اسکا ن ”جای ”خانه“و“سکونت“ را گرفته اند.

مفهوم سکونتگاه در برابر مسکن

سکونتگاه محلی است که تمامی خدمات و تسهیلات ضروری برای بهزیستی خانواده را فراهم می سازد مانند بهداشت آموزش فرهنگ روابط اجتماعی و… بدون توجه به اهمیت و میزان انجام این خدمات.

برای تامین رشد اجتماعی عرصه مسکن علاوه بر خود واحد مسکونی می باید محیط اطراف پیرامون آن را نیز در بر بگیرد چون مسکنی که در محیط نامناسب قرار می گیرد حتی اگر خود دارای شرائط مناسب باشد نمی تواند نیازهای تبعی ساکنین خود را تامین کند.

برای دانلود به ادامه مطلب بروید…

نام فایل : پروژه طرح ۵ معماری – تیپولوژی مسکن ۱۲۰ اسلاید + نقشه ها – تیپولوژی مسکن های شهری

فهرست مطالب:

تعاریف و مفاهیم مسکن
مفهوم سکونتگاه در برابر مسکن
اهمیت اصل قلمرو در محیطهای مسکونی
پیشینه معماری و مسکن
گونه شناسی مسکن
گونه شناسی مسکن در جهان
بررسی سازماندهی کارکرد ساختمانها
ساختار کالبدی مجموعه های مسکونی (توده و فضا)
طبقه بندی مجموعه های مسکونی ـ بیان تیپ های مختلف
تیپولوژی مسکن های شهری( سازنده فضاهای شهری)
تیپولوژی مسکن درمعماری سنتی ایران
گونه شناسی مسکن در شهر مشهد (قدیم ،میانی ، معاصر)
نتیجه گیری
منابع و مآخذ

۱) خانه جائی است که ساکنان آن احساس ناراحتی نکنند واندرون خانه یا جائی که زن و بچه زندگی می کنند می بایست تنوع زیادی داشته باشد تا خستگی احساس نشود.

۲) خانه پوششی است که در تطابق برخی از شرائط رابطه صمیمی را بین محیط خارج و پدیده های زیستی انسان بر قرار می سازد در خانه باید یک فرد و یا خانواده زندگی کنند یعنی انکه بخواهد راه برود دراز بکشد ببیند و فکر کنند.

۳) خانه مرکز جهان است برای ساکنانش و برای محله اش شاخص ترین بنا در تحکیم مکان.

مفهوم سکونتگاه در برابر مسکن
سکونتگاه محلی است که تمامی خدمات و تسهیلات ضروری برای بهزیستی خانواده را فراهم می سازد مانند بهداشت آموزش فرهنگ روابط اجتماعی و… بدون توجه به اهمیت و میزان انجام این خدمات.

برای تامین رشد اجتماعی عرصه مسکن علاوه بر خود واحد مسکونی می باید محیط اطراف پیرامون آن را نیز در بر بگیرد چون مسکنی که در محیط نامناسب قرار می گیرد حتی اگر خود دارای شرائط مناسب باشد نمی تواند نیازهای تبعی ساکنین خود را تامین کند.

اهمیت اصل قلمرو در محیط های مسکونی
شکل دهی محیط های مسکونی و مجتمع های زیستی در گذشته بر اساس اصول و قواعد بسیار محکمی صورت می گرفت که به رغم آنکه نه در جائی مکتوب بود و به طور رسمی به کسی آموخته می شود و بر اساس نیاز های انسانی رفتار فرهنگی و شرائط اجتماعی اقتصادی و طبیعی جامعه به تدریج ریشه دوانده بود به طوری که همه مردم اعم ازسازندگان و استفاده کنندگان به صورت دانش درونی آن را حس کرده و به کار می بردند .
تجربیات متعدد بویژه تحقیقات اسکار نیومن نشان داده است که عدم توجه به قلمرو موجب بروز انواع مشکلات و ناهنجاری های اجتماعی حتی بروز انواع جنایات در این جوامع شده است.

قلمرو به معنی کامل بخش تعمیم یافته ای از موجود زنده به شمار می رود که با علائم بصری و بویایی مشخص می شود.
آلتمن ۱۹۸۴ تجزیه و تحلیل رفتار های قلمرو را با تاکید بر جنبه های اجتماعی و روانی آن بررسی می کند و معتقد است که قلمرو پذیری سازمان دهنده مهم زندگی انسان در سطح اجتماعات و گروههای بزرگ کوچک وافراد است و بدون قلمرو زندگی بی نظم خواهد بود.
به دلیل اهمیت چنین خصوصیاتی از اصل قلمروست که گفته شده افراد هم مثل ملتها باید مرزها و محدوده های مناسب و حتی منطقه بی طرف مشخص بین خود داشته با شند.
توجه به تعاریف و مفاهیم انواع قلمرو نشان می دهد که فضاهای خصوصی فردی مانند اتاق خواب فضاهای خصوصی خانواده همچون خانه در یک گروه قرار دارد و با روندی نسبتا دائمی کنترل می شود تا جائی که ورود غیر منتظره به این قلمروها می تواند به عکس العمل های شدید دفاعی منجر شود بالعکس در قلمرو های عمومی تر از قبیل نمایشگاه پیاده رو و میادین.

مدت زمان و میزان کنترل بر قلمروهای خصوصی و عمومی و حفظ حریم های این دو از اهمیت خاصی در طراحی شهری بویژه طراحی مجتمع مسکونی بر خوردار می باشد.

نتیجه : اهمیت اصل قلمرو در حوزه فعالیت طراحی شهری حد اقل در سه مورد بارز می گردد :
درک ویژگی های فرهنگی جامعه و قلمروهای ذهنی

۲)تشخیص مرزهای واقعی قلمروها

۳)نحوه تبدیل قلمروهای ذهنی به کالبد و شکل و افزایش امکان کنترل افراد بر قلمروها

نتیجه : لازم است که در طراحی شهری و مسکونی از راه حل های مختلفی برای ایجاد قلمرو و تاکید بر آن استفاده کنیم.

بخشی از این راه حل ها به سازماندهی محله ای شهر و برخی به اجزای معماری و شهری از جمله استفاده از اختلاف سطح و طاق ها هشتی ها عقب نشینی خانه ها و…تاکید کرده اند در روش غربی نیز راه حل هایی چون فضاهای مخصوص کاشت گیاهان عقب نشینی ورودی ها و… استفاده می شود.

پیشینه معماری و مسکن
مجموعه ای که امروزه بنام ایران شکل خاصی را به خودش گرفته از سالیان پیشین در حدود مرزهای سیاسی حیات داشته و مهد تمدن های چندی بوده است.
در دوره نخستین خانه های قوم آریایی نظر ویولد دوک (نویسنده
کتاب تاریخ سکونت انسان ) این است که دارای ترکیبی از غار و فضاهای مسکونی کنار باغ بوده و با استفاده از سنگ و پوست و شاخ و برگ درختان خانه هایی در نهایت سادگی و ابتدائی که تنها یک اتاق داشته است.خانه های یک اتاقه قوم آریائی که در آغاز سرپناه بوده در سیر تحولی و تکاملی خود با ویژگی های جغرافیائی اقتصادی و طبقاتی سیاسی و اعتقادی و سرانجام قومی هر گروه اجتماعی انطباق پیدا کرد .بدین ترتیب مسکن را به عنوان دست اویزی فرهنگی نمی توان از مجموعه نهاد های فرهنگی دیگر جدا در نظر گرفت و به گفته آندره لورداگوران با کمی دقت در می یابیم که نوع معماری هر منطقه حتی با لباس و زنان آن قوم نیز ارتباط دارد.

و با توجه به مجموعه این ارتباط هاست که همواره در هر جامعه قسمتهای مختلف یک خانه ی مسکونی به شیوه ای ساخته و پرداخته می شود که جوابگوی نیازهای مادی و غیر مادی خانواده باشد و در صورتی می تواند جوابگو باشد که با دگرگونیها و تحول های فنی تکنیکی و اجتماعی زمان همراه باشد و این تغییر از ویژگی های فرهنگ است.

توجه به این نکته ضروری است که معماری و مسکن انسان که بخشی از معماری است در اثر عوامل چندی شکل می گیرد:
الف) بوم : به عنوان در برگیرنده معماری و فضائی است که در اختیار معمار و خلاقیت اوست و الهام بخش معمار است . لغت بوم با معنائی کلی برای شکل زمین آب و هوا و دیگر عوارض طبیعی فرض می کنیم.

ب) نحوه معیشت : که منظور از آن چگونگی وضعیت مادی انسان و گذران او با استفاده از منابع طبیعی می باشد .در این رابطه تاثیر یک زندگی کشاورزی که نیازمند اسکان دائم و رابطه مستمر با زمین است با تاثیر زندگی دامداری که لازمه اش حرکت و جستجوی مراتع تازه است بر نوع مسکن نکته ای است که بی تردید مطرح است.
ج) ابزار و تکنولوژی : پیشرفت و پیچیدگی روزافزون زندگی بشری و پدید آمدن منابع و حرفه های دیگر خود عاملی مهم در شکل گیری معماری و مسکن به شمار می آید به گونه ای که فن آوری در معماری توانسته است شکل و سبکی خاص در معماری هر منطقه و مردمان آن پدید آورد.
د) مصالح : انچه که در دسترس اقوام به عنوان مصالح قرار داشته در فرم ابعاد و همچنین سبک معماری آنها تاثیری بسزا داشته است و آنها مسکن های خود را با انچه که در دسترس بوده بنا می کرده اند.

ه) سنت سکونت : سنت تجمع یافته اعتقادات و باورهای انسان در فضای ذهنیت اوست . در زمینه این صفت ها باید به این پرسش ها پرداخت که دو نمونه معماری که در دو ناحیه اقلیمی مشابه ساخته شده اند چرا فرق دارند و یا آدم هایی که نحوه معیشت یکسان دارند چرا در معماری خود ممکن است به اختلافات گوناگونی برسند

گونه شناسی مسکن:
گونه شناسی مسکن از جنبه ها و دیدگاههای متعددی قابل بررسی است.یکی از رایج ترین زمینه های مطالعات تیپولوژی پرداختن به شکل های کلی و صورتهای مختلف قرارگیری فضاهای عمده یک واحد مسکونی است.
هدف اگاهی یافتن نسبت به گوناگونی های ممکن در شکل عمومی واحد مسکونی و استقرارهای صحیح بخش های مختلف تشکیل دهنده آن

گونه شماره ۱:
مستطیل کشیده (عریض) در جبهه نورگیر
استقرار کلیه فضاهای اصلی در جبهه آفتاب گیر
عرض ساختمان (جبهه نورگیر)بسته به بعد خانوار متغیر است.

گونه شماره ۲ :
واحد مسکونی تیپ شکسته
دسترسی از مفصل دو بازو
استقرار کلیه فضاهای اصلی در جبهه آفتاب گیر
تفکیک فضاهای خصوصی و عمومی در چپ و راست
امکان گسترش دو بازو با افزایش عرض مفصل

گونه شماره ۳:
مستطیل کشیده در جبهه غیر نورگیر
استقراربعضی از فضاهای اصلی در جبهه آفتابگیر و برخی دیگر در ضلع غیر آفتابگیر

گونه شماره ۴ :
مستطیل کشیده در جبهه غیر نورگیر
استقراربعضی از فضاهای اصلی در جبهه آفتابگیر و برخی دیگر در ضلع غیر آفتابگیر

عرض ساختمان بسته به بعد خانوار متغیر

تفکیک فضاهای خصوصی و عمومی در جلو و عقب

و…………………….

منابع و ماخذ :
الف- پایان نامه ها :
۱- طراحی مجتمع مسکونی درگفتگو با طبیعت ، لیلا ایرانشکوه ، استاد راهنما : مهندس خسرو صحاف
۲- مجتمع مسکونی- اقامتی در محدوده بافت مرکزی مشهد، نوشته وفا ثابتی، استاد راهنما: مهندس ناصر محسنی،
۳- مجموعه مسکونی چند منظوره، نوشته سعید حسامی تکلو، استاد راهنما: دکتر علی غفاری
۴- طراحی مجموعه مسکونی ، نفیسه همتان ،استاد راهنما : مهندس خسرو صحاف
۵-مجتمع مسکونی آرمس استاد راهنما : مهندس خسرو صحاف
۶-بازدید از مجتمع های مسکونی قاسم آباد- آرمس – ۵۱۲ دستگاه و. . .
ب – کتابها
ـ آشنایی با معماری مسکونی ایرانی –گونه شناسی برونگرا و گونه شناسی درونگرا،تالیف :غلامحسین معماریان
ـ هویت شهری ،تالیف:علیرضا رضوانی
ـ معماری اسلامی،تالیف : پیرنیا
ـ مطالعه میدانی از چند خانه قدیمی

برای دانلود و مشاهده کامل پروژه، از زیر اقدام به خرید آنلاین کنید.

 اعضاء سایت قبل از خرید اطلاع دهند تا قیمت محصولات سایت برایشان کاهش پیدا کند.

در کتاب‎های فرهنگ واژگان و بر مبنای تاریخ معماری، نظریه معماری به عنوان تلاشی برای شناخت قوانین شاخص و رایج معماری از جنبه‎های مختلف فرمی و مفهومی و کوشش برای تدوین این اصول در قالب الگوهای آرمانی تعریف می‎شود. آرمان‎شهرهایی که توسط معماران مختلف در سده‎های گذشته طراحی شده‎اند، از جمله این تلاش‎ها به شمار می‎روند. نمونه شاخص نظریه معماری باستان که در حقیقت چندین دهه مورد استناد بود، اثر ویتروویوس با عنوان ده رساله در باب معماری است که در حدود سال‎های نخست میلادی تألیف شده است. در حقیقت کتاب‎های ویتروویوس شالوده تمامی تلاش‎هایی قرار گرفته است که قصد داشتند مبانی علمی معماری را تدوین و آن را نظام‎مند کنند.

در تلاش‎هایی که تاکنون برای تعریف معماری صورت پذیرفته است، دو رویکرد قابل بررسی است که هرکدام روش خاص خود را دارا هستند:

۱٫ رویکرد تاریخی به نظریه معماری:
بر اساس این رویکرد، نظریه معماری آن چیزهایی است که مردم درباره موضوع گفته یا نوشته‎اند. از این دیدگاه، روش مناسب برای تدوین مبانی نظری عبارت است از گردآوری و بررسی متون تاریخی، تفسیر بیانات مختلف، سنجش ارزش نسبی بیانات اظهار شده و در نهایت استخراج نتایج جهت تدوین نظریه. در نتیجه در این روش نظریه معماری از نوشته‎ها و ویژگی‎های بناهای تاریخی (به عنوان مثال معیارها و تناسبات ساختمانی آنها) اخذ می‎شود.
۲٫ رویکرد فلسفی به نظریه معماری:
در این رویکرد، نظریه معماری بر اساس ملاحظات فلسفی و زیبایی‎شناختی تعریف می‎شود. از این دیدگاه، روش مناسب برای تدوین نظریه معماری عبارت است از انجام دادن یک رشته بحث‎های عقلی در هر ساختار خاص نظری و تنظیم و تدوین سلسله مراتبی از مفاهیم برای درک موضوع.
به نظر می‎رسد برای تعریف نظریه معماری هر دو رویکرد فوق لازم و ملزوم یکدیگرند و بایستی در کنار هم مورد توجه قرار گیرند، چرا که بحث در مورد تاریخ نظریه معماری بدون بررسی ساختار مفاهیم آن همان قدر ناممکن است که بحث درباره ساختار مفاهیم بدون بررسی چگونگی کاربرد آن مفاهیم در تاریخ معماری.

برای دانلود به ادامه مطلب مراجعه نمائید…

نام فایل : مقاله مبانی نظری معماری  ۱۹۲ صفحه – تاریخ و مبانی نظری معماری – مقالات معماری

فرمت فایل:     word

بخشی از مقاله:
صرف نظر از مباحث مربوط به نحوه تدوین تئوری معماری، نکته مهم چگونگی کاربردی کردن نظریه معماری است. از نظر تاریخی، نظریه معماری در متون نوشتاری و نیز به صورت ترسیمی و مدل سه بعدی معماری ـ و نه در ساختمان‎های واقعی ـ یافت می‎شود. در بین معماران معاصر نیز این دیدگاه وجود دارد که مبانی نظری و کار عملی معماری هیچ ارتباط متقابلی با یکدیگر ندارند. برای اصلاح این نوع طرز تفکر، مبانی نظری باید به موارد مربوط به حرفه معماری بپردازد، در غیر این صورت سودمند نخواهد بود.

نظریه‎ها تنها مبانی بحث‎های مربوط به جهت‎گیری حرفه معماری را فراهم می‎آورند. در نتیجه تعریف نظریه یا آزمون آن از طریق پژوهش و تجربه عملی و ارزیابی در فرایندی مداوم امکان پذیر است. این تداوم و پیوستگی امکان پیشرفت رشته معماری را فراهم می‎آورد و تنها در این صورت است که تئوری معماری می‎تواند به مبنایی برای بحث در مورد معماری، به عنوان پدیده‎ای هنری و علمی، تبدیل شود و در زمینه ارزش‎های معماری و اندیشه‎های معماران مختلف به ما آگاهی بدهد و باعث افزایش توانایی و خلاقیت ما در طراحی معماری و حتی لذت بردن از معماری شود.
۞ علت غایی آثار معماری چیست؟ این همان پرسشی است که گاه وبیگاه درکلاسهای مبانی نظری معماری به خاطرماخطورمی کند. ازخودمان می پرسیم که چه عاملی باعث شده تاانسان به فکرخلق چنین فضاهایی باشد؟
به نظرمی رسد تمام مصنوعات و مخلوقات بشری و همه ی موجوداتی که هستی آنها توقف دارد به هستی انسان، یعنی وجودشان با وجود انسان گره خورده است؛ ایجاد نشده اند مگر اینکه یک یا چند نیاز از نیازهای انسان را برآورده کنند یعنی در واقع در ابتدای امر، یک نیاز انسانی اعم از مادی یا معنوی سر بر می آورد و بعد، این احساس نیاز انسان را وا می دارد جهت پاسخگویی به آن و کاستن از شدت درد و رنج خود یا افزایش لذت به جستجوی طبیعت برای یافتن ابزار رفع نیاز بپردازد و در صورت عدم موفقیت در یافتن آن ضمن تغییر محیط به خلق و ایجاد آن دست یازد. بناهای معماری هم مثل تمام مخلوفات بشری هر کدام برای پاسخگویی به یک دسته نیازهای مادی یا معنوی یا هر دو بوجود آمده اند؛ پس علت غایی آثار معماری بر آوردن یک دسته نیازهای انسانی می باشد؛ در نتیجه معمار باید در پی شناخت نیازهای انسانیِ در ارتباط با معماری و بعد پاسخگویی مناسب به آنها باشد.

۞ معیارمعماری خوب چیست؟
معیار و محک سنجشگری در حوزه معماری کدام است؟ با پاسخ به این پرسش می توان ابزار و دستمایه ی نقد را برای مطالعه بناهای معماری فرا چنگ آوریم؛ ابزاری که به عنوان معیار ارزش داوری آثار معماری به ما این امکان را می دهد که درجه ی موفقیت یک اثر معماری را معین کنیم و مرز میان معماری خوب و معماری بد را تعیین کنیم.
معیار و محک ارزش داوری و سنجشگری یک بنای معماری میزان پاسخگویی آن به نیازهای بوجودآورنده اش می باشد. به زبان ساده تر هرچه این بنا در برآوردن نیازهایی که برای رفع آنها ساخته شده، توانایی بیشتری داشته باشد، بنای موفق تری است. با این توضیح به راحتی این نتیجه حاصل می شود که در نقد هر بنا باید از این منظر به آن نگریست که این بنا تا چه حد در انجام رسالت خویش یعنی برآوردن نیازهای انسانی، قرین موفقیت بوده است؛ بنابراین این دو فاکتور یعنی نیازهای انسانی و پاسخگویی به آن نیازها دستمایه ای می شوند برای منتقد معماری جهت نقد آثار معماری و طراح معماری جهت خلق بناهای خوب.
بدین ترتیب منتقدین و معماران به یک محک و میزان مشترک دست می یابند که با مشخص کردن سمت و سوی کلی طراحی معماری این فضای مه آلود را که در ابتدای نوشته از آن سخن به میان آمد؛ شفاف تر کنند.
مجموعه ی نیازهای انسانی – به عنوان داده ها و اطلاعاتی که مورد نیاز منتقد و معمار است – چگونه باید کسب شوند؟ اطلاعاتی که حائز این خصیصه باشند باید
اولاً انطباق حداکثری با واقعیت داشته باشند .
ثانیاً مورد قبولِ اکثریت منتقدان و معماران باشد.
در این صورت است که به واسطه ی این داده های علمی چارچوبی حاصل می شود که یک اصول کلی بر آن حاکم است که تمام فعالیت های عرصه معماری و همه ی رشته های این چنینی را به نظم می کشد و از آشفتگی و به هم ریختگی و بی نظمی جلوگیری می کند و دست کم آن را به حداقل می کاهد ولی اگر این اطلاعات پایه ای فاقد هر یک از این دو خصیصه یا هر دوی آنها باشد کارکرد خود را از دست می دهند و در این صورت ممکن است به عدد معماران، مدل انسانی با «مجموعه نیازهای» خاص آن مدل بوجود آید و هرکس بر اساس داده های اختصاصی خود دست به کار طراحی یا نقد این اتفاق نامبارک با آثار و نتایج ذکر شده چه باید کرد؟
پاسخ این پرسش این است که ارائه کردن یک مدل انسانی که در آن مجموعه نیازهای مختلف یک انسان در عرصه ی خصوصی و فردی و مجموعه نیازهای او در عرصه عمومی و اجتماعی وظیفه معمار نیست، که اصلاً در وسع علمی او نیست. معمار تنها آنها را به عنوان داده هایی که به او رسیده و به صدق و درستی آنها اعتماد کرده می بیند و آنها را مبنای کار طراحی خود قرار می دهد؛ با این تفاسیر این پرسش خودنمایی می کند پس ارائه ی یک مدل انسانی با آن دو خصیصه مذکور وظیفه چه کسی یا کسانی است؟
پاسخ این پرسش این است: روان شناسان و جامعه شناسان؛ یعنی عالمان این دو علم انسانی، وظیفه دارند ضمن مطالعه ی انسان و شناخت ابعاد مختلف وجودی او با ارائه ی مدلی انسانی که حداکثر انطباق را با واقعیت انسان و جهان دارد این خلاء را پر کنند.
متأسفانه چون در کشور ما ایران، علوم انسانی به طور اعم و رشته های روانشناسی و جامعه شناسی به طور اخص، مهجور واقع شده اند و در موضع ضعف هستند و هنوز شاید هیچ کار تحقیقاتی عمیق جهت شناخت انسان و ابعاد مختلف وجودی او انجام نپذیرفته است. در نتیجه انسان ایرانیِ آغاز هزاره ی سوم، یعنی انسانی که در محدوده ـ ی جغرافیایی ایران کنونی و در آغاز هزاره ی سوم میلادی زندگی می کند کماکان به طور دقیق و علمی شناخته شده نیست در نتیجه هیچ مدل دقیقی از این انسان در دسترس نیست تا با تکیه بر آن و حصول اطمینان از اینکه انسانهای جامعه را می شناسیم به عنوان معمار برایشان تصمیم بگیریم.
اینکه در حوزه ی معماری اینقدر آشفتگی و بی بند و باری و گاه ابتذال حاکم است و هیچ چارچوب مشخصی وجود ندارد به این علت است که در حوزه ی علوم انسانی به عنوان علوم زیر بنایی کار خاصی در ایران نشده، لذا دست معماران از آن کوتاه است. بنابراین هر کس به ناچار با توجه به شناخت محدودی که از انسان دارد مخصوصاً شناختی که از خودش به عنوان دسترس ترین و قابل شناخت ترین انسان به ایجاد یک مدل انسانی دست می یازد و پس از تعمیم دهی آن و بر اساس آن ـ که مطمئناً مدل ناقص و غیر مطابق با واقع است ـ دست به طراحی می زند که نتیجه کار با این توضیح معلوم است؛ این از یک طرف، از طرف دیگر در ایران کنونی به علت مقتضیات خاص زمانی که در دوران گذار از سنّت به مدرنیته قرار دارد عالم درون انسان یعنی فرهنگ او و در نتیجه مجموعه نیازهایش در حال تغییر و تطور است و این مسئله وضیتی آشفته را از نظر فرهنگی بوجود آورده که انسانها را از یک سو غیر قابل شناخت تر ـ یا به زبان بهتر شناخت او را مشکل تر ـ و از سوی دیگر رنگا رنگ تر ساخته است که این هم عامل تشدید کننده ای است که باعث غیر واقعی تر شدن مدل مورد نظر معماران که تا حدود بسیار زیادی شخصی است و با روش های غیر علمی ایجاد شده اند، می شود؛ در نتیجه ممکن است پاسخی که معمار به یک سلسله نیازها می دهد در واقع نیازهای مدل انسانی ـ شخصی او و نه نیازهای همه ی مردم جامعه و یا حداقل اکثریت مردم جامعه باشد. اینکه گاه بین کارفرمایان و طراحان اختلاف نظر فراوان وجود دارد شاید ناشی از همین عدم شناخت معمار از او و فرهنگ او از یک طرف و تفاوت فرهنگی معمار و کارفرما از طرف دیگر و عدم التفات معمار به این تفاوت فرهنگی باشد. اینکه تا این حد معماری در این سرزمین سلیقه ای شده و هر کسی هر کاری که دوست دارد انجام می دهد، اینکه هر کسی حرف خود را می زند و هیچ ارزشی برای حرف دیگران قائل نمی شود و این همه بناهایی که خودِ معمار تصور می کند خوبند در حالی که مردم از آنها دل خوشی ندارند، شاید همه و همه نتیجه ی این خلاء علمی باشد.
۞چند وجهی بودن خلاقیت
اولین چیزی که در مورد این موضوع به ذهنم خطور کرد این بود که بهتر است به جای خلاقیت در معماری بگوییم خلاقیت در معماری ها یا خلاقیت ها در معماری. به عبارتی معماری از آنجا که در لایه های مختلفی می تواند با زندگی ساکنین شهر ارتباط برقرار کند خلاقیت در معماری نیز نمی تواند دریک لایه یا سطح به معماری سیطره بیابد. معماری یک خانه که در واقع زندگی یک خانواده را تعریف می کند با معماری یک مونومان که شاید ساعاتی چشمان ما را بیازارد یا موجب مباهات یا شرمساری یک ملت شود با معماری یک موزه که چند ساعت از وقت ما را ممکن است در طول سال به خود اختصاص دهد و یا یک بیمارستان که در آنجا به دنیا و از دنیا می رویم متفاوت اند. به عبارت روشن تر از آنجا که در دیدگاه کلاسیک نیز, معماریحاصل ترکیب سه حوزه استحکام , سودمندی و زیبایی (فرم , سازه , عملکرد ) (حکایت , ساختار , آسایش) است خلاقیت نیز می تواند در هر یک از این سه لایه بروز یابد. یه عنوان مثال گاه در معماری سازه بنا به عنوان خلاقانه ترین بخش کار بروز می کند نظیر کارهای کالاتراوا یا پیانو و یا ممکن است فرم حرف اول را بزند نظیر کارهای گهری یا کوربوزیه و یا عملکرد نقش خلاقانه را ایفا کند همچون حل و فصل بهینه پلانهای پیچیده فرودگاه ها و این سه می توانند در یک پروژه نیز به منصه ظهور برسند.

علاوه بر این رابطه معماری به عنوان جزئی از اجزا شهر نیز نباید فراموش شود . یعنی این تنها استفاده کنند گان یا مالکین بنا نیستند که باید در محاسبات و رفع نیازهای مختلف زیبایی شناسی و آسایشی لحاظ شوند بلکه سایر ساکنین شهر که ممکن است از وجود یک بنا متاثر شوند نیز باید در نظر گرفته شوند. فرض کنید بناهای یک شهر هر یک به معماران توانا داده شود و هر معمار بنا به ایده ها و کانسپتی که در ذهن دارد به طراحی بپردازد. اگر چه هر یک از این اجزا ممکن است کاملا خلاقانه طراحی شده باشند اما جمع اجزا ممکن است به یک مجموعه بی شکل و بی هویت و فاقد وحدت و خوانایی مورد نیاز در یک محیط شهری منجر شود. به عبارتی خلاقیت در لایه شهر فدای خلاقیت در لایه تک بنا می شود. نمونه اش شهر برازیلیا است که اگر چه تک بنا ها ممکن است نوعی معماری خلاقانه محسوب شوند اما کل شهر به عنوان فضایی برای زندگی , کار و تفریح کسل کننده و فاقد خلاقیت شهرسازانه است. در ملبورن این امر کاملا مشهود است که اگر چه خانه ها همگی از چندین الگوی تکراری و مشخص استفاده می کنند و رنگ سفالهای بام و دیواره ها محدود به چند مورد بیشتر نمی شود اما ماحصل این معماری به نظر تکراری و نه چندان خلاقانه شهری است زیبا و دارای وحدت شکلی و فضایی. به علاوه امروزه دیگر پروژه های معماری محصول همکاری تیم های مختلف و انواع و اقسام رشته ها از تاسیسات و نور پردازی گرفته تا برنامه ریز شهری و معمار داخلی و طراح منظر است و محصول نهایی حاصل همکاری و هماهنگی خلاقانه این کار گروهی نیز هست نه صرفا تراوشات ذهنی یک فرد به نام معمار. همانطور در زمینه خلاقیت ها و اکتشافات علمی ممکن است امروز تصور کلاسیک دانشمند یا کیمیاگر که با حبس خود در لابراتوار و ترکیب چند عنصر به کشف جدیدی نائل می شود مضحک به نظر برسد کار معماری خلاقانه نیز تنها با حضور یک فرد ممکن نیست و می تواند با کار گروهی بارور تر شود.
خلاقیت و نو آوری
مساله بعدی ریشه زبانی مفهوم خلاقیت یا Creativity است در واقع به خلق یا آفرینش یک چیز برمی گردد. خلق کردن با دو چیز همراه است. خلق چیزی که تا به حال وجود خارجی نداشته است و خلق بر اساس ترکیبات از پیش موجود. قبلا در پستی نوشته بودم که در تورات داستان آفرینش اینگونه نقل شده : و در آغاز خداوند آسمانها و زمین را آفرید. زمین بی شکل بود و تهی و تاریکی بر روی عمق استوار بود و روح خداوند بر سطح آب در حال حرکت بود و بعد از جدایی زمین و دریا ست که زمین شایستگی شکل پذیری را می یابد. ایجاد دو مکان دریا و زمین. پس آفرینش با خلق دو مکان است که آغاز می شود و سپس فرایند جداسازی آغاز می شود : روز از شب , تاریکی از روشنایی , آب دریاها . بنابر این آفرینش مکان از نا-مکان آغاز نمی شود. آفرینش نه از خلا آغاز می شود و نه به عنوان خلاء. در نگاه افلاطون جهان توسط Demiurge آفریده شد اما تفاوت این آفریننده با آفریدگار حکمت ارتودوکس مسیحی Ex nihilio در این است که وی جهان را از نیستی Nihil نیافریده بلکه به آشفتگی ماده سازنده جهان نظم بخشیده است. Demiurge یا Creator در cosmology افلاطون هنرمندی است که فرمهای جدید را خلق نمی کند بلکه فرمهای از پیش آماده را به مواد بی شکل تحمیل می کند. یعنی همانند کاری که یک صنعتگر با ماده خام انجام می دهد Craftsman . اینجاست که ارتباط ریشه ای کلمه Architecture با صنعتگر و صنعت ( تخنه یا-Techne تکنیک ) روشن تر می شود. متاسفانه شاید معادل ما برای کلمه Architecture یعنی معماری قیاس ریشه ای زبانی یکسانی را فراهم نکند زیرا این لغت بیشتر از مفهوم عمران و آبادانی گرفته شده است . این همان چیزی است که David Farrel krell از آن به عنوان tic-Talk نام می برد و به جای کلمه Architecture , معادل Archeticture را پیشنهاد می کند.
اما آیا لزوما هر نوآوری خلاقیت است یا آیا هر چیزی که خلق می شود باید نو باشد؟ مفهوم خلاقیت و مفهوم نوآوری یا چیز جدید آوردن بسیار با هم قرین اما یکسان نیستند. شاید بهتر باشد به جای نوآوری از واژه آشنایی زدایی استفاده کنیم چرا که در واقع مثل کلمه پست مدرنیسم که مدرن را در بطن خود دارد آشنایی زدایی نیز مفهوم گذشته , تکراری , از پیش موجود را در خود نهفته دارد. این امر در واقع کمک می کند که در مواجهه با یک بنا با مقایسه کدهای نا آشنا و با رجوع به حافظه بصری بیشتر با بنا در گیر شویم و از دیدن رگه های آشنا در آن لذت ببریم تا اینکه با بنایی روبرو شویم که هیچ ارتباط یا سبقه بصری در ما بر نمی انگیزد.
نکته دوم میزان و درجه و تفاوت خلاقیت در هنرهای سنتی و هنر مدرن است. پرواضح است که آهنگ تغییرات فرمی و الگو واره ها در معماری گذشته بسیار آرام تر بوده و در یک دوره طولانی دست خوش تغییرات اندکی می شدند حال آنکه امروزه سبکها با سرعت و شتاب بیشتری عوض می شوند و با اتکا به تکنولوژی و مصالح جدید دست معماران برای واقعیت بخشیدن به ایده هایشان باز تر است. اما در همان معماری با ضرب آهنگ آرام معماران دست به خلاقیتهایی می زدند که تنها با بررسی متوالی و مقایسه با سایر دوره ها می توان به این نوآوری ها –یا بهتر است بگوییم آشنایی زدایی ها- پی ببریم. نمونه اش مسجد آقا بزرگ کاشان است که معمار در این بنا مجموعه ای از عناصر آشنای گذشته نظیر حیاط-ت , بادگیر , وارد کردن احجام سه بعدی در نمای دو بعدی, اختلاف سطح و …. را خلاقانه همچون سمفونی زیبا ترکیب کرده است.
مساله بعدی ارتباط خلاقیت با حل مساله Problem solving است.
به عبارتی برای برخی خلاقیت به معنی مطرح کردن یک مشکل و بعد یافتن بهترین راه حل برای رفع آنست. هر چه این راه حل بهتر و جامع تر مشکل را حل کند خلاقانه تر به حساب می آید. اما مساله این است که اینجا یک دور کذایی وجود دارد.اولا معماری بر خلاف هنرهای زیبا که در آن مشکل را ذهنیت هنرمند به عنوان یک مفهوم انتزاعی خلق می کند با مشکلاتی دیگری نیز روبروست که کاملا بیرونی و ملموس اند. مشکلاتی نظیر اقلیم , عملکرد , ترافیک , سر و صدا, سازه , دید و…
پاسخی که معمار حل بهینه این مشکلات می یابد می تواند به عنوان محکی برای خلاقیت به کار رود. به عبارتی ممکن است که طرحی که یک معمار برای ساخت یک بنای جدید در یک بافت تاریخی ارائه می کند چیز بارز و چشم بر انگیزی نباشد اما خلاقیت معمار در برخورد با متن و زمینه بنا نهفته باشد.ثانیا تعیین اینکه مشکل یا مساله اصلی معماری چیست بستگی به مورد دارد. اینجاست که مشکل بر سر مثلا معماران فرمالیست با عملکردگرا یا مفهوم گرا پیش می آید. از نظر گروهی خانه ماشینی برای زندگی است و اگر بنایی در همین حد به نیازهای ساکنین پاسخ دهد رسالتش را به انجام رسانده است. برای برخی خانه فراتر از این و جایی برای باشیدن یا سکونت است. در نتیجه خلاقیت نیز نسبی تعریف می شود.
خلاقیت و آموزش معماری
در این زمینه فکر می کنم در دسترس ترین مرجع در ایران کتاب بوطیقای معماری آنتونیو آنتونیادس باشد که درآن نویسنده این ذهنیت را که خلاقیت امری موروثی و منحصر به فرد که قابل انتقال هم نیست به چالش می کشد و به ارائه روشهای مختلف برای پرورش قوه خلاقیت در دانشجویان , تعریف تقلید و انواع ان در معماری , ارتباط معماری با سایر هنرها و .. می پردازد.
فرم ، عملکرد ، شهر، مفهوم ، حکایت Narrative ، ساختار ، مصالح ، بازیهای فضایی ، همه و همه میدانهایی برای بروز خلاقیت می باشند و این فردیت هنرمندان و نیز نوع بنا و مناسبات اجتماعی- مکانی است که تعیین می کنند کدامیک به نحوبهتری می توانند پاسخگوی این حیاتی ترین ویژگی معماری باشند.
۞امروزه برخی از نویسندگانی که به این موضوع می‌پردازند، حتی مدعی‌اند که جنبش مدرن حکم نوعی «کلاف سردرگم» را دارد؛ آنان اظهار می‌دارند که معماران مدرن در عالم واقع «ایدیولوژی» مشترکی نداشتند و به طریق اولی معماری مدرن نمی‌توانست اصولاً وجود داشته باشد. جنبش مدرن بی‌تردید مبنا و جهت‌گیری خاص خود را داشته است، و تنها آن دم که این به درستی درک گردد، امکان رسیدن به ارزیابی منصفانه‌ای از پیامدهای آن، و از جمله کوشش‌های پسامدرن اخیر، فراهم می‌آید. به این طریق می‌توان به نقطه عزیمتی برای جست و جو و پیگیری معماری‌ای دموکراتیک در عصری که در آن به سر می‌بریم، دست یافت.

رویکرد اتخاذ شده، رویکردی است عینی و پدیدارشناختی. ازطریق نوشتن، «پیرامون» معماری، و با اولویت اصلی را به مسائل اجتماعی و سیاسی دادن، چیزی حاصل نمی‌آید. معماری را باید با مناسبات خود معماری درک کرد. البته این بدین معنی نیست که معماری را رشته‌ای «مجزا و خود مختار» برشمریم. معماری به مثابه نوعی هنر، به زندگی تعلق دارد. هدف آن نیز عبارت است از فراهم آوردن مکان‌هایی که زندگی بتواند در آن «به وقوع پیوندد». مکان، مجموعه‌ای از منابع یا احیاناً ظرفی خنثی وبی‌طرف نیست؛ بل درواقع محیطی است عینی و ملموس که نوعی نظم و منش و ویژگی در خود دارد. بدین ترتیب چنانچه در سویی راجع به زندگی سخن رانده شود، و در سوی دیگر از مکان، چنین چیزی بی معناست. «طراحی برای زندگی» به واقع شعاری بود که برای بیان هدف کلی جنبش مدرن به کار می‌رفت.

تفصیل این امر، با توصیفی از جهان نو و نیاز انسان برای جهت‌گیری و تعیین هویت در آن، آغاز می‌گردد. معماری به طور کلی این نیاز را از طریق سازماندهی فضایی و بیان صوری، برآورده می‌سازد. اهمیت بنیادین این مفاهیم، مدت‌ها پیش تشخیص داده شد لیکن تا امروز هیچ‌گاه بحث شایسته و درخوری در مورد آن صورت نپذیرفت.

واژه «ریشه‌ها» در این مقاله اشاره به ساختارهای ماندگار (و نه زودگذر) و الگویی، و همچنین تجارب و یافته‌های دوره‌های تاریخی مربوط به آنها دارد. در برهه کنونی که ابعاد تاریخی معماری مجددا نقشی عمده یافته‌اند، مشخصاً مباحثی از این دست اهمیت می‌یابند. برای ممکن ساختن طرح این‌گونه مباحث، در هر فصل بخش‌هایی نظری با ماهیتی کلی گنجانده شده است. شیوه عرضه این‌گونه مباحث، گاهشمارانه یا زمانبندی شده نیست بلکه برحسب مسائلی که جنبش مدرن را متأثر می‌ساخت، سازماندهی شده است و به دنبال آن، مسیر تکوینی که گیدیون آن را «سنّت جدید» می‌نامید درج گردیده است. با این حال نوعی گاهشماری و یا زمان‌بندی نیز تلویحاً به چشم می‌خورد که با عناوینی همچون «پیش از مدرن»، «مدرن» و «پسامدرن» نشان داده شده است.

۱- دنیای جدید و معماری جدید

معماری مدرن بدین‌خاطر پا به عرصه حیات نهاد که به انسان یاری رساند که در دنیای جدید همچون کاشانه خود احساس آسایش کند. مفهوم این احساس آسایش، فراتر از نیاز به سرپناه، پوشاک و غذاست؛ و در وهله نخست به مفهوم همانند پنداشتن خود با محیط زیست طبیعی و اجتماعی است. این مفهوم در عین حال نوعی احساس تعلق ومشارکت را نیز دربردارد، یعنی تملک جهان آشنا و درک شده. انسان باید احساس کند که از جمله درمعرض چیزهای شناخته شده و با معنی قرار دارد. ما همه آگاهیم که این تعیین هویت در جهان مدرن مشکل‌آفرین شده است. محیط‌های بسته و امن گذشته فروپاشیده‌اند، و ساختارهای جدیدی را می‌طلبند.

معماری مدرن یکی از این صور است. هدف کلی معماری مدرن این است که برای انسان سکونتگاه جدیدی تدارک ببیند. این سکونتگاه جدید باید نیاز به شناسایی را برآورده سازد و بدین ترتیب تجلی «رابطه دوستانه» جدید بین انسان و محیط زیست اوباشد. لوکوربوزیه در سال ۱۹۲۳ نوشت:« مسئله خانه، مسئله عصر است.»، «تعادل اجتماع به این مسئله بستگی دارد. معماری، در این دوره نوسازی، نخستین وظیفه‌اش تجدید نظر در ارزش‌ها و عناصر تشکیل دهنده خانه است.»

نخستین اعلامیه مهم بین‌المللی معماری جدید، وایسنهوف در اشتوتگارت –۱۹۲۷- در واقع نمایشگاهی با عنوان «سکونتگاه» بود. جنبش مدرن با در نظر گرفتن سکونتگاه به عنوان نقطه عطف، سلسله مراتب سنتی کارهای ساختمانی را دگرگون کرد. کلیسا و قصر، به عنوان مهم‌ترین کارهای گذشته، اهمیت خود رااز دست دادند، و از آن زمان به بعد موسسات عمومی دولتی ، «توسعه» خانه را مورد توجه قرار دادند. به موجب همین امر نوعی نگرش دموکراتیک جدید، بر طبق ساختار دنیای جدید پدید آمد.

بارها پیشگامان معماری مدرن تازگی جهان مدرن را متذکر شدند، و تأکید ورزیدند که اکنون معماری نمی‌تواند با فرم‌های گذشته به کار رود. در این باره، شعار لوکوربوزیه بسیار شناخته شده است: «عصر مهمی آغاز شده است. روحیه جدیدی به وجود آمده… سنت‌ها و رسوم باعث سرکوب معماری شده‌اند. «سبک‌ها» دروغ اند… عصر متعلق به ما، و سبک متعلق به آن ، روز به روز معین می‌شوند.» و «میس ون دروهه» می‌افزاید:« نه دیروز، نه فردا، بلکه فرم را تنها در همین اامروز می‌توان معین ساخت.» این عقیده که بیان شد بی‌توجه به عقاید سیاسی بود، گرچه هر دو با نگرشی ریشه‌ای با یکدیگر پیش‌می‌رفتند. هانس مه یر مارکسیست در مقاله‌ای با عنوان «دنیای جدید» نوشت: «هر عصری فرم جدید خود را می‌طلبد. رسالت ماست که به دنیای جدید، شکلی جدید با معانی امروز بدهیم. اما دانش ما از گذشته باری است که بردوش ما سنگینی می‌کند…» نتیجه آنکه، معماری باید از نو دست به‌کار شود «انگار هرگز پیش از این نبوده است»، و این هدفی است که پیش از این درباره آغاز قرن مطرح نشده بود.

در ۱۹۱۴ ، آنتونیو سنت الیا پیرو فوتوریسم اظهار داشت: «معماری با سنت قطع رابطه می‌کند؛ ضرورت ایجاب می‌کند که معماری دوباره از اول آغاز گردد… تضاد شدیدی بین دنیای مدرن و قدیم با چیزی مشخص می‌شود که پیش از این وجود نداشت…» تمام اظهار نظرهایی که نقل قول شد، به پرسش میانه رو و بی‌پیرایه شینکل به سال ۱۸۲۶ برمی‌گردد: «آیا نباید بکوشیم که سبک متعلق به خود را بیابیم؟»

در واقع معماری جدید به عنوان چیزی از بیخ و بن جدید ظاهر شد. به نظرمی‌رسد فرم‌های آن از گردآوری‌های شتابزده، همچون مظاهر نگرش جدید دنیا، ابداع شده بودند. طرح «بازار مکاره جهان» هکتور هرو، در پاریس ۱۸۷۶ ، پیشاپیش همین موضوع را نشان می‌دهد. در این طرح فرم‌های بسته و سنگین ساختمان‌های گذشته از بین رفته‌اند؛ فضا، بی‌نهایت در تمام جهت‌ها گسترش یافته، به گونه‌ای با افق نامحدودی نشان داده شده است، و ساختمان به مثابه حجم باز و شفافی ظاهر می‌شود که به نوعی جزء سازنده‌ای از کل فضاست. حجم ساختمان با عضوهای باریک چدنی مشخص شده است، که هر چند مانعی برای فضای باز و پیوستار اساسی آن هستند ولی در عوض ضرباهنگ و مقیاسی را به دست می‌دهند. بدین ترتیب، ساختمان وضعیت «جهانی» جدیدی را بیان می‌کند که نقطه عطفی برای نمایشگاه‌هایی از این دست می‌شود و انسان را به مشارکت در جهانی که ویژگی آن آزادی جدید حرکت و انتخاب است ، دعوت می‌کند. ما هدف ها وپیامد‌های معماری مدرن را درک می‌کنیم، بنابراین باید «تازگی» جهان مدرن را هم در نظر بگیریم و جویا شویم که چگونه معماری در آشکار ساختن آن به کار می‌آید.

تصور فضایی جدید
سنت الیا، کلیدی برای بحث تازگی جهانی مدرن پیشنهاد می‌کند و می‌گوید که جهان مدرن با « چیزی که پیش از این نبود » مشخص می‌شود . هانس مه یر در مقاله‌ای که پیش‌تر عنوان شد، چیزهایی را توصیف می‌کند که قبلاً نبوده‌اند، مانند «اتومبیل‌هایی که با سرعت در خیابان‌ها می‌روند، و هواپیماها که در هوا به پرواز در می‌آیند و دامنه حرکت و فاصله بین ما و زمین را عریض تر می‌کنند.» اما تحرک، تنها یکی از جنبه‌های درک جدید فضا و زمان است. مه‌یر همچنین اشاره می‌کند که «همزمانی رویدادها» به وسیله تبلیغات و نمایشگاهها (امروز ما می‌گوییم «رسانه‌ها») به منصه ظهور می‌رسند، و ارتباط به وسیله «رادیو, تلگراف وبی‌‌سیم» سبب می‌شود که «ما از انزوای ملی رهایی یابیم و جزئی از اجتماع جهانی شویم.» دست آخر، مه‌یر خاطر نشان می‌کند که «خانه‌های ما متحرک تر از همیشه‌اند. بلوک‌های بزرگ آپارتمانی ، واگن‌های تختخواب‌دار، قایق‌های تفریحی خانوادگی، کشتی‌های مسافربری بین اروپا و امریکا، مفهوم محلی وطن را به تدریج ضعیف می‌کنند. ما جهان وطنی می‌شویم.» مه‌یر در سال ۱۹۲۶ اضافه‌ می‌کند، آنچه که در حال به‌دست آمدن است – و او به توصیف آنها می‌پردازد- پیش از اینها یعنی در حدود نیمه قرن نوزدهم به آن پی‌برده‌ بودند، و وضعیت مسلماً از امروز چندان متفاوت نیست. جهان فراگیر و باز همین است، و زمان آن فرار رسیده است که به همین صور باقی بماند. در ۱۹۳۰ میس ون دروهه گفت:« عصر جدید واقعیتی است که جدای از نظر مثبت یا منفی ما، وجود دارد.»

«چیزهای» جدید مسلماً برای خودشان چیزهای جالبی‌اند، اما تغیرات کلی در روابط میان انسان و محیط‌زیستی که در پی این امر شکل می‌گیرد، مهم‌ترند. بنابراین ما درباره «آشکارگی»، «تحرک»، «ارتباط» و «همزمانی» صحبت می‌کنیم. تمام این واژگان به ساختارهای وابسته به فضا و زمان اشاره دارند و به نظر می‌رسد که تازگی جهان مدرن اساساً باید در شرایط چنینی درک شود. برای بسیای این درک ناممکن به نظر می‌رسد. وجود جهانی «پیچیده و متناقض » که در جست و جوی وجوه اشتراک یا خصیصه‌ای ساختاری است، عبث به نظر می‌رسد. با این حال، این پیشگامان ظاهراً معتقد بودد که چنین خصیصه‌هایی وجود دارند، و در نتیجه درک آنها را به عنان نقطه عطفی در نظر می‌گرفتند. آنها به ویژه توجهشان را به «تصور فضایی جدید» متمرکز داشتند و فرض‌ کردند معماری هنری است که «مکان‌مندی» جهان را ظاهر می‌سازد.

به طور کلی، تصور فضایی جدید، در مقایسه با «مکان‌های» مجزا از هم و نیم‌ مستقل که ساختار فضایی دنیاهای گذشته را تشکیل می‌دادند، توجهی خاص به آزاد بودن و پیوستگی می‌دهد. این آزاد بودن هر چند اساساً افقی است، اما به وضعیت کلی‌ای دلالت دارد مبنی بر اینکه ظاهر زمین منسجم است، در صورتی که جهت عمودی بر همین قیاس اهمیتش را از دست می‌دهد. رابطه با آسمان و «بعد مذهبی» ساختارهای گذشته، زمانی که زمین امکانات ایجاد گسترش افقی را فراهم می‌کند، به دست فراموشی سپرده می‌شوند.

معماری باروک برای غلبه بر گسترش افقی پدید امد. در طول قرن هفدهم، امر مطلقی که جهان قرون وسطی را نظم می‌بخشید، با انبوهی از سیستم‌های متضاد، یعنی سیستم‌های مذهبی، سیاسی، یا اقتصادی در آمیخته بود. به دلیل رقابت آشکار یا ضمنی، تکثیر نقشی اساسی به دست آورد، و الگوهای پویا و مرکز گریز رواج بافت. تکثیر تنها در مرکز، معنا و تأثیر می‌یابد و به همین ترتیب اصول بدیهی اساسی سیستم نشان داده می‌شود. در این مرکز، ارجاع عمودی، ترفندی برای ایجاد سیستمی است ک به مثابه نقطه کانونی ظاهر می‌گردد. سیستم باعزیمت از این نقطه می‌تواند بی‌اندازه گسترش یابد. نقشه شهرهایی مانند ورسای و کارلسروهه نمونه‌هایی از شهرهای آزادند که در عین حال بر درک فضایی باروک متمرکزند.

تصور فضایی جدید که در طول نیمه دوم قرن نوزدهم مورد توجه قرار گرفت، زمام تصورات گسترش و تحرک را نیز در دست گرفت، اما مرکز نمادین را از بین برد. در جهان مدرن درک انسان دیگر به وسیله چیزی که در رأس موضوع قدرت قرار دارد هدایت نمی‌شود، بلکه دست کم از بعد نظری، آزادی معینی وجود دارد و در دسترس هرکسی نیز قرار می‌گیرد. با این حال «نبود مرکز» درک ما از جهان را شدیداً دشوار می‌سازد. حال امکان تشخیص موقعیت و تعیین خویت انسان در جهان پویای ارتباط و دگرگونی چگونه خواهد بود؟ حل این مسئله، وظیفه معماری مدرن است.

زمانی که پیشگامان معماری «فرم‌های گذشته» را رد کردند، قصدشان تنها نقوش خاص نبود، بلکه تصورات عادی فضایی مانند پرسپکتیو خطی رنسانس یا الگوهای یکه‌تاز باروک را نیز دربر می‌گرفت. اینان به ویژه با ترکیب‌های معماری رسمی آکادمیک قرن نوزدهم نیز که محورها و مراکز هدفمند شهرسازی باروک را به حدّ بازی اشکال صوری نزول داده بودند ، مخالفت می‌ورزیدند. ظاهراً چنین ترکیب‌های مصنوعی و ایستا نمی‌توانست با شکل زندگی جهان آزاد و پویا کنار بیاید. مهم‌تر اینکه، آنها سبک‌ها را به عنوان سیستم‌های انواع ساختمان و عناصر نمادین رد کردند. با سبک‌ها تصورات فضایی گذشته در کارها مشخص بودند. سبک‌ها به عنوان سیستم‌هایی منظم، اجزای به هم پیوسته‌ای را تشکیل می‌دادند که درک جهان را همچون سلسله مراتبی بازتاب می‌داد و در آن میان هر جزء جایگاه و ارزش خاص خودش را داشت. در طول قرن نوزدهم، اجزاء خارج از بافت خود قرار داشتند، و تاریخ به «فروشگاه بزرگی» تقلیل داده شده بود، به طوری که فرم‌ها هر زمان که «نیاز بود» به عاریه گرفته شوند. گیدیون این التقاط گرایی را به عنوان «کاهش ارزش نمادها» توصیف می‌کند، و نشان می‌دهد که چگونه این التقاط گرایی برای به دست دادن «انسان خود ساخته جدید»، نوعی «بهانه انسان گرایانه» را به خدمت می‌گیرد. شارل بودلر در حدود سال ۱۸۵۰ چنین می‌نویسد: «مهم‌ نیست که او تا چه حد می‌تواند باهوش باشد، مهم این است که فردی التقاطی چیزی جز انسانی نالایق نیست؛ برای او انسان نه ستاره است و نه قطب نما. فرد التقاطی همچون کشتی‌ای است که به یکباره در برابر هر باد، بادبان برمی‌افرازد. پس جای تعجب نیست که لوکوربوزیه به نقل از هانری وان دو ولد، سبک ها را «دروغ» می‌نامد.

رد کردن سبک‌ها به طور ضمنی دلالت بر آن داشت که زبان جدید فرم‌ها به منظور تثبیت تصور فضای جدید در کارها ضروری می‌نمود. «معماری معصر باید راه دشواری را بپیماید. معماری نیز مانند نقاشی و مجسمه سازی باید از نو آغاز کند. معماری باید بر ابتدایی ترین چیزها از نو غلبه کند؛ انگار که چیزی پیش از این نبوده است. معماری نمی‌تواند به فضای یونان، روم، یا باروک برگردد و به تجربه آنها دل خوش کند. انسان باید در بحران‌های خاص در انزوا زندگی کند تا از احساسات و اندیشه‌های درونی‌اش آگاه شود. این بود وضعیت تمام هنرها در حدود سال ۱۹۱۰٫ با این حال، این می‌توانست در تعبیر نیاز به روش جدیدی برای بیان به مثابه مسئله‌ای صرفا« صورت‌ گرایانه»، نقشی سطحی داشته باشد. پیش از این تأکید شد که معماری جدید در نظر داشت کمک کند تا انسان پایگاه وجودی ‌اش را به دست آورد. کاهش ارزش نمادها در واقع بخشی از بیگانگی کلی انان بود که درطول قرن نوزدهم نمود یافته بود. انسان با محروم شدن از نمادهای معنادار، دیگر نمی‌توانست با محیط‌زیست خود احساس نزدیکی کند، و بدین ترتیب حس تعلق خود را از دست داد. تصور فضایی جدید نویدی را نشان می‌داد، اما به دلیل ذوق و سلیقه حاکم که در تحرک‌ها و انگیزه‌های احساساتی و خیال‌برانگیز پناه‌گرفته بود، شدیداً در حالت سرکوب به سر می‌برد برای غلبه به این حالت بیگانگی، به هنر جدیدی نیاز بود، که بتواند دستیابی انسان عاطفی را نسبت به «چیزی که پیش از این وجود نداشت» ممکن سازد، و او را آماده کند تا با آزاد بودن و تحرک احساس امنیت کند. معماری مدرن بخشی از این هنر است، و به طور کلی هماهنگ با تحول هنر مدرن، به ویژه همراه با نقاشی و مجسمه‌سازی مدرن، شکل گرفته است.

سوراخ سوزنی هنر مدرن

هنگامی که تجربه گرایی به عنوان شیوه راهنمای جهان جدید برگزیده شد، هر چند زمام اعتقاد به خرد را هنر مدرن به دست گرفته‌ بود، و در عین حال به بررسی «علمی» پدیده‌های هنری، به ویژه در باهاوس مبادرت ورزید، اما بیشتر پیشگامان پی برده بودند که انسان نمی‌تواند جای پای وجودی خود را تنها از طریق خرد به دست آورد. علوم طبیع، جهان را به انچه که «اندازه گیری شدنی» است – یا همانا کیفیت های انتزاعی- تقلیل می‌داد، در حالی که کیفیت کارهای بتنی که جهان هر روزه ما به وجود می‌اورد مدام به یأس مبدل می‌شود. احساسات انسان در جهان کمّی شده تغییر می‌کنند، و بین طغیان‌های ناگهانی و بی‌تفاوتی درون‌گرا نوسان می‌یابند. گیدیون می‌نویسد:«شکاف بین واقعیت اخیراً به وجود آمده و احساس عاطفی به وجود آمده با انقلاب صنعتی، به دلیل ماشین‌های مهار نشدنی است – حاصل این امر، احساس در‌به‌دری همچون پایانی در خود است – و نتیجه آن نیز،گریز به رمانتیسیسم است. این دوگانگی، طلوع هنر رسمی قرن گذشته را که هنوز هم معیار ذوق و سلیقه عامه مردم است ، بیان می‌کند. هنر مناسب و مطلوب نمایشگاه‌ها، مراکز دانشگاهی و مطبوعات، یعنی هنری که قدرت واقعی داشت، با حاکم بودن بر جهان عاطفی عامه مردم عینیت می‌یافت و هنر صرفاُ به عنوان نوعی دارو و مواد مخدر تلقی می‌شد» «قرن نوزدهم بین جریان‌های گوناگون که کاملاً کورکورانه در تمام جهات به آن دست می‌یافت، دست وپا می‌زد. قرن نوزدهم رهایی‌ش را با فرار از گذشته جست و جو .می‌کرد…» بهبود بخشیدن به این «دوگانگی» در اندیشه واحساس، هدف اساسی جنبش مدرن هنر در معاری بود.

اانسان باید به شیوه‌های متفاو درک کند و جهان گذرای پدیده‌هایی را که نسبت به آنها احساس تعلق و وابستگی دارد «حفظ کند» . بدین لحاظ انسان تشابهات انتزاعی را طبقه‌بندی و به «قوانین طبیعی» وارد می‌کند. یا ابزار عملی می‌سازد تا بتواند موقعیت‌ها را بر طبق مقاصد خود طبقه‌بندی کند. اما این کارها کافی نیست. درک تا اندازه‌ای بیش از نظریه و عمل معنی می‌دهد. درک در عین حال به معنی حفظ دیدی اینکه اشیاء چگونه هستند و دید ماهیت واقعی آنها، که از روابط متقابل آنها ناشی می‌شود، نیز هست. یعنی اینکه ما باید این وضعیت را به عنوان کلیتی کمّی و به عنوان آن «زندگی – جهانی» پرمعنا که از علم و فن‌آوری می‌گریزد، درک کنیم. بدین ترتیب اثر هنری‌ ای خلق می‌کنیم که به عنان انگاره جهان را توصیف نمی‌کند، بلکه باعث می‌شود جهان به مثابه واقعیتی ملموس، بماند. هیدگر می‌گوید: «فقط انگاره‌ای که تجسم چیزی است دید را حفظ می‌کند، و با این حال انگاره تجسم شده به شعر تکیه دارد.» بنابراین اثر هنری و جهانی رویت پذیر را می‌سازد و آن را حفظ می‌کند. اثر هنری شیء را به معرض نمایش نمی‌گذارد. بلکه آنچه را که به عنوان شیء است نشان می‌دهد، و این یعنی «گرد آوردن» جهان. شیء هرگز تنها نیست بلکه به اشیاء دیگر مربوط می‌شود، و «شیء بودن» آن به همین روابط بستگی درد، یا به بیان هیدگر ، در جهان انباشته می‌شود. زمانی که هنرمند شیء را ارائه می‌دهد، این جهان را نشان می‌دهد و از این رهگذر شیئی می‌سازد که پرمعنا شود.

در طول نخستین دهه بیستم، «انقلاب بصری» ای در هنرهای تجسمی روی داد. که مبتنی بر عدول از نمایش واقع‌بینانه اشیاء زندگی روزمره که معیار نمایش اعصار گذشته به شمار می‌آمدند بود. در کوبیسم این شیوه از طریق استفاده از دیدگاههای متعدد همزمان به دست آمد، و به موجب آن چند جنبه شیء به صورت یک انگاره در آمدند. در نتیجه «نقش» سنتی دور ریخته شد، و نوعی «فرم آزاد» جدید به صورت موجود شکل گرفت. این انقلاب حدود همان زمانی که برخ از معماران سبک‌های تاریخ را کنار گذاشته و پیشگامان موسیقی مدرن نیز از تونالیته دست برداشته بودند، اتفاق افتاد. تمام این تجربه‌ها را می‌توان به مثابه تلاش‌های موازی یکدیگر در توسعه هنر «مدرن» که می‌توانست جهان جدید آزادی را متجلی سازد، درک کرد. پل کله می‌گوید: «هنر آنچه را که رؤیت پذیر است بازگو نمی‌کند، بلکه رؤیت پذیر می‌سازد»، و در آثار خود این اصول را که باعث می‌شود ما به کیفیت ذاتی پدیده‌ها پی ببریم به اثبات می‌رساند. طرح «باران» او، قطره‌های جاری رگبار، شدت و غلظت متفاوت آن ، و سرچشمه‌اش را با «گنبد مینا»یی در دوردست ارائه می‌دهد. بنابراین، هنر مدرن می‌خواهد که از طریق انتزاع کیفیت‌های اشیاء به ماهیت واقعی آنها نفوذ کند. گاه فرم‌های ساده این ماهیت را نشان می‌دهد. با این شیوه هنر مدرن در برابر «کاهش ارزش نمادها» می‌جنگد، اما باید «راه دشواری را پیشبگیرد و به ابتدایی ترین چیزها انگار که پیش از این هرگز وجود نداشت دوباره دست یابد».

هنر مدرن و معماری مدرن به یکدیگر تعلق دارند. هدف هردوی اینها کمک به انسان برای یافتن جای پای وجودی دردنیای جدید از طریق تجسم و ویژگی‌های آن است. خصلت هنری معماری مدرن را پیشگامان آن تشخیص دادند. لوکوربوزیه تأکید خاصی به این دیدگاه داش، به طور که در تمام سه فصلی که در کتاب خود درباره «معماری» به نام «به سوی معماری جدید ارائه کرده، همین نظر را مطرح می‌کند: « شما سنگ، چوب و بتن را به کار می‌گیرید و با این مواد خانه و کاخ می‌سازید. این کار، ساختن است. نوعی سازندگی در کار است.سپس ناگهان احساسات درونی‌ام را بر می‌انگیزید، حالم را خوب می‌کنید، و من خوشحال می‌شوم و آن را زیبایی می‌خوانم. این معماری است و هنر در آن نقش دارد.» حتی میس ون دروهه که به کلی «خشکه مقدس» ترین پیشگامان تلقی می‌شود، در مقدمه نشریه رسمی Wessenhofsiedlang همان عقاید را بیان می‌کند: «امروز کاملاً ضرورت دارد تأکید شود که سکونتگاه جدید، به رغم جنبه‌های فنی و اقتصادی آن، مسئله‌ای هنر است. این امر تنها از طریق تلاش‌های خلاق می‌توان به آن دست یافت.» دست آخر آنکه، میس ون دروهه کلکسیونر نقاشی‌ها کلی (و نه موندریان!) شد. بدین لحاظ، جنبش مدرن در معماری، در واقع جنبش هنری بود.

اما آیا این امر مغایر با تعبیر رایج از معماری مدرن به عنوان معماری «کارکردگرایی» نیست؟ مسلماً لوکوربوزیه، گروپیوس و میس توجه خاصی به کارکرد داشتند، اما هیچ‌یک از آنها معتقد نبودند که فرم صرفاً از کارکرد «پیروی می‌کند». پیش از این نقل قولی از لوکوربوزیه شد؛ او در ادامه می‌گوید: «شما استفاده از مواد سست و دست به کار شدن با مواضع کم و بیش سود جویانه روابط خاصی را به وجود می‌آورید که عواطفم را بر می‌انگیزید. اینها نوعی از آفرینش بسیار دقیق ذهن شماست. این معماری است.» کارکردگرایی افراطی در طول سال‌‌های رهبری گروپیوس در باهاوس نیز دنبال نشد. ان رویکرد تنها در سال ۱۹۲۸، زمانی که هانس مه یر مدیریت باهاواس را بر عهده گرفت ، ارائه گردید. همان سال مه‌یر در بولتن مدرسه نوشت: «تمام چیزها در این جهان محصول فرمولی هستند که عبارت است از: کارکرد ضربدر اقتصاد. بنابراین تمام این چیزها آار هنری نیستند. کال هنر ترکیب است و بنابراین بی‌فایده. کل زندگی کارکرد ست و بنابراین غیرهنری.» نتیجه آنکه کارکردگرایی مه‌یر در حاشیه جنبش مدرن باقی ماند. هر چند این موضوع پس از جنگ جهانی دوم به دست نیروهایی که اساساً به اقتصاد و کارآیی علاقه‌مند بودند دنبال شد، و آنان تا آنجا پیش‌رفتند که به آن «کارکردگرایی زشت» لقب دادند. کارکرد گرایی زشت به عوض ایجاد هدف هنری معماری مدرن، ساختمان را به فعالیتی صرفاً عقلانی تقلیل داد که با تحلیل منطقی و «شیوه‌های طراحی» هدایت می‌شد.

پیش از آنکه در نظر آوریم که چگونه معماری مدرن اهداف هنری‌اش را در کار جا انداخت، به طور کلی باید سخن چند درباره بعد هنری معماری اضافه کنیم. معماری به عنوان هنر، جهانی رؤیت پذیر را می‌سازد. ظاهراً این جهان با آن جهانی که هنرهای تجسمی می‌سازند همخوانی ندارد. اثر معماری ماهیت و بستگی‌های موجودات بشری ، جانوران یا چیزهای دیگر را بر ما آشکار نمی‌کند. به طور کلی، معماری هیچ چیزی را به تصویر نمی‌کشد؛ پس معماری چه کاری انجام می‌دهد؟ معماری بیش از آنکه چیزی را نمایش دهد شیوه‌های متفاوت هستی بین زمین و آسمان را مجسم می‌کند. البته تمام چیزها با زمین و آسمان رابطه دارند، و این رابطه بخشی از جهان آنهاست، در ساختمان‌ها این جنبه اهمیت اساسی می‌یابد، یا به بیان دیگر، ساختمان‌ها، آنچه را که ما «مکانمندی» جهان می‌نامیم نشان می‌دهند. ساختمان‌ها این کار را با قرار گرفتن روی زمین، سربرافراشتن به سوی آسمان، گسترده شدن د در جهت افقی، و باز و بسته شدن به اطراف خود انجام می‌دهند. لوکوربوزیه از زمان «بیانیه»‌ای که پیش از این نقل شد می‌گوید: «… گیریم که دیوارها به همان طریقی که من پیشنهاد می‌کنم به سوی عرش سر برافراشتند. من نیات شما را درک می‌کنم. روحیه شما مهربان، وحشی، دلربا یا شریف است. اما سنگ‌هایی که برپامی‌دارید باید این را به من بگویند.» یعنی لوکوربوزیه به طور ضمنی میگوید که معماری تا اندازه‌ای فراتر از هنر سازماندهی فضایی است. این نکته مسلماً خصیصه اصلی هر اثر معماری است که فضایی عرضه کند که امکان می‌دهد زندگی «اتفاق بیافتد». اما این فضا باید با فرم‌های ساخته شده در کار مشخص باشد تا بتوان گفت مکان است، یعنی زندگی می‌تواند در آن «رخ دد». زمانی که چیزی اتفاق می‌افتد، در واقع می‌گوییم که زندگی توانسته است رخ دهد.»، یعنی به طور ضمنی می‌گوییم که خیلی بی‌معنی است که درباره زندگی از یک سو و مکان از سو دیگ صحبت کنیم. مکان جزء مکمل حیات بشری است، و این فرصت مناسبی برای معماری است تا مکان‌هایی عرضه کند که مناسب زندگی انسان باشد. منظور از مناسب بودن مکان تنها آن نیست که کارکردها را برآورده سازد، بلکه مکان باید با استفاده از شیوه‌های قرار گرفتن، سربرافراشتن، گسترده‌شدن، باز و بسته شدن، شیوه بودن بین زمین و آسمان را تجسم بخشد. این شیوه‌ها مظاهر آن ویژگیهایی اند که بیانگردرک کلی حیاد در جهان است. “mood” واژه ای است که در ترجمه انگلیسی کتاب لوکوربوزیه برای این معنا به کار رفته است.

در گذشته تصور فضا و فرم همچون انگاره‌هایی یکپارچه می‌نمودند که همزمان دارای خصوصیات اصلی (کلی) و محلی (تفصیلی) بودند. چنین انگاره‌هایی عبارت‌ بودند از ستون، طاق، ستنوری، برج، هرم، و سقف گنبدی. لوکوربوزیه با درک این مطلب معماری را به عنوان «بازی استادانه، درست و شکوهمند حجم‌هایی که در پرتو نور گرد یکدیگر می‌آیند… و بدین لحاظ مکعب، مخروط، کره، استوانه، و هرم فرم‌های بسیار مهمی‌اند…» تعریف می‌کند.

همانطور که پیش از این خاطر نشان شد، معماری مدرن تصور فضایی جدیدی از فضا و فرم، که «همزمانی رویدادها» را به عنوان نقطه عطف در نظر می‌گیرد، به دست می‌دهد. این تصورات ریشه‌هایی در ساختار «فلزی و شیشه‌ای» قرن نوزدهم دادند و پیش از سال ۱۹۰۰ به صورت «دستور زبان» منسجم طراحی به دست فرانک لوید رایت ایجاد شدند. در سال ۱۹۱۴، لوکوربوزیه ساختار اسکلتی برای خانه‌های “Dom-ino” ی خود با هدف «آزاد سازی فضا از یوغ دیوارهای باربر» طراحی کرد و «ترکیبات بی‌شمار آرایه‌بندی‌های داخلی و روزنه‌های نما» را امکان پذیر ساخت. او با «پنج اصل معماری جدید»ش در سال ۱۹۲۶، تعریف دقیقی از ایده‌های جدید به دست داد. یکی از این اصول «پلان آزاد» نامیده می‌شود؛ و این اصطلاحی است که همواره در نظریه پردازی معماری اهمیت عمده‌ای داشته است. بعداً مبدأ اهمیت پدیدارشناسی آن را مطرح خواهیم ساخت؛ تا اینجا فقط می‌توانیم بگوییم که پلان آزاد عاملی برای رفع نیازهای فضایی زندگی مدرن را یافت. با توجه به پلان آزاد، اصل دیگری مطرح می‌شود که «نمای آزاد» نامیده می‌شود.لوکوربوزیه در دو اصل دیگر خود، رابطه جدید ساختمان نسبت به زمین وآسمان را تعریف می‌کند. فرم‌های جدیدی که به دست پیشگامان اجرا شدند توانستند تا اندازه‌ای جانشین «انگاره‌های» گذشته شوند. پیلوتی، پنجره‌های کشیده، و بام مسطح در واقع نوعی اهمیت نمادین به دست آوردند. با اینکه عناری جدید مانند سبک‌ها «زبان» یکپارچه‌ای برای فرم‌ها نبودند، اما به نظر می‌رسد یکپارچگی ظاهری در طول دهه ۱۹۲۰، تولد «سبک بین‌المللی» جدیدی را نشان می‌دهد.

لوکوربوزیه در پروژه خود برای اتحاد ملل به سال ۲۸-۱۹۲۷، تصورات جدیدی را برای کار با مقیاس بزرگ مطرح می‌کند، که برداشت‌های کلی از وجوه غیرمستقیم کار را نز بیان می‌دارد. در این پروژه فضا امکاناتی ایجاد می‌کند که از طریق آنها فرم ساخته شده آزاد می‌گردد، و بدین ترتیب ساختمان با اطراف خود در می‌آمیزد، در عین حال همان‌‌طور که به وضوح گفته می‌شود، حجم‌ها به اجزاء و کل هویت می‌بخشند. بدین ترتیب پروژه «اتحاد ملل» تصورات جدیدی از فض و فرم را ، به علاوه نیز به تحقق چیزهایی از ان دست، به تصویر می‌کشد؛ در واقع معماری فقط مسئله چگونگی انجام کارها نیست، بل اینک چه چیزی انجام می‌گیرد نیز هست. «آنچه» که وظیفه ساختمان است، تجلی شیوه زندگی است، و شکل معماری مدرن بر طبق مکانمندی جهان جدید، تعریف دوباره وظایف ساختمان بود، و باید به راه‌حل‌هایی می‌رسید که واقعاً معاصر باشند.

یش از این اشاره کردیم که خانه، وظیفه اصلی ساختمان‌سازی در معماری مدرن بود، فرانک لوید رایت، به طور کلی تعبیر جدیدی از خانه به دست داد. وی در کتابش با عنوان «خانه طبیعی» نظر خود را اینگونه جمع‌بندی می‌کند: «در آغاز پی بردم که سکونتگاه اساساً مانند غار نیست، بلکه مانند سرپناه وسیع در هوای آزاد، همیشه به چشم‌انداز – به بیرون و درون است – » کارهای نخستین رایت در سال‌های ۱۹۱۰ و ۱۹۱۱ در آلمان منتشر شد و موجب انقلابی در رویکرد معماران اروپایی گردید. سی. آر. اشبی در مقدمه یکی از چاپ‌های آلمانی کتاب می‌نویسد: «رایت پی‌برده که ایده‌های جدیدی (یعنی ایده‌هایی مثل سولیوان) را برای خانه شخصی به کار برد، و خانه جدیدی خلق کند که کاملاً بی‌سابقه است…»،.

اما شیوه جدید زندگی، تجدید نظری در وظایف ساختمانی همگانی را نیز طلب می‌کرد. در طول قرن نوزدهم تعداد زیادی ساختمان‌های جدید در بازسازی جامعه مطرح شد. برخی از آنها تعبیرها وتفسیرها عملکردهای مشخص ساختمانی بودند، اما بسیاری دیگر، مانند آنهایی که به تولید وتوزیع مربوط می‌شدند، کاملاً جدید بودند. برخی کارهای قدیمی نیز اهمیت تازه‌ای به دست آوردند، به ویژه تئاتر و موزه که به عنوان «معابد زیبایی شناختی»، همچون کارهای «پیشرو» ساختمانی، جانشین ساختمان‌های کلیسا شدند. معماری رسمی این دوره، سبک‌های تاریخی را به عنوان راه‌حل به کار گرفت، و برای به وجود آوردن سبک برگزیده توجهی هم به آن«تطبیق» با آن مسئله روز کرد.

به طور کلی وظایف ساختمانی جدید در دو تیپ ساختمان اصلی حل شده بودند: سالن یکپارچه و برزگ، و«آسمان خراش» بلند مرتبه. هردو تیپ از الگوهای شناخته شده سرچشمه می‌گرفتند، اما این الگوها تعبیر کاملاً جدیدی از الگوهای نامبرده بودند. سالن و آسمانخراش در واقع به عنوان نشانه‌های دنیای آزاد جدید تلقی می‌شدند. در توصیف همزمان «کریستال پالاس» می‌خوانیم که در این ساختمان «هیچ چیز بین داخل اشیاء و آسمان باز» وجود ندارد، و لویی سالیوان که مشارکت مسلمی در بسط آسمانخراش داشت، کریستال پالاس را به عنوان ساختمانی دارای «بی‌نهایت طبقه»، تعریف می‌کند.

موضوع شهر، مورد توجه خاص پیشگامان معماری مدرن بود. شهر به عنوان مکان اصلی که زندگی انسان در آن اتفاق می‌افتد، آن را بیش از هر ساختمان مجردی مظهر شیوه زندگی هر عصری می‌سازد. زمانی که زندگی هر چه شهری‌تر می‌شود،این قضیه بسیار مهم می‌گردد. ظاهراً شهر بسته و نسبتاً تاریخی، دیگر با ساختار جهان آزاد جدید همخوانی ندارد واین همان چیزی است که باعث زوال تدریجی شهرهای قدیمی در طول قرن نوزدهم شد. شرایط ناسالم و پر ازدحام زندگی، و بی‌نظمی شهری، به نظم روز بدل گردید، و به نظر می‌رسید که نوسازی اساسی لازم باشد. بدین ترتیب دیدگاه شهر سبز به وجود آمد که بازگشت به «شادمانی ذاتی» انسان از خورشید، فضا و طبیعت سبز را سوگیری کرده بود.در عین حال شهر سبز می‌بایست جان آزاد را همان طور که ابراز شده است بسازد. برای قطعی شدن این ایده پلان آزاد از ساختمان به شهر منتقل گردید، و الگوی جدید شهری ساخمان‌های قطعه قطعه مستقل پدید آمد که جانشین خیابان‌ها، میدان‌ها و بلوک‌های شهر سنتی شد. لوکوربوزیه این دید جدید را به تعبیر «کلاسیک» آن در پروژه‌های زیادی نشان داد، که آغاز آنها پروژه «شهر معاصر برای سه میلیون نفر» در سال ۱۹۲۲ بود، و نقض تعیین‌کننده‌ای نیز در شکل‌گیری نظریه مذکور داشت. البته جای تردید است که ایده پلان آزاد برای ایجاد شهر می‌تواند از بین رفته تلقی گردد، بلکه وجود آن به تمایلات و حالات روحی انسان مجرد و مقیاس کوچکتر محیطی مربوط می‌شود.علاوه بر آن با درنظر گرفتن تعریف لویی کان، شهر «مان نمادهای گردآمده» است ، و بنابراین مکانی است که پسر کوچکی، همان‌طور که پیاده از میان آن می‌گذرد، می‌تواند چیزهایی را ببیند که آن چیزها آنچه را که او می‌خواهد در کل زندگی‌اش انجام دهد به او می‌گویند.» شهرهای گذشته این ویژگی را داشتند، در حالی که شهرسبز چنین مشارکتی را معولاً در نظر نمی‌گیرد. با این حال این بدان معنا نیست که شهر باید به شکل بسته و ساکن برگردد. شهر مدرن باید باز و پویا باشد، بی‌آنکه هویتش را به عنوان مکان از دست بدهد. معماران مدرن، نخست با خاطر نشان کردن لزوم در نظر گرفتن «قلب» یا «هسته» برای شهر. و بعد با ارائه الگوهای متراکم، نتوانستند به این شکل نزدیک شوند اما شهر باز همچنان رشد کرد.

شهر به عنوان مکان نهادهای گرد هم آمده، شکل نمادینی نیز هست که شیوه زندگی مردم را به وجود می‌آورد و آن را نشان می‌دهد. دلیل نسبی کیفیت ضعیف انگاره ساختمان‌های عمومی، بین دو جنگ به وجود آمد، ومتعاقب آن تقاضا برای «عظمت جدید» مورد توجه قرار گرفت. تقاضا برای عظمت جدید به معنای انحراف از هدف اصلی معماری مدرن یعنی تجسم دنیای جدید نیست، لکن ما باید نتایج کامل این هدف را به تصویر بکشیم. بی‌تردید، ساختمان «یادبود»، جهان جامع‌تر و همگانی‌تری را نسبت به ساختمان سکونتگاه شخصی ارائه می‌کند؛ و بنابراین می‌تواند به عنوان کانون محیط زیست مطرح گردد. برای رسیدن به چنین رابطه پرمعنایی بین عناصر میط زیست، به زبان منسجم فرم‌ها نیاز است. بدین لحاظ، تقاضای عظمت جدید، مستلزم آن است که تصرورات جدیدی از فرم و فضا با چنین زبانی پرورانده شوند. در واقع به نظر می‌رسد موضوع «زبان معماری» باید در بحث جاری معماری نقش اساسی داشته باشد. با اینکه زبان مدرن باید متفاوت از سیستم‌های بسته سبک‌ها باشد، اما باید وضعیت جهانی جدید را، بی بازگشت به بازی التقاطی و سطحی با فرم‌ها پوشش دهد.

نیاز به معماری پرمعناتر، نیاز به «منطقه‌گرایی جدید» را نیز در بر می‌گیرد. نظر به اینکه مدرنیسم اولیه اساساً به ساختارهای کلی جهان جدید توجه داشت، و بنابراین رو به سویی داشت که معماری «بین المللی» شود، اما بعداً آشکار شد که جهان آزاد بدان معنا نیست که تمام مکان‌های خاص لزوماً هویت‌شان را از دست بدهند و جملگی شبیه به هم شوند. جهان آزاد، جهان ارتباط و تغییر است، و مستلزم نوعی گونه‌گونی ‌است. به بیان دیگر، زندگی ضرورتاً با خصوصیات محلی رابطه دارد، و تجسم هر نوع جهان باید تجلی این خصوصیات را در بر گیرد. اینکه معماری مدرن می‌تواند ریشه در محل داشته باشد، نخستین بار در دهه ۱۹۳۰ با اطمینان راسخ به دست آلوار آلتو نشان دهده شد. گیدیون می‌نویسد، «آلتو هر جا که می‌رود، فنلاند با اوست. فنلاند با آن منبع انرژی نهفته‌اش که همیشه در کار آلتو جاری است، او را مجهز می‌سازد. این نکته مانند اسپانیاست با پیکاسو، و ایرلند با جیمز جویس.» گیدیون اهمیت این گستردگی حوزه معماری مدرن را نیز درک کرده بود: «نکته‌ای وجود دارد که معمار مدرن باید یاد بگیرد: پیش از آنکه طرح‌هایی تهیه کند، در آغاز و مقدم بر هر کاری باید بررسی دقیق – یا شاید بتوان گفت، بررسی محترمانه‌ای – از شیوه زندگی (فضای حاکم جاری) از مکان و مردمی که می‌خواهد برای آنها سازندگی کند، به عمل آورد. این منطقه گرایی جدید همان‌قدر که نیروی برانگیزاننده‌اش توجه به فردیت و خواسته‌ها دارد، نیازهای عاطفی و مادی هر منطق را نیز برآورده می‌سازد.»

«عظمت خواهی جدید» و «منطقه گرایی جدید» خواسته‌هایی مرتبط به یکدیگرند؛ هر دو با معنا و مفهوم سر ور کار دارند، و هر دو وجود زبان فرم‌ها را امری بدیهی فرض می‌کنند؛ و این نوعی سنت است، که یکی بر فراگیر بودن آن و دیگری بر جنبه‌‌ های محلی موقعیت تأکید دارد. در واقع گیدیون برداشت خود از اصول و بسط معماری مدرن را در عبارت «رشد سنت جدید» خلاصه می‌کند.

۞آیا می توانیم متفاوت باشیم ؟
آیا میتوانیم امروزه با یک مفهوم فضایی متفاوت با آن چه پیشگامان جنبش مدرن به کار میبستند کار کنیم؟ یا در واقع تغییراتی که در فضای مدرن روی میدهد به کاربرد مفاهیم انسان گرایانه در دوره باروک شباهت دارد؟یا برعکس دستخوش گسستی شده ایم از جنس نیهیلیسم که از رخت بر بستن احساس امنیت حاصل از آرمانشهر به وجود آمده است؟

کشف پلان آزاد به معنای لوکوربوزیه ای آن شاید برجسته ترین دستاورد جنبش مدرن بوده است.این نوآوری فضایی وساختمانی در واقع یکی ازنقاط گسست از معماری پیشین بود.استخوان بندی آن بعنوان یک راه کار همراه با آزمونهای فردی مختلف مبتنی بر آن یکی از نیروهای محرکه اصلی در تاریخ اخیر بوده است.در اساس پیشنهادی بود برای به هم ریختن بنیان ساختمان سنتی تا ان زمان جدار خارجی وسازه که در دیوارباربر به گونه ای تفکیک نا پذیر ادغام میشدند فضا را تعریف میکردند.بنا از ساختن حجمی پدید میامد که نمایی قطور وتوپر وصفحه ای حجیم ومتراکم محیط بنا را روی یک خط تیپولوژیک دور میزد.توصیف یک نوع دیوار وتیپولوژی خلاق (خط پیرامونی بنا)مهم ترین عرصه هایی بودندکه در انها تمایز سبکی بروز میکرد.وقتی به یکی از پلان های کف اندره پالادیو نگاه میکنیم به روشنی میتوان دریافت که چگونه دیوار خارجی وسازه کنار هم قرار میگیرند وفضای داخلی را میسازند.ساختار سه بخشی اصلی از حفره های منظم که میشد حجم وارونه شده تلقی شان کرد نظم میبخشد وآنها را در یک سلسله مراتب قرار میداد. نوع سطوح پر از جزییات همراه با ایده قالب گرفتن طرح های کلاسیک روی سطح یک نمای عمیق به ویژگی این سبک جدید بدل شد.وقتی لوکوربوزیه جدایی سازه مقاوم وجدار خارجی را در پنج اصلش درباره یک معماری جدید اعلام داشت نه تنها بر یک نوآوری ساختمانی جدید انگشت مینهاد که اعلام میکرد جای یک دیوار حجیم را طبقه بندی های کاملا مناسب برای نیاز های گوناگون گرفته اند .این آغاز فرمول بندی نظری یک اصل فضایی جدید بود که بر تارک آمال جنبش مدرن در عرصه فرم قرار گرفت.این فضایی بود ناشی از جاذبه های متقابل که درآن از میان عناصر گوناگون معماری جداره ها سازه وتیغه های جدا کننده نقش میدانها نیروهای مولد جاذبه را بازی میکردند.درست است که این فضا به تمامی ابداع او نبود استفاده ه از سازه های شبکه ای مکتب شیکاگو پیدایش بتن مسلح تجارب کوبیستی وجستجوی قوانینی که میبایست انحلال فرم را قاعده مند کنند عوامل مهمی در این تحویل بودند .اماامروز دین ما به او به خاطر وسعت یافتن گستره آزمونها وتجربه کردن ها در عرصه طرح وهم چنین فرمول بندی ساده وبرنامه ای اوست.پلان کف ویلا استاین در سال ۱۹۲۷ در گارینش در اینجا به خاطرمان میآید.تحسین جنبه حیرت انگیز در آنها آرایش منظم در سر تاسر پلان است.هر یک از خانواده های عناصر سازه ای جداره ها وتقسیم بندی داخلی گروهی مستقل ومجزارا تشکیل میدهند.هر گروه منطق خود را دارد.روابط درونی آنها یک فضای داخلی مرکب را پدید می اورد.در این جا عوض حجم در هم شده کلاسیک, تصنعی بودن عناصر پر که حجم را تعریف میکنند به رخ کشیده میشود.پلان همکف هر یک از این ویلاها حالت بسیار نرمی را آشکار میسازد که سبب میشود بتوان آنرا چون یک نقاشی ناب گرا قرائت کرد.تعریف تصنعی دیوار دیگر اهمیتی ندارد وجسمیت ان بر بومی سپید وغیر مادی رنگ میبازد.یکدست, منظم, گسترده, نامتباین, اینها صفاتی اند که میتوانیم در تعریف این فضا به کار بریم.هدف نه آن قدرها سیال بودن بلکه تداوم است.در ستونها موجودیت جسمانی وهنر مندانه آوانگارد به کار میبستند.پس از تعریف پلان کف نوبت به گزینش الگو های فرمی میرسد.به هر حال پلان ازاد مفهومی یکسان در کل جنبش مدرن نبود آن را به انواع شیوه های مختلف درک کردند وساختند برای مثال میس وندر روهه با تصویری متفاوت کار میکرد.هر چند میتوان عناصر شگفته در مثالهای قبلی را در خانه تو گندهات او در بر توتک پیدا کرداما نمیتوان هیچگونه نتایج مشابهی را تشخیص داد. لو کوربوزیه تمایل بیشتری به باز بودن دارد.فضای داخلی نمیخواهد با جداری سر تا سری محدود شود.از نظر میس وندر روهه چیزی به نام قالب قوطی شکل موجود نداشت .اما اثری از مرزهای داخل نیز دیده نمیشود.هر اتاق هر محیط به ا تاق به محیط بعدی بگریزد.حدودی که عملا از لبه های محیط نرده ها, باغچه ها, ساخته شده کمابیش حضور بیشتری دارد تا حدود خود خانه هم چنین میتوان تشخیص داد که دخل و تصرف او در پلان کف, به اندازه لوکوربوزیه اعتقاد نداشت.او سر سختانه از ترکیب بندی کلاسیکی دفاع میکرد که بر دیالکتیک میان دیوار وستون استوار بود.پلان آزاد در نظر دارد از ریتم های دیوار ها محیط ها راخلق کنند نه محوطه ها. از نظر لوکوربوزیه دالها وستونها در اینجا به کار ساختن یک سقف میاید.ویژگی اصلی فضای او ماهیت منحصرا افقی آن است که در نهایت با دو صفحه موازی تعریف میشود کف وسقف.این فضا همگن نیست بلکه در واقع با گذاردن قطعات داخلی تنشی ظریف پیدا کرده است.ستونها وتقسیمات همگی از هم مستقل اند.ومعمولا تعداد واندازه آنها کاهش مییابد تا تداوم نا منقطعی که میس پیوسته در جستجوی آنست بیابد.خلق این فضا در بین صفحات جریان میابد وبا گسترش به بیرون از سقف ها وکف ها. تفاوت میان داخل واطراف آنرا کمرنگ میکند.هر دو مکان ظاهرا از الگوی واحدی تبعیت میکنند. اسکیس های پرسپکتیو داخلی خانه های پاسیو دار او جلوه غریبی چون تصویر در آینه دارند.اتاقهای نشیمن با پنجره های قدی از کف تا سقف محصور شده اند ومانند تیغه های میانی اند.شفافیت شیشه سبب میشود که قاب پنجره ها دیده نشوند.بدین ترتیب اتاقهای نشیمن وپاسیو ها فضایی پیوسته اند.با تفاوت یک وقفه که سقف ایجاد میکند میشود آنرا یک محیط داخلی واحد دانست که در یک بخش ارتفاع مضاعف میشود.پیشتر رایت هم در مسیری موازی به پژوهش پرداخته بود.اوبه نابودی قوطی معماری وپراکندگی فضایی که بیش از آن از بیرون محصور میشد علاقه مند بود. پیوستگی چهار دیوار ابتدا با از میان برداشتن گوشه وبعد تداخل محیط ها با هم او را به تعریف مدنی سوق دادکه به فضای واحد اجزای جدا جدای میس نزدیک تر بود تا به گستره بلا وقفه لو کوربوزیه ای فضای فراگیرند وپدیدار شوند.در برابر فضای خرد گرایانه دیوار هایی که چون صفحات عمل میکنند.دخل وتصرف او در قوطی معماری کف وسقف را هم در بر گرفت وارتفاع های مختلف را مفصل بندی کرد تا فعالیت های مختلفی را که قرار بود در یک اتاق صورت گیرد از هم متمایز کند.عناصر نسبی که در این فرآیند ها تجربه میشود دوباره پس از پالایش به خواسته معمار در مجموعه ای دیگر با هم جمع می امدند هر چند پلان آزاد را معمولا در ارتباط با رایت مطرح نمیکنند.زیرا سیالیت فضایی او برخاسته از همان مفروضات پیشگفته نیست اما با این شرط در ذهن میتوان او را نیز در بحثی که تا به اینجا مطرح شده که همه این تعاریف فضایی با فکر ایجاد سطح در فضا تحقق مییابد یا به عبارت دیگر از جنبه سطحی فضا ناشی میشوند,شریک گرفت. هنر اوانگارد تصویری معاصر با مفاهیم مشابهی دست وپنجه نرم میکند .پرسپکتیو های متداخل گنجاندن زمان در تعریف تجسمی فضا نظامی که کوبیسم ابداع کرده بود ومیخواست جایگزین ساختهای پرسپکتیو عصر رنسانس کند ویک روش جهانی برای یک پارچه کردن شود.اما فقط قواعد تغییر کرد شبیه سازی هایی شهودی فضا تماما از یک سطح واحد بیرون زده اند.در کلاسیسم دیوارها ارباب مطلق بودند.اسکلت مدرن با براندازی دیوار های بار بروصفحات عمودی کف های دالی تو پر وصفحات افقی را جانشین ساخته بودند. آزادی ای که بیشتر در مقطع ها , گنبد ها , قوسهای متداخل و غیره فراهم بود. در بر نامه ها تو زیع ها و ابداعات فرمی معماران مدرن در پلان کف نصب آنها میشود. در عین حال آن جنبه قدرتمند وانعطاف پذیری که در ترکیب بندی معماری کلاسیک بود وانها محکومش میکردند در مقطع های خود آنها وارد میشد. فضای عمودی از طریق روی هم گذاری ساده صفحات به صرف بر هم انباشتن پیاپی کف ها وسقف ها گسترش می یابد یک مقطع مدرن از لحاظ تکرار پیامی دالهای بزرگ کف بسیار انعطاف نا پذیر است.فضا ۹۰ در جه چرخیده اما مناسبات فضایی خود را حفظ کرده است.آزادی مقطع داده اند و در عوضش آزادی پلان کف را گرفته اند.حجم مدرن با استفاده از پلان های آزاد روی هم گذاشته شده ساخته میشود ا با تماشای فضا های داخلی این خانه ها به روشنی میتوان دید مرجع هر فضای داخلی تنها خودآن فضا ی یک طبقه است .هیچ ایده فضایی ای نیست که ساختمان رادر ارتفاع کامل کند.پلان آزاد فاقد عمق است .لوکوربوزیه این را در یافت وبرای همین دست به کار ایجاد سوراخهای در جداره ها شد. بدین وسیله توانست تا حدی به آنها حرکت عمودی بخشد بااستفاده از نظامی از عناصر خالی ارتفاع های دو برابر و سه برابر سعی کرد تداوم های فضایی لازم برای باز یافتن کیفیت تندیس وار معماری را در فضای داخلی ایجاد کند در موارد دیگر مفهوم راهرو مسقف را دارد کارکرد به مسیری ثابت وبه ستون. فضا ها را به شیوه ای روایی بهم میپیوست.روش اخری که به کار گرفت گنجاندن بی ظرافت یک پیکره ارگانیک بی قاعده یا یک حجم داخلی بزرگ واحد بود تا نظم فواصل مساوی بین دالهای کف را شکند.ویلاهای پرابرتی ,مرکز کارپنتر وتالار اجتماعات در چند نمونه های از این مکانیسم های اصلاحی اند.بدین ترتیب گسستهای تجربی مدرن با دوخت ودوز های تجربی کاهش یافتند .

به رغم کاربرد بارز کلمات ومفاهیمی چون زمینه مکان یا شکل که بیشتر نقشی نداشتند باز هم چنان وامدار مفروضات پلان آزادیم. وقتی به جستجوی همسان در میان نمونه های مختلف فعلی بر میایم به هم راستایی یا تعامد قطعات مستقل بر میخوریم هر کدام به نحوی فضاهای کاملا بسته یا محدود درون سازه های حجمی دیوارمانند شبکه ای قرار دارند. در باقی مفاهیمی که میتوان ذکر کرد تنها واژه ها تغییر کرده اند .وقتی جنبه های تکه تکه ونامعین مطرح است در واقع پای همان مختصات سیالیت غیر محصور شفاف ونا گسسته که بیشتر ذکر شده در میان است.وقتی از تعامد قطعات برای نمایش شدت کشیدگی استفاده میشود که با ادغام جداره های سازه و کار کرد بر یک پلان کف مدرن بر قرار میشد ,اگر عناصر یا پیکره های گسسته بهم چسبانده میشوند معمولا کار به مجرد واحد ساختمانی کلاسیک کشیده میشود تعالی یا گسستی که جنبش های پس از جنگ دوم جهانی به جستجو یش بودند تا حد زیادی محدود است. کاربرد متنوع ومبالغه آمیز همان اجزایی که برای ساختن آن فضا لازم بودند هر منبع نیرو یا نظامی که حالت فضای مدرن را تعریف میکرد . حالا صراحت یافته گسترش پیدا کرده و از مجموعه ای که بیشتر عضو آن بود مستقل شده است انها تا حدودی نشان داده اند که مستقلند.آنچه زمانی تجریدی بود امروزه با صراحت بیان میشود.تفاوت با جنبش مدرن که اگاهانه ایجاد شد در نحوه کنترل نظم داخلی بود.یکپارچگی همه عناصر دخیل در تعریف فضا که در مدرنیسم از طریق تاثیر آزادانه نیرو ها بود بر قرار شد. دوباره روش شی یا قانون افکنده که ربطی به بنا ندارد نیاز به یک نظم بیرونی آغازین که از دلتنگی برای معمار مرکز دار خاسته است به رسمیت شناخته میشود ما استقلال فضای جذب شده را میدهیم و به جایش ار جاع ضروری به یک ارزش بیرونی پایدار را میگیریم که به دلیل فراموش شدنی اش میبایست دوباره ابداع شود. فضای تکامل یافته زمانی به حالت وحدت میرسد که با آنچه ورای آن قرار داردبا شهری بودن با حالت جمعی اش ارتباط می یابد.حفر ه های عمودی که چندین تراز را بهم می پیوست در نهایت به میدانهای شهری در دل بنا میشود دانش تجربی که میخواست سوراخهای انتزاع را پر کند اختیار معماری را به دست گرفته است وعام را به خاص, فضا را به مکان بدل میکند.
۞درس دیدن
بشر همواره برای بیان ایده ها آرزوها و آرمانهای ذهنی خویش زبانهای مختلفی را بکار گرفته است که هنرهای بصری یکی از زنده ترین و گویاترین این زبانها است. زمانی که بشر هنوز موفق به اختراع خط نشده بود تنها وسیله بیان مفاهیم ذهنی او خطوط تصویری بود.تصویرهایی که بشر بیرای ابراز عقیاید و اندیشه های خود بر صخره ها و دیواره غارهای محل زندگی خود حک کرده است نمادهایی هستند که با کشف معانی آنها به راز زندگی بشر اولیه و چگونگی ارتباط هایشان با یکدیگر پی می بریم. اولین بار در حدود ۴۰۰۰ سال پیش مصری ها خط هیروگلیف و چینی ها خطی را که از ترکیبی از واژه ها و نمادهای تصویری بودند بوجود آوردند. بعدا سومری ها خط میخی را ابداع کردند و سپس در حدود سال ۱۵۰۰قبل از میلاد حروف الفبا توسط فینیقی ها پی ریزی شد و بعد از چندی یونانی ها با استفاده از حروف الفبای فینیقی ها و اضافه کردن و تغییرشکل دادن بعضی از این حروف آنرا کامل کردند.در قرن هفتم مقبل از میلاد پیدایش الفبای اتروسکی که بر اساس الفبای یونانی به وجود آمده بود مقدمات پیدایش الفباهای لاتین فراهم آمد و از این رهگذر بود که بشر توانست به کمک نوشتن و سخن گفتن اساس ((زبان)) را پی ریزی کند و دیگران را از ایده ها آرمانها و تمایلات ذهنی و عواطف و احساسات خویش مطلع سازد.

زبان که وسیله ارتباط بین افراد بشر را فراهم میسازد بر اساس کلمه استوار است و از طریق درک معانی کلمات انتقال مفاهیم امکان پذیر است. اما بسیاری از ما در جریان مکالمه با دیگران مفاهیم بی شماری را بیشتر از طریق حالات و رنگ چهره حرکات دست و صورت و ذیگر اعضای بدن طرف مقلبل دریافت می کنیم تا از راه درک کلمات و جملات او. مثلا سرخ شدن صورت کسی که عصبانی است و حرکات عصبی از او سر میزند بدون آنکه کلمه ای به زبان آورد حقیقت حالت خویش را بر همه آشکار می سازد. چین و چروک های پیشانی انقباظ عضلات آرواره ها و پایین افتادن پلک های چشم و سرخی رنگ چهره و حرکات مختلف دست ها و اعضای بدن علایمی هستند که همه ما بطور نا خودآگاهانه و در اثر تجربه آنها را می شناسیم و درک می کنیم و برای درک آنها نیازی به کلاس درس و یا کتاب لغت ویژه ای نداریم و در حقیقت بیشتر از آنچه که بشر سخن گفتن از طریق زبان بوسیله ((کلمات)) را بیاموزد خواندن علایم و نشانه های چهره را که بخشی از رشد و تکامل انسان به شمار میرود فرا می گیرد. این نوع ارتباط و درک مفاهیم را ارتباط بی کلمه و یا ((زبان بی کلام)) می نامیم

چگونگی درک و دریافت ما از طریق زبان بی کلام اغلب از آنچه که از راه زبان با کلام بدست می آید بسیار متفاوت است. اینکه تا جه اندازه آگاهی هایی که از طریق زبان بی کلام

کسب می شود خود آگاهانه هستند بستگی کامل به ادراک شخصی و چگونگی موقعیت های ویژه دارد. ((هنرهای تجسمی)) یکی از مهمترین زبان های بی کلام است که از طریق آن بیشترین و گسترده ترین مفاهیم توسط افراد جوامع مختلف انسانی از نژادها و ملیت های گوناگون دریافت می گردد. مفاهیمی که از طریق هنرهای تجسمی قابل درک و دریافت می باشند توعناصر بصری مانند: خط . نقطه . سطح . شکل . رنگ . بافت و غیره ابراز می گردند. هنرمند با انتخاب بعضی از این عناصر بصری و آرایش آنها به گونه ای زیبا و با بهره گیری از مواد و مصالح و ابزار کار اثری می آفرینند و از این طریق مفاهیم ذهنی و عواطف و احساسات خویش را در رابطه با جهان پیرامون خود به دیگران انتقال می دهد و این اصلی است که در کلیه فعالیت های خلاقه هنرهای بصری اعمال می گردد. نقاشان . مجسمه سازان . معماران . گرافیست ها و دیگر هنرمندان هنرهای تجسمی هر یک بنابه اقتضای مواد و مصالح مورد مصرفی خود بعضی از عناصر بصری را در ترکیبی خوش آیند و روابطی زیبا در قالب یک اثر هنری عرضه می کنند
انسان زمانی که به انتقال افکار و ایده های خود از طریق سخن گفتن احساس نیاز کرد از حس بینایی جهت انتقال و درک بیشتر مفاهیم بصری بهره گرفت.همان طوری که رشد و توسعه سخن گفتن بدون وجود حس شنیدن امکان پذیر نبوده نوشتن نیز بدون بهره گیری از حس بینایی امکان گسترش نداشته است. بشر تنها به دلیل وجود حس بینایی بود که توانست شکل و اندازه حروف را بشناسد.گفتگو و مبادله مفاهیم از طریق سخن کفتن و نوشتن همواره با تجسم و نمایش تصویر مکمل بوده و از تمام امکانات بصری بهره گرفته است.
مفاهیم بصری اساسی ترین مفاهیمی هستند که درک آنها از طریق شکل و تصویر اشیا و اجسام صورت می پذیرد و بدین لحاظ مجموعه دانش ما را از کل جهان شکل می بخشند و از اصلی ترین و مهمترین اسباب لذت و انگیزش های احساسی ما نیز به شمار میروند.((دیدن)) یک جریان پویا و فعال است و در اکثر موارد یک فعالیت نا خودآگاهانه که ناشی از عملکردهای سیستماتیک و فیزیکی چشم است در جریان انواع دیدن ها وجود دارد و این عادتی است جاری که از دوران کودکی شروع می شود. اما بعضی از انواع دیدن ها مانند ژرف نگری که اساس خلاقیت هنری بکار میرود نیاز مبرم به کوششی خود آگاهانه دارد و در حقیقت باید ((دیدن)) را فر گرفت.
اعمال سیستماتیک چشم که منجر به دیدن می شود بدین گونه است که امواج نور از سطح اشیا برخاسته و برروی شبکیه چشم قرار می گیرند سپس تحریکات نوری توسط اعصاب چشم به مغز انتقال میابند و در انجاست که اشیا مفهوم میگردند و این واکنش مغز را ((احساس)) دیدن مینامیم. بنابراین عملکرد چشم انتقال علامت های عصبی حاصل از برخورد نور با شبکیه به مغز و عملکرد مغز درک و شناسایی اشیا و اجسام است.
حس ((دیدن)) یکی از قوی ترین و مهمترین حواس انسانی است. در یک جریان واقعی دیدن حواس شنوایی و تا حدودی دیگر حواس ما متفقا شرکت دارند تا جریان دیدن را امکان پذیر سازند.از آنجا که نقش ویژه عمل دیدن و مشاهده کردن در ارتباط با هنرهای بصری از اهمیت زیادی برخوردار است توضیح بیشتر در این زمینه ضروری بنظر میرسد.

دنیای کودک سرشار از پدیده های تازه بی شماری است که با هیجان فراوان برای دیدن و لمس کردن آنها تلاش می کند و در هر تلاش موفق خود تجربیاتی تازه و با ارزش بدست می آورد. برای مثال اولین نگاه کودک به سه چرخه ای که در مقابل چشمان او قرار می گیرد و برداشتی که از آن دارد بدون هیچ خاطره و شناسایی قبلی از عملکرد سه چرخه تنها سه فرم دایره ای شکل و مقداری گوشه ها و زوایای عجیب و غریب است. کودک با تقلای زیاد سعی می کند تا به آن دست یافته و آنرا لمس کند با زبان آنرا می چشد به زمین می کوبد تا صدای آنرا بشنود.ناگهان چرخی را می چرخاند در این هنگام کشف تازه ای اتفاق می افتد و سه چرخه به جلو حرکت می کند. همه این تجربیات بصری را که هرکدام از یکدیگر متفاوت هستند مجموعه آگاهی ها و کشفیات شخصی کودک را نسبت به محیط زندگی او تشکیل می دهند.
حال اگر کودک یکبار بر سه چرخه اش سوار شود و نام آنرا فراگیرد دیگر سه چرخه اش را با همان حالت کنجکاوانه دفعه اول نخواهد دید. بهد از آن سه چرخه را از طریق مصرف و عملکرد آن میبیند تا از طریق روابط خالص بصری.
هر اندازه که ما رشد می کنیم و بزرگتر می شویم دیدن های زنده و پویا که بیشتر روابط بین فرم ها و رنگ ها و تناسب دیگر عناصر بصری رامورد توجه قرار می دهد تیره و کدر می گردند و عمل دیدن تبدیل به عادات می شود اما نحوه دیدنی که روابط خالص بصری را مورد دقت قرار می دهد برای هنرمندان همواره زنده و پویا باقی می ماند.
روند آفرینش هنر در طول تاریخ و در ادوار مختلف متفاوت بوده و در هر عصری دیدگاه ه ای ویژه ای متناسب با ویژگی های زمان خود عرصه آفرینش هنر را تحت تاثیر خود قرار داده است. در عصر ما بویژه صدسال اخیر در زمینه هنرها تجسمی تحولات و دگرگونی های بی شماری رخ داده که باعث بوجود آمدن شیوه ها و نگرش های جدیدی در روند آفرینش هنرهای تجسمی شده است. عواملی که باعث پیدایش نگرشهای جدید در هنرهای بصری زمان ما شده اند بسیارند که از همه مهمتر به نکات زیر می توان اشاره داشت :
– پذیرش این فکر به آنچه ما در اثر هنری خود ارایه می دهیم نتیجه تجربیات فردی از جهان پیرامون ما است و نه تابعیت از قراردادهای سنتی
– اینکه آگاهی و شناخت ما از طبیعت به همان اندازه آگاهی ما نسبت به ماهیت فیزیکی طبیعت و عملکرد آن از لحاظ شکلی و فضایی دارای اهمیت است
– اینکه یک اثر تجسمی از عملکرد جنبه های بیانی و ساختاری پدیده های بصری آفریده می شود و مفاهیم ادبی و غیره در ساخت اصلی آن حالت جنبی دارد
– اینکه نقطه نظرهای زیبایی شناختی ما با شخصیت هنری ما پیوندی ناگزیر دارد و این نقطه نظرها است که اساس بیان شخصی ما را در یک اثر هنری پی ریزی می کند.
– اینکه هنر همواره در تغییر است و هیچگاه بر مفاهیمی ثابت استوار نیست در هیچ محدوده ای نمی گنجد و متناسب با تحولات ذهنی و عاطفی هنرمند در هر دوره ای از تاریخ مرزهای خود را می گستراند. بنا به ضرورت زمان و تولد دیدگاه های نو در آفرینش هنرهای بصری مطالعه و تحقیق در زمینه آموزش اصول و مبانی هنرهای تجسمی مورد توجه هنرمندان و هنر شناسان و مدارس هنری قرار گرفت به طوری که امروزه درس مبانی هنرهای تجسمی به عنوان الفبای آموزش هنرهای بصری در کلیه مراکز آموزش هنر در سراسر گیتی مورد توجه خاص قرار گرفته است

۞شهرما وشهر آنها 
با بررسی تاریخ اقوام گذشته و دیگر پیامبران الهی که بخشی از آن در قرآن کریم آمده است، به خوبی می‌توان چهره شهرها را در تاریخ انبیا تبیین کرد. از مجموع آیات الهی چنین بر می‌آید که شهر اسلامی از تقدس خاصی برخوردار است و باید درجهت گسترش واعتلای شهرو شهروندان آن ازهر نظر کوشید. برآنیم تا این نگاه خاص ، شهر را با استفاده ازآیات و دیگرمنابع اسلامی بررسی کنیم.
با نگاهی به ادوار قدیم تاریخ و زندگی بدوی انسان اولیه، به خوبی در می‌یابیم که ازغار تا قصر، همواره عنصری به نام نیاز در رفتار او مشاهده ‌شده است. انسان ، نیاز به امنیت، نیاز به مسکن، نیاز به غذا، نیاز به پوشاک و از همه مهم‌تر نیاز به زندگی اجتماعی را در خود احساس می‌کرده است.
اوازبدو تولد به دنبال تأمین امنیت خود بوده است و این خواسته او بر سه رکن دسترسی به ” جان پناه” ، ” زندگی جمعی ” و ” آسایش ” استوار بوده است .
هرچند منشأ اندشیدن بنیادی به سرپناه درآدمی کاملاً روشن نیست و گاهی در کاوش‌ها نتوانسته اند فرقی بین کاشانه آدمیان و آشیانه برخی حیوانات بیابند، اما در بررسی از آثار مربوط به “هوموسابین”‌ ها می‌توان توانایی مردمان در ساخت مأمن را همراه با شناخت اشکال هندسی مقارن دانست. حتی در مورد “نئاندرتال‌ها” سال‌ها تصور می‌شد که در غارها زندگی می‌کرده‌اند لیکن اکنون متوجه ساختن سرپناه توسط خودشان شده‌اند.
تحقیقات پیاژه (روانشناس فرانسوی) نشان می‌دهد که قدرت خلاقیت و ذکاوت بشردرمحیط امن بیشتر بروز پیدا می‌کند و بالعکس تحرک و عدم استقرار مکانی، بشر را به نوعی خودپسندی و توقف فکر خلاق دچار می‌نماید. همچنان که در یکی از خط‌های مصری مفهوم کلمه شهر به معنی مادربوده است.
به گفته برخی ازمتفکران ودانشمندان ازجمله مانفرد درحقیقت شهر کار خود را با هدف بازسازی جهان و به زمین آوردن کائنات آغاز نمود و بدین ترتیب به نمادی ازآنچه امکان‌پذیر است بدل گردید.
واژه “پولیس” در زبان یونانی جهت شهر به کار برده می‌شد که به معنای “ارک” یعنی حصاری پیرامون هرگونه دژ طبیعی است و در حقیقت به معنای پناه شهر یا محل تحصن به منظوراعطای امنیت یا به دست آوردن امکان آزادی است.
واژه “مترو پولیس” یا کلان‌شهر در ادبیات سیاسی به “مادر شهر” ترجمه شده است. این واژه با کنایه برگرفته از نظریه وابستگی در توسعه که در دهه ۱۹۷۰ طرفداران زیادی داشت برای یک مادر- شهر جهانی، مصطلح گردید. در واقع ساکنین شهرهای گذشته به یمن امنیت و سکون به ایجاد آبادی و توسعه آن پرداخته‌اند و به همین دلیل آثار باقی مانده از اینگونه شهرها برای ما پیام تفاهم و امنیت را به ارمغان می‌آورد و ساعت‌ها توجه ما را به خود جلب می‌نماید.
” ابن خلدون” منشأ بنیاد شهرها را خصوصیات تجمل‌خواهی بشر و زندگی در ناز و نعمت می‌داند. او دراین مورد ابتدا نحوه زندگی با دیه نشینان را بررسی می‌کند ومی‌گوید که بادیه نشینیان گروهی هستند که به کارهای کشاورزی و دامپروری مشغولند و ازآنجایی که برای پرورش حیوانات و گیاهان محتاج به چراگاهها و زمین‌های حاصل‌خیز هستند، بنابراین مجبورند که در دشت‌ها و صحراها زندگی کنند. در این شرایط، تعاون و همکاری آنها در راه به دست آوردن نیازمندی‌ها و وسایل زندگی از قبیل مواد غذایی، مسکن و سوخت، در حد نیاز است و در صدد تولید مقدار بیشتری برنمی‌آیند، ولی با بهتر شدن وضع اقتصادی این طوایف، خواست‌های تجملی و غیر ضروری مورد توجه قرار می‌گیرد و در راه افزایش کمیت خوراک و پوشاک و کیفیت آنها می‌کوشند و در صدد توسعه خانه‌ها و بنیانگذاری شهرهای کوچک و بزرگ برمی‌آیند. از آنجایی که خواست‌های ضروری مقدم بر نیازهای تجملی بشر است، بنابراین، بادیه نشینی به منزله اصل و منشأ شهرهاست و مقدم بر شهرنشینی است.
ابن خلدون در مورد بنیاد شهرهای بزرگ و توسعه آنها می‌نویسد که چون شهرهای بزرگ دارای ساختمان‌ها و عمارت‌های بزرگ است، ایجاد آنها به نیروی انسانی زیاد و ثروت هنگفت نیاز دارد. بنابراین، فقط پادشاهان و دولت‌های مقتدر می‌توانند با اجیر کردن و یا بردگی جمعیت ها اقدام به ایجاد چنین عمارت‌ها و شهرهای بزرگی کنند. بنابراین، ابن‌خلدون توسعه شهر را وابسته به دوام حکومت ها می‌داند و می‌گوید که هرگاه حکومت وقت سقوط کند، توسعه شهر محدود می‌شود وحتی گاهی آن شهر از بین می‌رود، مگر اینکه دولت جدید به آن شهر توجه کند.
به طور کلی هر حکومت جدیدی که زمام امور را دردست بگیرد به دو دلیل محتاج به ایجاد شهرهای بزرگ است. اول؛به دلیل همین خصلت تجمل پرستی و آسایش و رفاه انسانی و دوم، به دلیل مقابله با دشمن
به نظر می‌رسد که ابن‌خلدون هم منشأ پیدایش شهرها را با نحوه زندگی اقتصادی بشر مربوط می‌داند که ابتدا فقط نیازهای ضروری خود را تولید می‌کند و سپس با افزایش بازده تولیدی، به خواست‌های تجملی هم روی می‌آورد. به عبارت دیگر، شهر را محل طبقه حاکم می‌داند که برای ارضای نیازهای تجملی خود، از افراد دیگر جامعه استفاده می‌کند.
البته باید توجه داشت که ابن خلدون منشأ پیدایش شهرها را تنها ناشی از عوامل اقتصادی نمی‌داند، بلکه معتقد است که در تشکیل بعضی از شهرها، مذهب نقش عمده‌ای داشته است؛ به عنوان مثال، شهر مذهبی مکه به امر خداوند و به وسیله ابراهیم (ع) و اسماعیل (ع) بنا شده است.
چیستی و چگونگی “شهر” و “شهر اسلامی” در آموزه‌های اسلامی، محمل و منشأ مباحث گسترده و دنباله‌داری است که نیازمند تعمق و تتبع وسیع در منابع ارائه کننده این آموزه‌ هاست. قرآن کریم از جمله منابع اصیل و بنیادین در تشریح رویکرد اسلام به ویژگی‌های شهر مطلوب است.
شهر اسلامی چه خصوصیاتی دارد، آیا شهری است با گنبد و مناره‌های متعدد، برخوردار از اماکن مذهبی متنوع، دارای چهره تاریخی و باستانی مانند شهرهای اوائل اسلام و یا شهری است با انسان‌هایی موحد.
دراین مورد اصیل‌ترین و جامع‌ترین منبع معارف اسلامی قرآن کریم است؛ اقیانوسی که انسان‌ها در قرون و اعصار از برکات آن متنعم شده‌اند و در عین حال ضمن حفظ طراوت و تازگی، نقصانی در آن ایجاد نشده است ونمی شود.
واژه‌های “المدینه” ۱۴ مرتبه، “بلد” ۱۴ مرتبه و “البلاد” ۵ مرتبه در قرآن آمده‌اند؛ البته در بعضی از آیات، شهر خاصی مورد نظر بوده است. در بعضی دیگر موضوع اصلی و پیام آیه به هیچ کدام از ویژگی‌های شهر ارتباط نیافته و تعدادی دیگر از آیات به طور مستقیم و با یکی از ویژگی‌های شهر و مراکز جمعیتی ارتباط دارند.
خداوند متعال در دو نوبت در خصوص حرمت و امنیت شهر به شهر سوگند یاد می‌کند:
إِنَّمَا أُمِرْتُ أَنْ أَعْبُدَ رَبَّ هَذِهِ الْبَلْدَهِ الَّذِی حَرَّمَهَا وَلَهُ کُلُّ شَیْءٍ وَأُمِرْتُ أَنْ أَکُونَ مِنَ الْمُسْلِمِینَ
(من مامورم که تنها پروردگار این شهر را – که خداوندآن را مقدس شمرده و هر چیزى از آن اوست – پرستش کنم و امرشده ام که از مسلمانان باشم.)
لَا أُقْسِمُ بِهَذَا الْبَلَدِ. وَأَنتَ حِلٌّ بِهَذَا الْبَلَدِ
( قسم به این شهر و تو که در این شهر سکنی گزیده‌ای.)
وَهَذَا الْبَلَدِ الْأَمِینِ
(و سوگند به این شهر ایمن)
در آیات فوق – که در شهر مکه نازل شده است – مشاهده می‌شود که یک شهر می‌تواند به قدری تقدس یابد که خداوند به آن سوگند یاد کند و می‌دانیم که شهر مکه از دیرباز مورد احترام بوده است،‌ اما علاوه بر این سوگندها دو ویژگی‌ نیز به تقدس آن افزوده است:
الف ـ سکونت پیامبر در مکه به این شهر تقدس می‌دهد.
شهری که در آن افراد برجسته، متقی و دانشمند زندگی می‌کنند، مقدس است حتی خاطرات، آثار و مقابر افراد برجسته نیز به شهر تقدس می‌دهد و این موضوع کم و بیش در اکثر نقاط دنیا مورد توجه بوده است.
ب ـ امنیت شهر ؛ که از این جهت نیز به مکه تقدس داده شده است.
نفوذ فرهنگ غنی اسلام به سرزمین‌های گوناگون در آسیا، آفریقا، و اروپا اثرات اجتناب‌ناپذیر و فراوانی بر توسعه شهر بر جای گذاشته است. آداب و رسوم مذهبی، باورها و ارزش‌های آن به ویژه آنجا که با سازمان و اقتدار ربط پیدا می‌کنند، بر گردهمایی اجتماعی تأکید کرده‌اند و با کوچ‌گری (خانه به دوشی) و پراکندگی مخالف هستند.
شهرهای اولیه اسلامی از قبیل الفوستات، تونس و رباط در مغرب به منظور آموزش اسلام برپا شدند و نقش ارگ یا دژ ایمان را ایفا کردند. آنها متعهد به پذیرایی از نوکیشان (یا نو گرویده‌ها به دین اسلام) بودند، همانگونه که مدینه پذیرای مهاجران مکه بود. این شهرها را دارالهجره نامیدند، یعنی مکانی که مسلمانان به آنجا می‌آمدند تا زندگی اسلامی را در عمل پیاده کنند. از طریق آنها بود که اسلام به قاره آفریقا و جنوب اروپا گسترش یافت و در نتیجه شماری از شهرهای پررونق، پدیدار شدند.
این نقش معتبر (مذهبی) کم‌کم با آمیزش انگیزه‌های سیاسی کارانه کمرنگ شد و بخش‌های گوناگون دنیای اسلام پیوند سنتی‌اش را با خلافت اصلی در شرق گسیخت و اختلافات و درگیری‌های محلی، در کنار افراد خانه به دوش به فرایند افول یا زوال شهری انجامید.
تا زمان ورود عثمانیان در قرن شانزدهم ثبات دوباره ای برقرار نشد. عثمانیان در آرزوی احیای خلافت کهن و همچنین دفاع از ساحل غربی آفریقای شمالی در برابر اشغال پرتقال و اسپانیا توانستند اکثر جهان اسلام را به استثنای ایران، شبه جزیره عربستان و مراکش مهار کنند. آنها صلح، امنیت و رفاه را – که مؤلفه‌هایی اصلی رشد و بهبود شهری است- به همراه آوردند. بدین سان یک بار دیگر شهرهای فراوان جدیدی پدید آمدند و سایر شهرها هم به نحو قابل توجهی گسترش یافتند و عملاً تجارت عثمانیان رونق یافت .
بدین سان آرمان اسلامی با واقعیات اجتماعی و اقتصادی سازش یافت ؛به طوری که از همان اوایل مسلمانان و غیرمسلمانان در نواحی تجاری، در کنار یکدیگر کار و حتی در نواحی مسکونی به صورت آمیخته زندگی می‌کردند. غیر مسلمانان در معاملات تجاری میان خود به “قاضی” مراجعه می‌کردند و احساس “همشهری بودن” در آن پایتخت فارغ از تعصبات میهنی بر امتیازات مذهبی و تباری برتری داشت.
در زمینه مقولات کالبدی شهر نیز فضاها به گونه‌ای استقرار یافته بودند که هیچ یک از نیازها و موقعیت‌ها نقش اخلاقی، معنوی و الهی را خدشه‌دار نمی‌ساختند . روابط بنیادی در شهر به گونه‌ای بود که انسانیت و معنویت را در میان ساکنان آن به وجود می‌آورد وهرگونه تبعیض فضایی، اقلیمی که با روح عدالت و تقسیم منابع و امکانات مغایرت داشت منتفی می‌گردید.
شهر استانبول( اسلام بول ) به عنوان نمونه‌ای از یک شهر اسلامی، در بردارنده تفکرات عمیق دین مبین اسلام بود و تأسیسات وامکانات به گونه‌ای ساماندهی شده بود که افراد نیازمند و فقیر جامعه نیز دردرجه اول بتوانند نیازهای بنیادی خود را (چون مسکن، کار، رفاه و فرهنگ ) در آن بازیابند .
نکته قابل توجه دیگر اولویت‌هایی بود که در تجلیات کالبدی شهروجود داشت و براساس آن بناها و فضاهای اصلی شهر سازی اسلامی مانند مساجد، مدارس، مراکز فرهنگی و کتابخانه‌ها در جایگاه واقعی خود استقرار می‌یافتند.
شهر اسلامی علاوه بر موقعیت طبیعی ومحلی و ویژگی‌های کالبدی، بازتاب دهنده ساختارهای اقتصادی، سیاسی، فرهنگی، اجتماعی عام جامعه جدید التأسیس بود. به عنوان مثال نخستین اصل بازگو کننده ماهیت شهر اسلامی همانا سازگاری طرح و شکل ساختمانی شهر با شرایط طبیعی اعم از موقعیت طبیعی و شرایط آب و هوایی بوده است. استفاده از مفاهیمی چون حیات خلوت، خیابان‌هایی سرپوشیده باریک و باغ‌ها، بیانگر این شرایط بوده‌اند. این قبیل عناصر به منظور تطابق با شرایط آب و هوایی گرم حاکم بر محیط زندگی مسلمانان طراحی می‌شده‌اند.
همچنین باورهای مذهبی کانون یا هسته اصلی زندگی فرهنگی مردم مسلمان را تشکیل می‌داده است، از این رو مسجد در سلسله مراتب نهادی و مکانی از جایگاه عمده ای برخوردار بوده است : باورهای فرهنگی واعتقادی ، تفکیک کننده زندگی خصوصی و عمومی و نظام دهنده مناطق مختلف شهربوده است.
در نتیجه، طرح شهری شامل قلمروهای خصوصی و عمومی از یکدیگر بوده است؛ پس هرگونه فعالیت اقتصادی که با مبادله و حضور اجتماعی سر و کارداشته باشد ازکاربری (خانه‌های شخصی) مسکونی جدا بوده و بیشتر این قبیل فعالیت ها در مناطق عمومی وخیابان‌های اصلی متمرکز بوده است.
درشهراسلامی ، اصل حریم شخصی به قانون عرفی وشرعی تبدیل شده بود؛ مثلا ارتقاع دیوار را بالاترازارتفاع فرد شتر سوارتعیین می کردند.
سازمان اجتماعی جامعه شهری مبتنی بر چشم‌اندازهای فرهنگی، خاستگاههای اعتقادی و همخوانی مشترک استوار بوده است. بنابراین توسعه در جهت برآورده ساختن این گونه نیازهای به ویژه اتحاد وخویشاوندی، دفاع، نظم اجتماعی و اعمال مذهبی بوده است.
عواملی چون حرمت ساختار خانواده ، حریم شخصی، تفکیک جنسی و تعامل اجتماعی نیرومند به وضوح در شکل ساختمانی متراکم منازل حیاط‌دار متجلی و متبلور بوده است. مسایل اجتماعی و حقوقی درتیررس نظر محققان و اندیشمندان مذهبی بوده که در مکانی نزدیک به مسجد اصلی (نهاد اجتماعی اصلی) و زندگی اجتماعی- جایی که اکثر مشاجرات در می‌گرفته- زندگی می‌کرده‌اند.
متاسفانه با تغییر قدرت سیاسی از نظام شورایی اسلام آغازین به رژیم‌های خود کامه- به ویژه اواخر دوران عثمانی – منجر به انتقال اماکن سیاسی ازمرکز شهر به کناره شهر به شکل دژ یا (ارگ) شد؛ تامگر به این وسیله محافظت بهتری ازحاکمان صورت پذیرد. نمونه‌هایی از این قبیل تدارکات را می‌توان در شهرهای آفریقای شمالی تحت نام کسبه یا قصبه یافت.

سنگ های ساختمان :
هنوز تئوری کاملی برای اختلاف در تشکیلات ساختمانی سنگ ها داده نشده است. سنگ ها عهده دار ترکیب پوشش پوسته کره زمین بوده اند. تعییر حالت سنگ ها که دینامیک نامیده می شود قسمتی از شیمی پوشش است. توسعه شیمی تجزیه ای و ساختار مصنوعی بی اندازه در رشد سنگ شناسی موثر بوده است. نزدیک شدن شیمی- فیزیک به یکدیگر به تشخیص سنگها وانتهاب ورده بندی آنها کمک می‌کند.
موارد علمی فوق باعث شده است کمتر ساختمان معاصر به علت عدم شناخت مصالح سنگی خراب شود. مقاومت وسائیدگی سنگ وساختمان میکروسکوپی مخصوص ومطالعه سیمای سنگها کمک زیادی برای احداث جاده و ساختمان می‌باشد.

مصالح سنگی که در ساختمان ها و راه ها بکار برده می شود مثل، شن و ماسه رودخانه سنگ معدن و گاهی سرباره های کوره بلند ذوب آهن وصخره های طبیعی‎؛ به صورت توده های بزرگ در طبیعت و به وفور وجود دارند که تحت تاثیر عوامل جوی به صورت ریز و قلوه و شن و ماسه تبدیل شده اند. قبل از پراکندگی انتخاب در پس ستون و سد و موج شکن باید از نظر مقاومت در برابر فشار و یخ بندان وسایش اطلاعات دقیقی بدست آورد.

برای دانلود به ادامه مطلب بروید…

نام فایل : پروژه درس عناصر جزئیات ساختمان – سنگ ها ۹۷ صفحه – مقاله کامل در مورد سنگ ها

فرمت فایل:     word

فهرست مطالب
سنگ های ساختمان : ۶
سنگهای آذرین ۶
سنگهای رسوبی ۷
سنگهای دگرگونی ۷
تهیه مصالح سنگی ۱۱
نمونه برداری از مصالح سنگی ۱۳
دانه بندی ۱۳
طرز عمل ۱۳
۱ـ ویژگیهای فیزیکی سنگ های تزئینی ۱۶
● سختی ۱۶
● رنگ ۱۶
● میزان تخلخل ۱۶
●مقاومت ۱۷
● سنگ روکار بناها ۱۷
● سنگ مورد استفاده در دیوارها ۱۷
●سنگ نمای داخل بناها ۱۷
●سنگهای مقاوم در مقابل حرارت ۱۸
● سنگهای مقاوم در مقابل اسیدها ۱۸
●سنگهای مقاوم در برابر قلیائیها ۱۸
● سنگهای مورد استفاده برای پله های خارجی بناها ۱۸
۲ـ رده بندی علمی انواع سنگهای تزئینی و نما ۱۸
الف ـ سنگهای رسوبی ۱۸
● کنگلومراها و ماسه سنگها ۱۸
● سنگهای آهکی یا دولومیتی ۱۹
● تراورتن(Travertine) 19
● مرمر(Marble) 19
ب- سنگهای آذرین ۲۰
● گرانیت ها(Granite) 20
● ریولیت ها ۲۱
ـ سنگهای آذرین خاص ۲۱
ج ـ سنگ های دگرگونی ۲۱
● مرمریت ها(Marmarite) 21
● گنیس ها ۲۲
ـ سنگ های تزئینی با خاستگاه چشمه ای ۲۳
خصوصیات و کاربرد مهندسی سنگها ۲۳
خواص فیزیکی و مهندسی سنگها ۲۴
استحکام سنگ: ۲۸
استحکام کششی سنگ: ۳۰
کاربرد مهندسی خاکها ۴۱
سنگهای معدنی ساختمان ۴۹
مرمریت ۴۹
گرانیت ۶۴
سنگهای رسوبی ۷۲
محیط ها و رخساره های رسوبی: ۷۴
رسوبات آهن دار ۷۶
کانی شناسی و طبقه بندی ۷۷
پیدایش و گسترش رسوبات آهن دار ۷۷
منشأ رسوبات آهن دار ۷۸
دیاژنز رسوبات آهن دار ۸۱
سنگهای ایران ۸۲
سنگ ساختمانی ۸۳
رنگ: ۸۴
ثبات رنگ و تغییر رنگ: ۸۵
طبقه بندی سنگهای ساختمانی: ۸۷
سنگهای آذرین ۸۸
ویژگیهای گرانیت: ۸۹
سنگهای رسوبی: ۹۱
سنگ آهک: ۹۱
تراورتن: ۹۳
ماسه سنگ: ۹۳
۳- سنگ های دگرگونی: ۹۵
ماربل ۹۵
سنگ لوح: ۹۶
ویژگیهای سنگ لوح: ۹۷
جدایش پذیری: ۹۷
جذب آب: ۹۷
وزن ویژه: ۹۷
مقاومت: ۹۷
مقاومت سایشی: ۹۷
مقاومت در برابر خوردگی: ۹۷
ناخالصی های معدنی: ۹۸
طبقه بندی سنگ لوح: ۹۸
کوارتزیت: ۹۸
منابع: ۱۰۰

سنگ های ساختمان :
هنوز تئوری کاملی برای اختلاف در تشکیلات ساختمانی سنگ ها داده نشده است. سنگ ها عهده دار ترکیب پوشش پوسته کره زمین بوده اند. تعییر حالت سنگ ها که دینامیک نامیده می شود قسمتی از شیمی پوشش است. توسعه شیمی تجزیه ای و ساختار مصنوعی بی اندازه در رشد سنگ شناسی موثر بوده است. نزدیک شدن شیمی- فیزیک به یکدیگر به تشخیص سنگها وانتهاب ورده بندی آنها کمک می‌کند.
موارد علمی فوق باعث شده است کمتر ساختمان معاصر به علت عدم شناخت مصالح سنگی خراب شود. مقاومت وسائیدگی سنگ وساختمان میکروسکوپی مخصوص ومطالعه سیمای سنگها کمک زیادی برای احداث جاده و ساختمان می‌باشد.
مصالح سنگی که در ساختمان ها و راه ها بکار برده می شود مثل، شن و ماسه رودخانه سنگ معدن و گاهی سرباره های کوره بلند ذوب آهن وصخره های طبیعی‎؛ به صورت توده های بزرگ در طبیعت و به وفور وجود دارند که تحت تاثیر عوامل جوی به صورت ریز و قلوه و شن و ماسه تبدیل شده اند. قبل از پراکندگی انتخاب در پس ستون و سد و موج شکن باید از نظر مقاومت در برابر فشار و یخ بندان وسایش اطلاعات دقیقی بدست آورد.
زمین شناسان صخره های طبیعی را به سه طبقه آذرین-رسوبی-متامورفیک(دگرگونه) تقسیم کرده اند. تا امروز ۴۰۰ هزار نوع سنگ دسته بندی شده اند.
سنگها از نظر مقاومت نسبت به یخ بندان به ده درجه (۱۰-۲۰-۲۵-۳۵-۵۰-۱۰۰-۱۵۰-۲۰۰-۳۰۰-۵۰۰) در جه تقسیم می شود. درجه ۵۰۰ از همه مقاومتر است و قبل از مصرف هر سنگ مساله مقاومت در مقابل یخ بندان محلی کنترل می شود. سنگها از نظر مقاومت به گروههای( ۴-۷-۱۰-۱۵-۲۵-۳۵-۵۰-۱۰۰-۱۵۰-۲۰۰-۳۰۰-۴۰۰-۵۰۰) kg/cm2 تقسیم شده اند.

سنگهای آذرین
این سنگها به صورت کریستال از سرد شدن توده مذاب آتشفشانها (ماگما) بوجود آمده اند و به سه گروه اسیدی، نیم اسیدی روشن ۶۶%-۵۵% سیلیس و آذرین بازی تیره رنگ که کوارتز آزاد و ۵۵% سیلیس دارند تقسیم می شود. این سنگها مقاومت کلی بالایی دارند.

سنگهای رسوبی
این سنگها از رسوب ذرات حاصل از تجزیه صخره های مانده ازدریاها واقیانوس ها و بقایای معدنی موجودات دریایی یا از کریستالیزه شدن مواد معدنی محلول مذاب بدست می آینداغلب مقاومت ضعیفی دارند.
سنگهای رسوبی با توجه به موادی که دارند به سه گروه تقسیم می شوند:
۱-سنگها آهکی( مثل گچ، سنگ آهک، دولومیت وغیره)
۲-سنگهای سیلیسی (ماسه سنگ، سنگ چخماق وغیره)
۳-سنگهای رسی(سنگهای رسی و شیل)
بدیهی است هر یک از این سه ردیف با هم مثلا ۱و۲ ماسه آهکی تشکیل می‌دهند.
سنگهای دگرگونی
از دگرگونی سنگهای آذرین یا رسوبی تحت عوامل جوی، حرارتهای زیاد، فشار،بافت اصلی رسوبی یا آذرین متفاوت تشکیل شده اند وعموما بافت کریستالی دارند.مقاومت ا غلب آنها بالاست.
۱-سرباره ها؛ به عنوان مواد راهسازی مصرف دارد و در ایران به سیمان اضافه می کنند ومشابه مواد سنگهای آذرین هستند. بافت آنها از حالت شیشه ای تا لانه زنبوری متفاوت است.
مواد سرباره درمقایسه با مواد طبیعی یکنواخت ومناسب تر است. بطور کلی سرباره های کوره بلند آهن و حاصل از ذوب مس و قلع را نیز میتوان در عملیات راهسازی استفاده کرد.
در راهسازی ساختمان داخلی سنگ از نظر زمین شناسی مورد نظر نبوده و مشخصات فیزیکی و طبقه مربوطه مهم است. در این کار از سرباره ها، سنگهای مصنوعی مختلفی درست می کنند که مصرف راهسازی و سیمان سازی دارد.
۲-گروه بازالت؛ این سنگ جزء سنگ های آذرین بیرونی است ونوع بازی آن دارای دانه های ریز می‌باشد. سنگ دیوریت نیز از گروه بازالت است.
معادن مربوط در ۳ کیلومتری رودهن که سیاه و متراکم است یافت می شود. در دماوند نیز بازالت قهوه وجود دارد. در مسیر جاده تهران قم از این نوع معادن یافت می شود.
۳-گروه فلمنت: رنگ آن از سفید تا سیاه متغیر و وزن مخصوص آن کم واغلب به صورت شن دیده می شود. سنگ چخماق از این گروه می‌باشد.
۴-گابرو؛سنگهای آذرین بازیک درشت دانه جزء این دسته می‌باشد. فلدسپاتها جز مواد متشکله آنها است. رنگ این سنگها معمولا تیره وبه علت داشتن مواد آهنی ومنگنز، وزن مخصوص بالایی داشته و بدین علت جز مهمترین مصالح راهسازی هستند.
دیوریت بازیک هم جز این دسته است. گابرو در مبارک آباد پلور دارای الیوین ومیکای سیاه پیدا می شوند گابروی کرج پیروکسن دارد وکمرت بازیک است. در الوند همدان نیز گابرو وجود دارد.
۵-گروه گرانیت؛ جزء سنگ های آذرین اسیدی ونیم اسیدی دانه دشت می باشند. مهمترین اجزا متشکله کوارتز بوده، میکا پیروکسن وآمفیبول در بافت آنها یافت می شوند.
۶-گروه گریتستن؛ با دانه های درشت یا متوسط، رسوبی سیلیسی هستند. توده محکمی دارند وزن مخصوص آنها کمتر از ۸۰/۲ نبوده و با سنگهای ماسه سنگ در راه سازی استفاده دارند.
۷-گروه هورن فلس؛ خرده سنگهای دگرگونی ،حرارتی ومتوسط دانه بوده وتیره رنگ هستند.
۸-گروه سنگ آهک؛ سنگهای رسوبی مثل دولومیت وسنگ مرمر عمدتا از کربنات کلسیم و منیزیم با رنگ روشن و دانه های ریز هستند و دارای وزن مخصوص متوسط و مصرف راهسازی دارند.

۹-گروه پرفیری؛ خرده سنگهای آذرین بیرونی با اختصاصات آتشفشانهای قدیمی و سنگهای اسیدی و نیم اسیدی دانه ریز می‌باشد و به گروه گرانیت شباهت دارند.
۱۰-گروه کوارتزی؛ سنگهای سیلیسی یا دگرگونی از کوارتز تشکیل شده اند. دانه های ریز یا متوسط دارند، وزن مخصوص متوسط و رنگ روشن و مصارف راهسازی دارند.
۱۱-گروه شیست؛سنگهای متورق، در کارهای ساختمانی غیرقابل مصرف می باشند.
تهیه مصالح سنگی
مرغوبیت مصالح در مقابل فشار ساییدگی وصیقلی شدن،بستگی به نوع وخواص سنگ داشته از طرفی روش تهیه مصالح سنگی در مرغوبیت آنها موثر است.
اکثر در معادن، یک قشر رویه نامرغوب باران اسیدی خورده وجود دارد که باید به علت روشن نبودن فصل مشترک قسمت رویی را حذف کرد. درانفجارات بطور دستی مصالح وتکه های نامرغوب را جدا می کنند با وجود این مقداری از آنها وارد سنگ شکن می شود.
با عبور دادن از سرندهای مخصوص می شود زوائد را حذف کرد و رس موجود را شست. اندازه دقیق سوراخ های سرند به جنس لایه بستگی داشته و معمولا در هر مورد متفاوت است.
مصالح شکسته هم از لحاظ استحکام وهم در مورد خواص فیزیکی بی اندازه اهمیت دارند در مقابل مصالح مناسب متورق یا دراز نباید مصرف شوند. شکل مصالح شکسته ،طبق مطالعات، به جنس سنگ ونوع سنگ شکن، مربوط می شود. چنانچه نسبتها یعنی اندازه دانه ها در آخرین مرحله شکست بیشتر از ۴:۱ نباشد جنس معدن هر چه باشد معمولا شکل مصالح شکسته با مشخصات وفق می‌دهد. مثلا برای تهیه دانه یک اینچ، ۴ اینچ بیشتر ریخته نشود. برای ۸/۳ نباید بیشتر از ½ ۱ اینچ وارد دستگاه کرد. البته نسبت کاهش را در بعضی معادن می شود با مطالعه تغییر داد.
نوع دانه بندی معمولا بسته به کاربرد دارد. در عمل اول مصالح شکسته را جداگانه کپه می نمایند و در اندازه های زیر مرتب می کنند

سپس با توجه به دانه بندی آنها را مخلوط می کنند.
مصالح به سه اندازه از سنگ شکن خارج می شوند که عبارتند از: ریز دانه
۸-۰ میلیمتر متوسط ۱۶-۸-میلیمتر درشت دانه ۲۶-۱۶ میلیمتر،چنانچه این مصالح را در کارخانه آسفالت بریزند، بایداندازه سرندهای کارخانه، از بالا به پایین، به ترتیب :۲۶،۱۶،۸ میلیمتر باشند. البته با توجه به شرایط کار می توان اندازه سرند میانه و زیرین را تغییر داد.
چنانچه دانه بندی وسط حدود مشخصات فوق را بخواهند بکار ببرند عملا تهیه صددرصد دقیق دانه بندی فوق در حجم زیاد مقدور نیست لذا تجاوز تا ۵% از دانه بندی مجاز شناخته شده است.
بدیهی است اگر اندازه سرواخ ها و سطح سرند مناسب انتخاب شده باشد دانه بندی مورد نظر بدست می آید. اگر موارد زیر مراعات نشود اشکال ایجاد می شود:
۱-سرند بالایی پاره شده و دانه های بزرگ وارد شوند.
۲-سنگ ومعدن آلوده به گل و لای یا قشر سست باشد ریزدانه ها وارد شده و دانه بندی را به هم می زنند.
۳-چنانچه ارتعاش سرند یا شیب آن مناسب نباشد مصالح فرصت عبور نداشته خارج می شوند در این حالت سه صورت پیش می آید.
۱-۳- در صورتی که حالت ۳ مربوط به سرند فوقانی باشد قسمت عمده مصالح شکسته هدر می رود و باید دوباره به سنگ شکن برگردد.
۲-۳-چنانچه حالت فوق مربوط به سرند میانی باشد مقدار زیادی مصالح ریز وارد قسمت متوسط دانه می شوند و دانه بندی را به هم می زنند.
۳-۳ چنانچه این حالت مربوط به سرند زیر باشد مصالح روی هم جمع شده، مخزن ریز نمی تواند جوابگوی عملکرد کارخانه باشد و مرتب باید صبر نمود تا مخزن ریزدانه پر شود.
۴-چنانچه مصالح روی سرند ها بیش از مقدار ریخته شود عمل سرند با اشکال مواجه می گردد دراین حالت ریزدانه ها وارد مخازن می شوند.
نمونه برداری از مصالح سنگی
باید سعی شود نمونه از کلیه قسمت های برداشته شود یعنی:نمونه ،جامعه وکلی باشد .توصیه می شود نمونه ها را از معادن یا کپه های مصالحی از نقاط مختلف برداشت وحاصل را خوب به هم زد وچهار قسمت کرده دو قسمت را با هم مخلوط کرده و برداشت. باز چهار قسمت کرده دو قسمت مقابل را برداشت و بقیه را دور ریخت. این عمل را در آزمایشگاه دستگاهی به نام Quarter انجام می‌دهد ونمونه ها را به دو قسمت مساوی تقسیم می‌کند.
دانه بندی
تعریف دانه بندی مصالح سنگی عبارت است از تعیین درصد وزنی دانه های یک اندازه از کل مخلوط نتایج این کار در راهسازی و ساختمان کاربرد وسیع دارد.
برای این کار توسط دستگاه کوارتر ۴ بخش کن مقدار مناسبی از مصالح برداشته و روی الکها ریخته و حدود دو دقیقه و بیشتر تکان می دهند. این الکها از بالا به پایین درشت تا ریز هستند.
طرز عمل
چون برای هر طرح راهسازی نوعی دانه بندی مخصوص احتیاج است. ابتدا با توجه به نوع مشخصات الکهای مورد نیاز را باید مشخص کرده و روی هم چید. بدیهی است الکها از بالا به پایین مواد درشت تر را رد می‌کند. پس از ۲ دقیقه تکان دادن آنقدر این عمل را ادامه می دهند تا تمامی مصالح درجه بندی و الک شوند.
وزن دانه های انده روی الک را تعیین و در جدولی نظیر جدول شماره ۲۹ ثبت می کنند.
مصالح شستشو داده شده روی الک ۲۰۰ را که بالای الک مانده وخشک وتوزین می کنند تفاوت این وزن با وزن اولیه وزن مواد رد شده از ۲۰۰ می‌باشد. پس از خشک کردن آنها را دانه بندی نموده حاصل توزین را به روش خشک در جدول یادداشت می می کنند بعد از محاسبه دانه بندی مصلاح را توزین وگزارش می کنند.

در ساختمان و راهسازی موارد زیر مصرف دارند:
۱-پی سازی؛
۲-لاشه سازی و کرسی چینی؛
۳-بنا سازی؛
۴-پلاک برای قرنیز و دیوار سازی داخلی؛
۵-پله سازی؛
۶-قرنیز وکتیبه؛
۷-دانه بندی های سبک ومتوسط وسنگین در بتن؛
۸-سنگهای ترکیبی و چسبی
تاریخچه سنگ های ساختمانی :
سنگ ساختمانی تاریخچه سنگ یکی از ابتدایی ترین مصالح ساختمانی است که انسان برای ساختن ابزار و پناهگاهها و رفع نیاز خود استفاده کرده است . دوره های کهن سنگی و پارینه سنگی نشان دهنده دوره هایی است که در آن کاربرد سنگ بر فلز و دیگر مصالح مقدم می باشد . آثار خانه های از سنگ چیده شده در شمال ایران متعلق به ۷۰۰۰ سال پیش موجود است . در ساختمانهای سنگی از سنگ لاشه همراه با ملاتهای گچ و آهک استفاده شده است چنانچه باید اذعان کرد که اگرچه سنگ به علت سنگینی و مشکلات حمل و نقل و استخراج تا حدی جای خود را به مصالحی نظیر آجر داده است اما همچنان اهمیت خود را در .ساختمانهای سنگین و سخت نظیر پلها ، تونلها بهمن گیرها، دیوارهای حائل و سنگ چین ها و کرسی چین ها و غیر حفظ کرده است خواص عمومی و کاربری سنگها سنگها را به طور کلی از نظر منشاء تشکیل به سنگهای آذرین ، رسوبی و دگرگون دسته بندی می کنند .
سنگ تزئینی، سنگی است طبیعی که در اندازه مشخص انتخاب، تراش و یا برش خورده باشد. به معنای وسیع کلمه، اصطلاح سنگ تزئینی شامل سنگها در هر شکل می باشند که به طور مستقیم و پس از برش، سائیده شدن و صیقل کاری در نماهای داخلی و خارجی ساختمانها به کار می روند. در زبان لاتین این اصطلاح به اسامی زیر معروف می باشد.
Facing Stone, Cut Stone, Dimention Stone, Tom Stone, Curb Stone, Decorative Stone, Monumental Stone, Facing Slab, Ornament Stein, Baustein, Lerochesornamentales.
سنگهای تزئینی از نظر سنگ شناسی به یکی از گروههای سنگ آذرین، دگرگونی و یا رسوبی اختصاص دارند و شامل انواع مرمر، مرمرمیت، چینی، کنگلومرا، تراورتن، ماسه سنگ، گرانیت، دیوریت، سینیت، گابرو و بعضی موارد کم اهمیت تر می باشند.
۱ـ ویژگیهای فیزیکی سنگ های تزئینی
انواع سنگهای تزئینی بر حسب خصوصیات فیزیکی خود شناخته می شوند. این خصوصیات عمدتاً عبارتند از:
● سختی
دامنه سختی سنگهای تزئینی بسیار زیاد است. این دامنه از پائین ترین درجه سختی(تالک) گرفته تا به بالاترین درجه سختی(سنگ گرانیت که حتی از فولاد نیز سخت تر است) می رسد. میزان سختی در قیمت تمام شده سنگ موثر است.عموماً‌هر چه سنگ سخت تر باشد، استخراج، برش و صیقل کاری قطعات آن ،زمان و هزینه بیشتری را در بر خواهد داشت.
● رنگ
رنگها هر کدام زیبایی و جلوه ای خاص به اشیاء می دهند و مسلماً بشر در انتخاب خود، علاوه بر استحکام، خاصیت و سهولت کاربرد، به ظاهر امر نیز توجه خاص مبذول می دارد. ساختمانها به جهت رنگ نمای بیرون آنها، به زیبایی شهر می افزایند. در این خصوص معمولاً رنگهای روشن بر رنگهای تیره و کدر برتری دارند. ناگفته نماند که رنگ نمای بیرون ساختمانها که ناشی از نوع مصالح بکار گرفته شده (سنگی و یا غیرسنگی) می باشد، خود تحت تأثیر عوامل جوی قرار دارد. آب باران می تواند کانیهای موجود سنگ نما را تحت تأثیر شیمیایی قرار داده و رنگ آن را تغییر دهد.
● میزان تخلخل
تخلخل در اثر نفوذ آب باران به داخل حفره های سنگ (این حفره ها خود غالباً تحت اثر شیمیایی محلولهای طبیعی بر روی بعضی از کانیهای موجود در سنگ به وجود می آیند) و انجماد آن بیشتر می شود. در هوای صفر درجه زمستان، آبی که به داخل خلل و فرج سنگ (و یا بعضاً به پشت سنگ نما) نفوذ می نماید، منجمد شده و موجب می گردد که در سنگ ترکهای عمده ای ایجاد گردد. این ترکها به مرور زیادتر شده تا اینکه موجب افتادن تمام و یا قطعه ای از سنگ نما می گردد.

●مقاومت
مقاومت سنگ، تحت تأثیر عوامل مختلفی از قبیل هوازدگی، سرما، گرما و آتش سوزی، دائماً تغییر می یابد. همچنین عوامل مربوط به هوازدگی بعضاً شیمیایی می باشند. این عوامل می توانند گازهایی نظیر SO2 ،O2 و CO2باشند. در شهرها که حضور چنین گازهایی به وفور در هوا وجود دارند.سنگهای نمای ساختمانی بیشتر تحت تأثیر آنها مقاومت خود را از دست می دهند. برخی عوامل هوازدگی (نظیر انجماد و ذوب آب داخل حفره های سنگ، خاصیت رنگبری و اثر گرمایی نور خورشید) به صورت فیزیکی سنگ را تحت تأثیر قرار می دهند. لازم به توضیح می باشد که عوامل هوازدگی شیمیایی و فیزیکی تواماً عمل می کنند و غالباً سبب تغییر رنگ، شکسته شدن و جدا شدن سنگ از بنا می شوند. اضافه می شود که سنگهای آهکی در مناطقی که بارندگی زیاد بوده و گازکربنیک موجود در فضا بیش از اندازه باشد، برای نمای خارجی ساختمانها چندان مناسب نمی باشد(بویژه انواع تراورتن ها).
“شستوپروف” انواع سنگهای قابل برش مورد استفاده برای مصارف گوناگون را به شرح زیر پیشنهاد کرده است:
● سنگ روکار بناها
آهکهای متراکم، ماسه سنگ، مرمرهای الوان، توفهای آتشفشانی، گرانیت، سینیت، دیوریت، لابرادوریت، گابرو، بازالت، و سایر سنگهایی که با شرایط ساختمانی سازگاری داشته باشند.
● سنگ مورد استفاده در دیوارها
آهک، دولومیت، ماسه سنگها، سنگ گچ، توفهای آتشفشانی.
●سنگ نمای داخل بناها
مرمهای صیقل پذیر، سنگ گچ، توف، برش، کنگلومراهای با سیمان کربناتی
سنگهای مورد استفاده برای مصارف خاص صنعتی به صورت زیر تقسیم بندی می شوند.
●سنگهای مقاوم در مقابل حرارت
سنگ صابون(تالک، تالک شیست)، توف، آندزیت، بازالت، دیاباز.
● سنگهای مقاوم در مقابل اسیدها
گرانیت، دیوریت، کوارتزیت، ماسه سنگهای سیلیسی، آندزیت، تراکیت، بازالت، دیاباز، فلسیت.
●سنگهای مقاوم در برابر قلیائیها
آهکهای متراکم، دولومیت، منیزیت، ماسه سنگهای آهکی.
● سنگهای مورد استفاده برای پله های خارجی بناها
مرمر، گرانیت، لابرادوریت.
۲ـ رده بندی علمی انواع سنگهای تزئینی و نما
سنگهای مناسب جهت تولید سنگ نما و تزئینی تحت عناوین کلی زیر طبقه بندی می شوند:
الف ـ سنگهای رسوبی
● کنگلومراها و ماسه سنگها
کنگلومراها در صورتی که به صورت لایه ای ضخیم باشند و به طور کامل نیز سیمانی شده باشند، امکان دارد که به عنوان سنگهای تزئینی بسیار جالبی مورد استفاده قرار گیرند. در صورتی که عناصر کنگلومراها از قطعات آهکی بوده و زمینه سیمانی آنها نیز آهکی باشد و بین رنگ قطعات و سیمان زمینه تباین مناسبی وجود داشته باشد، این گونه کنگلومراها ایده آل تر خواهند بود. در صورتی که عناصر اصلی سنگهای مزبور دارای کیفیت و خواص متفاوت باشند (مثلاً برخی عناصر سیلیسی و برخی نیز آهکی باشند و یا عناصر سازنده سیلیسی و زمینه یا سیمان آهکی باشد)، عمل برش با اشکالاتی مواجه خواهد بود.
ماسه سنگها نیز در صورتی که ضخیم لایه باشند و عناصر آنها آهکی بوده و یا توسط سیمان آهکی کاملاً به یکدیگر سیمانی شده باشند، احتمالاً به صورت یک سنگ ساختمانی قابلیت کاربرد دارند. این چنین سنگهایی به ویژه به صورت مالن به کار می آیند.
● سنگهای آهکی یا دولومیتی
سنگهای آهکی عمده سنگهای ساختمانی و تزئینی را تشکیل می دهند. خصوصیات بارز آنها به طور خلاصه عبارتند از: سختی مناسب، قابلیت ساب و برش بالا، تنوع رنگها، مقاومت خوب، قابلیت استخراج آسان.
● تراورتن(Travertine)
تراورتن ها محصول چشمه های آهک ساز قدیمی هستند. از بین آنها، تراورتن های سفید که رگه های رنگی و خلل و فرج یکنواخت داشته باشند، از مرغوبیت بیشتری برخوردارند. تراورتن های کرم رنگ که ناشی از وجود رنگینه های (Pigments) پراکنده اکسید آهن در متن سنگ می باشند، از مرغوبیت کمتری برخورداند. تراورتن های رنگی که بر حسب درصد آلودگی به رنگینه های اکسید آهن به رنگهای قرمز، گردویی، لیمویی و غیره دیده شوند و دارای نقشهایی که ناشی از اختلاف میزان آلودگی اکسیدآهن در لایه های مختلف تراورتن می باشد، ظاهر بسیار زیبا و جذابی دارند. به طور کلی، در بازارهای جهانی، تراورتن های رنگی در شرایط فعلی دارای قیمت و بازار مناسبی می باشند.تراورتن به دلیل داشتن مقاومت قابل قبول، برش
پذیری و صیقل پذیری ایده آل، شرایط استخراجایده آل، زیبایی ظاهر، وجود تخلخل جهت چسبیدن کامل به ملات و خصوصاً ارزان بودن نسبت به سایر سنگها، از جمله پرمصرف ترین سنگهای ساختمانی به شمار می رود.
● مرمر(Marble)
مرمرها نیز نظیر تراورتن در نتیجه عملکرد چشمه های آبگرم آهک ساز، به وجود می آیند. معمولاً مرمر به صورت لایه هایی در میان لایه های تراورتن دیده می شود. در فرایند عملکرد چشمه های آبگرم، اگر افت دمای آب کند باشد، آراگونیت و اگر افت دما به تندی صورت گیرد، تراورتن تشکیل می گردد. در ایران بهسنگی که از آراگونیت حاصل می شود، مرمر گفته می شود که نام تجاری انواع رنگی آن انیکس می باشد. مرمر حاوی رنگهای سبز، لیمویی، زرد و غیره است که پس از سایش به صورت یک سنگ تزئینی لوکس جلوه می کند. * زمینه های مصرفی عمده مرمر عبارتند از پوشش دیوار سرویسهای لوکس، دکوراسیون داخلی ساختمان، مجسمه سازی و میزهای سنگی.
در ایران معادن اسفند و تلنگویه سیرجان، ده رستم کرمان، آب باریک، ،زرشهر، عباس آباد جلفا و چند معدن دیگر از جمله معادن بالقوه در کشور می باشند. در حال حاضر دورک یا بورق و سفیدکوه استان یزد و معدن موته، به صورت فعال مورد
بهره برداری قرار دارند.
ب- سنگهای آذرین
● گرانیت ها(Granite)
گرانیت ها از جمله سنگ های آذرین هستند که در دهه های اخیردر بازارهای جهانی به عنوان یک سنگ تزئینی لوکس و گران قیمت مطرح گردیده اند. این نوع سنگها از نظر سختی زیاد، شفافیت و زیبایی خیره کننده حائز اهمیت می باشند. گرانیت هایی که فاقد آثار آلتراسیون بوده و تحت تأثیر پدیده های تکتونیکی و به ویژه میکروتکتونیک قرار نگرفته، و نیز به لحاظ رنگ جذابیت لازم را داشته باشند، به عنوان سنگهای تزئینی و نما مطرح هستند. لازم به توضیح است که برش و سایش گرانیت ها، در مقایسه با سنگهای آهکی بسیار مشکل تر و هزینه برتر بوده، به طوری که فقط دیسکها و سنگ سابهای ویژه قادر به برش و سایش آنها می باشند.
گرانیت های روشن ، قرمز و صورتی، به دلیل رنگ خود بسیار با ارزش هستند. گرانیت های قرمز ناحیه خوی در آذربایجان غربی، نمونه بارز این نوع از گرانیت ها می باشند. گرانیت های خاکستری رنگ، بر حسب درجه تیرگی و روشنی و اندازه دانه ها
(کانیها)، دارای مرغوبیت متغیری هستند. گرانیت های شیرکوه در یزد و الوند در همدان دارای طیف گسترده ای از انواع گرانیت ها، با رنگها و بافتهای مختلف هستند.
● ریولیت ها
در صورتی که ریولیت ها دارای درصد کوارتز نسبتاً کمتری باشند و فلدسپاتهای پتاسیک صورتی رنگ در آنها دیده شوند، مطلوب تر بوده و ظاهر ص ورتی زیبایی خواهند داشت. به طور کلی ریولیت های غیرآلتره کمتر دیده می شوند.
ـ سنگهای آذرین خاص
سنگهای نماازنوع آذرین خاص می توانند سینیت ها، دیوریت ها، گابروها و سنگهای خروجی هم ارز آنها یعنی تراکیت ها،
آندزیت ها، و بازالت ها و نیز سنگ های دیگری نظیر نفلین سینیت ها، پریدوتیت ها، پیروکسنیت ها، آمفیبولیت ها و سایر سنگهای آذرین از این دست باشند. این نوع سنگها در صورتی که کاملاً تازه بوده و دگرسان نشده باشند و ضمناً در مقطع صیقلی، رنگهای زیبایی نمایان سازند، می توانند به عنوان سنگهای تزئینی خاص مطرح باشند.
ج ـ سنگ های دگرگونی
مرمریت ها و گنیس ها، دو نوع از سنگهای دگرگونی هستند که استعمال آنها به عنوان یک سنگ تزئینی و نما، مناسب می باشد.
● مرمریت ها(Marmarite)
مرمریت ها به صورت سنگهای متامورف سفید، خاکستری و رنگی، با تبلور دوباره، درخشندگی و شفافیت خاصی دارند. این نوع سنگها که از متامورفیسم سنگهای آهکی اولیه حاصله شده اند، بر حسب درجه متامورفیسم و رشد کریستالها، ممکن است سنگهای تزئینی مختلفی را با نامها و بافتهای متفاوت ریز و درشت تشکیل دهند.
مرمریت درشت بلور، سفید یا خاکستری روشن تا کرم اصطلاحاً “سنگ چینی” می نامند. معادن چینی تنگ حنا(نیریز-استان فارس)، نجف آباد، کریستال و چینی الیگودرز و لای بید و گدار سرخ ناحیه موته، از معادن معروف سنگهای چینی ایران هستند. معدن ده بالای یزد از معادن معروف مرمریت ریز بلور ایران است، که درجه کریستالیزاسیون، سفیدی و یکنواختی رنگ از عوامل مرغوبیت این سنگ به شمار می روند.
● گنیس ها
گنیس ها نظیر گرانیت ها، در صورتی که دارای رنگهای ایده آل و عناصر درشت بوده و فاقد آثار التراسیون باشند، به دلیل بافت چشمی زیبایی که در مقاطع صیقلی بعضی از آنها دیده می شود، می توانند سنگهای تزئینی استثنایی را تشکیل دهند.
از بین سنگهای موجود ، بیشتر از سنگ معدن به عنوان پوشش و نمای داخلی و کف بعضی ساختمانها به ویژه مساجد و اماکن متبرکه استفاده می شد. اما در سالهای بعد به تدریج علاوه بر سنگ مرمر، استفاده از تراورتن و مرمریت و بالاخره
سنگ های آذرین مانند گرانیت و سینیت در نمای خارجی ساختمانها رایج شده است.
کاربرد سنگ در نمای داخلی و خارجی ساختمانهای گذشته از زیبایی ظاهری، سبب افزایش استحکام و دوام ساختمانها، افزوده شدن عمر ساختمانها و کمک به بهداشت محیط زیست ساکنان ساختمان می گردد.
بررسی تاریخچه صنعت سنگ ایران حاکی از آن است که این صنعت سیر تحول بسیار کندی را تجربه کرده، طوری که برش و سایش سنگ و خدمات مربوطه (بارگیری و تخلیه سنگ) تا سال ۱۳۴۵ با استفاده از تکنولوژیهای ساده به حیات خود ادامه داده است. مهمترین تحول این دوران، کپی سازی نوعی جرثقیل دروازه ای بود که بکارگیری و تخلیه را ساده تر می کرد. در همین سال اره تیغه ای ۶۰ کوارتزی خارجی نیز برای اولین بار در کشور نصب شد.
ولی متأسفانه به دلایل متعدد همچنان مصرف مواد آتش زا در اکثر معادن سنگ تزئینی متداول است و این امر خسارت سنگین و قابل توجهی را به معادن سنگ کشور وارد می سازد.
مصرف مواد منفجره در استخراج معادن سنگ، علاوه بر خرد شدن سنگ موجب می گردد که مقدار سنگ قواره حاصله نیز، شکل منظمی نداشته باشد و در نتیجه یکی از مشکلات وسائل عمده ای که همیشه بین معدنکاران و مدیران کارخانجات سنگبری مطرح بود، ناقواره بودن سنگ های تحویلی به دلیل نداشتن امکانات فنی لازم جهت استخراج می باشد. در وضعیت ایده آل که سنگ کاملاً قواره استخراج گردد، باید از هر تن سنگ ۱۰ متر مربع و در حالت نسبتاً خوب، از هر تن سنگ ۸ مترمربع سنگ پلاک حاصل گردد. صورتی که بنا به اظهار بیشتر صاحبان سنگبریها، با روش استخراج فعلی از هر تن سنگ قواره که به کارخانجات تحویل می شود حداکثر ۵-۳ مترمربع سنگ پلاک حاصل می شود.. اهمیت و نقش سنگهای تزئینی در برخی کشورها مانند ایتالیا به حدی است که در آنهاآموزشکده های اختصاصی برای آموزش روش های استخراج و مسائل مربوط به سنگ ساختمانی، تأسیس گردیده و درآمد این کشورها از محل صدور انواع سنگها و مصنوعات و فراورده های جنبی آن بعد از کشاورزی، صنعت و درآمدها ناشی از جذب توریسم، به چندین میلیارد دلار در سال بالغ می گردد.

انتقال حرارت هدایتی از یک جدار ساده:
جداره‌های ساختمان برحسب اینکه دمای داخل آن کمتر یا بیشتر از دمای خارج باشد، همواره مقداری حرارت را به صورت هدایت به ساختمان وارد یا از آن خارج می‌کنند. مقدار این انتقال حرارت برای یک جدار ساده از فرمول زیر به دست می‌آید:

که در آن:

شدت جریان گرمایی در واحد زمان [Btu/hr] = H
ضریب هدایت حرارتی جدار [Btu. In/ft2 . hr. F] = K
مساحت جدار [ft2] = A
دمای سمت گرمتر [F] = t1
دمای سمت سردتر[F] = t2
ضخامت جدار [in] = X
اکنون به فرمول فوق توجه کنید، شباهت تامی بین آن و فرمول شدت جریان الکتریکی مشاهده می‌شود، بنابراین مقاومت حرارتی واحد سطح جدار را می‌توانیم به صورت زیر تعریف کنیم:
انتقال حرارت از جدار مرکب:
جداره‌های ساختمان اغلب از لایه‌های مختلف با مواد مختلف تشکیل می‌شوند، بطوریکه دیگر جداره ساده تلقی نگردیده بعنوان جداره مرکب شناخته می‌شوند. مقاومت حرارتی جدار مرکب برابر خواهد بود با حاصل جمع مقاومت لایه‌های تشکیل دهنده آن:

برای مشاهده مقاله به ادامه مطلب مراجعه نمائید…

مقاومت حرارتی جدار مرکب
در جریان حرارتی بین هوای خارج و هوای داخل ساختمان همواره لایه بسیار نازکی از هوا در طرفین جدار ساختمان وجود دارد که به سطح چسبیده و همچون یک مقاومت حرارتی در برابر جریان حرارت عمل می‌نماید. ضریب هدایت حرارتی واحد سطح این لایه بسیار نازک را به f و مقاومت آن را که به مقاومت فیلم هوا مرسوم است به نشان می‌دهند و مقدار آن بستگی به سرعت جریان هوا دارد.
۱- دمای طرح خارج ـ دمای طرح خارج عبارتست از میانگین حداقل دمای هوای خارج در زمستان یا حداکثر دمای هوای خارج در تابستان که توسط سازمان هواشناسی طی چند سال ثبت گردیده است.
۲- دمای طرح داخل ـ شرایط طرح داخل از نظر دما و رطوبت نسبی، در ساختمانهای مسکونی و تجاری بر پایه شرایط آسایش انسان و در ساختمانهای صنعتی و کارخانجات معمولاً براساس مقتضیات محصول تولیدی آنها بگونه‌ای تعیین می‌گردد که به کیفیت محصول لطمه‌ای وارد نیاید. در تعیین شرایط طرح داخل در ساختمانهای مسکونی و تجاری، علاوه بر توجه به احساس راحتی ساکنین باید دقت نمود که تغییر شرایط طرح در بخش‌های مختلف ساختمان نسبت به یکدیگر یا نسبت به هوای خارج بصورت ملایم و تدریجی صورت گیرد تا بر روی سلامتی انسان اثرات زیانبخش نداشته باشد. از طرفی چنانکه قبلاً ذکر شد، رطوبت نسبی نیز در چگونگی کیفیت هوا و احساس راحتی ساکنین نقش مهمی دارد. با افزایش دمای خشک برای آنکه در احساس راحتی ساکنین تغییری ایجاد نشود، باید رطوبت نسبی را کاهش داد و بالعکس، بعبارت دیگر، در دو محیط با دو دمای خشک متفاوت می‌توان یک احساس را در انسان ایجاد نمود مشروط بر آنکه رطوبت نسبی نیز به نسبت عکس دمای خشک تغییر کند.
پروسه تولید و انتقال حرارت در یک سیستم حرارت مرکزی بدین صورتم است که گرمای لازم جهت جبران تلفات حرارتی ساختمان توسط یک دیگ در داخل اتاقی بنام موتورخانه، بر روی آب یا بخار سوار شده توسط لوله‌های ناقل به مبدل‌های گرمایی مستقر در اتاق‌ها از قبیل رادیاتور یا کنوکتور منتقل می‌گردد. ماده ناقل حرارت پس از انجام تبادل حرارتی در اتاق مجدداً به دیگ برگشت داده می‌شود تا چرخه فوق بار دیگر تکرار می‌گردد. تمام مراحل این عملیات را می‌‌توان با وسایلی از قبیل ترموستات و غیره بطور مؤثری کنترل نمود.
سیستم‌های حرارت مرکزی را از جنبه‌های گوناگونی می‌توان طبقه‌بندی نمود که در مباحث آینده با هر یک از آنها آشنا خواهیم شد:
۱- از نظر ماده ناقل حرارت ـ آبگرم، آب داغ، بخار، هوای گرم.
۲- از نظر چگونگی توزیع گرما در اتاقها ـ با جابجایی طبیعی هوا (رادیاتور ـ کنوکتور)، با جابجایی اجباری هوا (فن کویل)، تشعشعی.
۳- از نظر چگونگی گردش آب در سیستم ـ با گردش طبیعی، با گردش اجباری (توسط پمپ).
نفوذ طبیعی هوا عموماً تحت تأثیر یکی از عوامل زیر صورت می‌گیرد:
الف ــ سرعت باد ـ سرعت باد باعث ایجاد فشار در سمت مشرف به باد و همچنین خلاء ملایمی در سمت داخل ساختمان شده سبب نفوذ هوای خارج از درز درها، پنجره‌ها و غیره به داخل می‌گردد.
ب ــ خاصیت دودکشی ـ اختلاف دمای فضاهای داخل و خارج ساختمان و نتیجتاً اختلاف چگالی هوا داخل و خارج باعث صعود هوای گرم از طریق راه‌پله‌ها و آسانسورها و سایر قسمت‌هایی که می‌توانند حالت دودکش داشته باشند شده نفوذ هوای خارج را به داخل ساختمان موجب می‌شود. در زمستان نفوذ هوا از پایین ساختمان و رانش هوا از بالای ساختمان و در تابستان برعکس خواهد بود.
مقدار هوای نفوذی بستگی دارد به میزان کیپ بودن درها و پنجره‌ها، ارتفاع ساختمان، کیفیت روکار ساختمان، جهت و سرعت وزش باد و یا مقدار هوایی که برای تهویه یا تعویض در نظر گرفته می‌شود. تهویه هوا به منظور تأمین اکسیژن مصرف شده توسط ساکنین و یا خروج دود و گرد و غبار ناشی از بعضی وسایل در مکانهایی مثل کارخانجات، امری ضروری است. این مهم ممکن است به طور طبیعی با بازکردن درها و پنجره‌ها و یا به صورت اجباری توسط بادزن صورت گیرد. با ورود هوای خارج مقداری از حرارت داخل ساختمان بصورت گرمای نهان در اثر اختلاف رطوبت نسبی داخل و خارج و مقداری نیز به صور ت گرمای محسوس ناشی از اختلاف دماهای خشک داخل و خارج، تلف می‌گردد..
ضرایب اضافی در محاسبات تلفات حرارتی :
در محاسبات ذکر شده، شرایط برای همه جداره‌ها یا اتاقها قطع نظر از موقعیت آنها نسبت به جهات جغرافیایی، یکسان فرض شده است، حال آنکه در واقع چنین نیست. مثلاً جداره جنوبی اتاق به دلیل اینکه بیشتر در معرض تابش آفتاب قراردارد گرمتر از جداره‌های شمالی، شرقی و غربی می‌باشد و تلفات حرارتی کمتری خواهد داشت. همچنین اتاق‌های طبقات بالارت بدلیل افزونی سرعت هوا در آن طبقات، دارای تلفات حرارتی بیشتری نسبت به اتاقهای پایین می‌باشند. بری ملحوظ داشتن این شرایط، ضرایب اضافی در محاسبات وارد می‌شودند که مقادیر آنها برای جهت و ارتفاع در جدوال **** ارائه گردیده است. مضاف بر آنها، همواره بین ۵ تا ۱۰ درصد ضریب اطمینان جهت جبران اشتباهات محاسباتب، برای هر اتاق در نظر گرفته می‌شود. از طرفی، برخی از ساختمانها مانند مدارس یا مساجد، فقط در ساعات مشخصی از شبانه روز و یا روزهای خاصی از هفته رگم می‌شوند، بدیهی است که پس از خاموشی سیستم، مدتی طول خواهد کشید تا ساختمان از حالت سرد به شرایط مطلوب برسد. برای سرعت بخشیدن به عمل گرمایش ساختمان، باید تلفات حرارتی آنرا به میزان قابل ملاحظه‌ای بیشتر در نظر گرفت تا به همان مسبت ظرفیت دستگاههای مولد گرما افزون گردد.
بار حرارتی اتاق (QR) :
حاصل جمع تلفات حرارتی جداره‌ها و هوای نفوذی، بار حرارتی اتاق را که مبنای انتخاب مبدل حرارتی اتاق از قبیل رادیاتور یا فن کویل و غیره خواهد بود، بدست می‌دهد که با احتساب ضریب اطمینانی که برای جبران اشتباه در محاسبه در نظر می‌گیریم خواهیم داشت:
ضریب اطمینان × (QR=(Q1+Q2
بار حرارتی کل اتاق QR : [Btu/hr]
بار حرارتی جداره‌ها Q1 : [Btu/hr]
بار حرارتی هوای نفوذی Q2 : [Btu/hr]
دمای آبگرم مصرفی:
دمای آبگرم برحسب مورد مصرف آن، متفاوت است. مثلاً دمای آبگرم برای مصارف معمولی مثل شیر دستشویی یا ظرفشویی یا رخت‌شویی با آبگرمی که دمای بیشتری دارد کار می‌کنند. در بعضی صنایع لازم است بالاترین دمای ممکن در فشار اتمسفر را برای آبگرم مصرفی در نظر گرفت. البته با بالا رفتن دمای آبگرم، میزان تلفات حرارتی از لوله‌های حامل آن بیشتر می‌شود که این خود می‌تواند عامل محدود‌کننده‌ای در بالا بردن دمای آبگرم باشد. مقدار آبگرم مصرفی و ظرفیت آبگرمکن
برای تعیین میزان آبگرم مصرفی در ساختمانهای مختلف، جداولی توسط انجمن‌های مهندسین تأسیسات کشورهای اروپایی و آمریکا در کتب راهنما ارائه گردیده است.
جدوال مذکور، میزان مصرف آبگرم را برخسب نوع ساختمان و مقدار لازم برای هر یک از ساکنین یا وسایل بهداشتی مورد استفاده در ساختمان ارائه می‌دهند. قبل از استفاده از این جداول، بهتر است با چند اصطلاح مهم در ارتباط با آنها آشنا شویم:
۱- ضریب تقاضا- میزان آبگرمی که در جداول برای مصارف مختلف پیشنهاد می‌گردد، حداکثر مقداری است که بر پایه استفاده مستمر در تمام ساعات روز تعیین گردیده است، ولی بدیهی است که میزان تقاضا برای آبگرم در تمام ساعات یکسان نیست بلکه در ساعاتی از روز این مقدار حداکثر و در ساعاتی دیگر حداقل و حتی صفر است. از طرفی تمام وسایل بهداشتی موجود در ساختمان درآن واحد و به طور همزمان مشغول بکار نیم باشند، لذا انجام محاسبات مربوط به آبگرم مصرفی اعم از اندازه‌گذاری لوله ها، حجم منبع و بار حرارتی آبگرم مصرفی برمبنای حداکثر مصرف، معقول به نظر نمی‌رسد.
ظرفیت حرارتی آبگرمکن که عبارتست از مقدار آبی که در یک ساعت توسط آبگرمکن گرم می‌شود، حداقل برابر خواهد بود با مقدار واقعی مصرف آبگرم ساختمان در ساعت. مقادیر حداکثر آبگرم مصرفی را بترتیب برحسب نوع وسایل بهداشتی ومیزان لازم برای هر نفر در ساعت، ارائه می‌دهند.
ضریب ذخیره منبع- برای تعیین حجم نبع آبگرم مصرفی، ضریبی تحت ضریب ذخیره منبع که با ضرب کردن آن در مقدار واقعی مصرف آبگرم، حجم منبع آبگرم بدست می‌آید. موضوع قابل توجه در مورد منابع آبگرم مصرفی اینست که پس از مصرف ۷۰ تا ۷۵ درصد آبگرم موجود در منبع، بقیه آب منبع سرد خواهدشد، بنابراین باید حجم منبع آبگرم در نظر گرفت. عموماً در صورتیکه تقاضا برای آبگرم یکنواخت نباشد به منبع ذخیره بزرگتری احتیاج باشد، می‌توان منبع ذخیره کوچکتری اختیار نموده در عوض ظرفیت حرارتی آبگرمکن را افزایش داد. امّا حتی المقدور باید منبع ذخیره را بزرگتر در نظر گرفت، زیرا این امر باعث کاهش بار حرارتی دیگ و کوچکتر شدن اندازه سطح حرارتی آبگرمکن خواهدشد.
حرارت مرکزی با آب گرم- فشار این سیستم در حدود فشار جو است، لذا دمای آب گرم ناقل حرارت با توجه به نقطه جوش آب در ارتفاعی که سیستم در آن کار می‌کند تعیین می‌گردد که معمولاً از ۱۹۰F تجاوز نمی‌نماید. این سیستم را می‌توان بنوبه خود برحسب چگونگی گردش آب به ترتیب زیر طبقه‌بندی نمود:
الف- سیستم با جریان طبیعی – که در آن گردش آب در اثر نیروی ترموسیفون نناشی از اختلاف وزن مخصوص آبگرم رفت و برگشت و بدون کمک عامل خارجی (پمپ) صورت می‌گیرد. بدلیل محدود بودن تیروی ترموسیفون و عدم توانایی ان برای مقابله با افت فشار زیاد در مسیر لوله‌کشی، این سیستم تنها برای ساختمانهای کوچک قابل استفاده است. دمای آب رفت در این سیستم معمولاً بین ۱۸۰F , 140F و اختلاف دمای آب رفت و برگشت حدود ۲۵F تا ۴۰ب در نظر گرفته می‌شود.
سیستم باجریان اجباری- در این سیستم انرژی لازم برای گردش آب و غلبه بر افت فشارهای مسیر توسط یک پمپ تأمین می‌گردد، لذا سرعت گردش آب بیشتر بوده اختلاف دمای آب رفت وبرگشت را می‌توان تقلیل داد. منابترین اختلاف دمای آب رفت و برگشت برای این سیستم حدود ۲۰F می‌باشد. دمای آب رفت در این سیتم بین ۱۷۰F تا ۱۹۰F در نظر گرفته می‌شود.
حرارت مرکزی با آب داغ
در این سیستم که بیشتر در تأسیسات بزرگ مورد استفاده قرار می‌گیرد، دمای آب از حد نقطه جوش آن در فشار جو فراتر رفته تا حداکثر ب۴۰۰F می‌رسد. بدیهی است که در چنین صورتی دیگر سیستم نمی‌تواند تحت فشار آتمسفر کار کند بلکه باید بترتیبی فشار سیستم را بالا برد تا حدی که آب در دماهای بالا به بخار تبدیل نشود. برای نیل بدین مقصود، در سیستم‌های حرارت مرکزی با آب داغ از منابع انبساط بسته استفاده می‌گردد. این منابع علاوه بر وظیفه جبران نوسانات حجمی آب سیستم که ناشی از تغییرات دمای آب می باشد، مسئولیت ایجاد فشار مناسب را توسط بالشتکی از هوا، بخار یا یک گاز بی اثر مانند ازت که نیمی از حجم منبع را اشغال می‌کند، بعهده دارند. فشار این بالشتک بر روی سطح آب داخل منبع را می‌توان بدلخواه روی سوپاپ اطمینانی که روی منبع قرار دارد، تنظیم نمود. نکته قابل توجه در سیستم های حرارت مرکزی با آب داغ اینست که فاشر سیستم بنحو کاملاض مطمئنی کنترل گردد تا نه از میزان لازم فراتر رفته بحد خطرناکی برسد ونه آنقدر نزول کند که امکان تبخیر آب فراهم شود.
گردش آب در سیستم های حرارت مرکزی با آب داغ حتماً بصورت اجباری و توسط پمپ صورت می‌گیرد.
سیستم‌ حرارت مرکزی با بخار
در این سیستم سیال ناقل حرارت، بخار می‌باشد. مقدار حرارتی که توسط بخار حمل می‌شود نسبت به آب گرم یا آب داغ بسیار قابل ملاحظه است.
بدین دلیل برای مناطق بسیار سرد، حرارت مرکزی منطقه‌ای، آسمانخراشها، کارخانجات بزرگ، پادگانها و اصولاً ساختمانهای پراکنده‌ای که از یک مرکز گرمایش تغذیه می‌شوند وهمچنین برای برخی از تأسیسات نظیر بیمارستانها که بخار دارای مصارف عدیده‌ای مثل رختشویی، پخت وپز، استرلیزاسیون وغیره می‌باشد، گرمایش با بخار بسیار مناسب است.
سیستم حرارت مرکزی با هوای گرم
در این سیستم سیال ناقل حرارت، هواست. گرم کردن هوا ممکن است بطور مستقیم توسط آب گرم یا بخار ارسالی از دیگ در وسایلی مانند هواساز و فن کویل انجام پذیرد. گردش هوای گرم نیز می‌تواند مانند گردش آب گرم، بصورت طبیعی یا اجباری (توسط باد زدن) صورت گیرد:
الف ــ گردش طبیعی هوا ـ نیروی محرک هوا در این سیستم همانا اختلاف وزن مخصوص هوای گرم متصاعد و هوای سرد متنازل می‌باشد. هوا پس از گرم شدن در کوره از داخل کانال به محل‌های مورد نظر ارسال گردیده پس از گرم کردن محیط با از دست دادن مقداری از حرارت خود سردتر شده از طریق کانال برگشت به کوره هوای گرم باز می‌گردد. بدیهی است که در این سیستم نیز باید مقاومت در مسیر کانال کمتر از سیستم اجباری باشد تا هوا قدرت گردش طبیعی در تمام قسمت‌های مورد نظر را داشته باشد.
ب ــ گردش اجباری هوا ـ در این سیستم نیروی محرک هوا توسط بادزن تأمین می‌گردد. این بادزن ممکن است در کوره هوای گرم و یا در وسایلی مانند هواساز و فن کویل قرار داشته باشد. در این سیستم نیز هوای گرم ارسالی به محل موردنظر پس از گرم کردن محیط به دستگاه گرم‌کننده هوا باز می‌گردد، ولی سرعت گردش هوا بیشتر بوده نسبت به حالت قبلی کنترل بهتری را می‌توان روی این پروسه اعمال نمود.
۱- دیگهای چدنی
این دیگها از قطعاتی بنام پره تشکیل می‌یابند که می‌توان آنها را جداگانه به محل موتورخانه حمل نموده در آنجا توسط یک وسیله ارتباطی بنام بوشن یا مغزی رویهم جمع و آب‌بندی کرد. هر دیگ چدنی دارای قطعات جلو، عقب و تعدادی پره مشابه بین این قطعات می‌باشد که با کم و زیاد کردن تعداد این پره‌ها می‌توان قدرت حرارتی دیگ را کاهش یا افزایش داد. این پره‌ها بصورتی ساخته می‌شوند که وقتی کنار هم قرار گرفتند، فضای خالی جهت احتراق سوخت و عبور شعله آتش بوجود بیاید. قسمتهایی از پره‌ها که در معرض برخورد شعله آتش می‌باشند توسط آسترنسوز یا آجرنسوز و ملات خاک و سیمان نسوز پوشیده می‌گردند. جهت نسب مشعل و خروج دودهای حاصل از احتراق، حفره‌هایی بترتیب در جلو و عقب دیگ تعبیه شده‌اند و بدنه آن نیز سوراخهایی برای اتصال لوله‌های رفت و برگشت آب، شیر اطمینان، فشارسنج، دماسنج و ترموستات ایجاد گردیده‌اند. بدلیل خاصیت شکنندگی چدن، هنگام حمل و نقل آن باید دقت کافی مبذول داشته مراقبت نماییم که ضمن کار از آب تهی نشوند زیرا ترک برمی‌دارند.

۲- دیگهای فولادی
این دیگها در دو نوع، با لوله‌های آتش و با لوله‌های آب، ساخته می‌شوند:
الف ــ دیگ فولادی با لوله‌های آتش: در این دیگ آتش حاصل از احتراق سوخت از میان لوله‌هایی که توسط آب در گردش احاطه شده‌اند، عبور می‌نماید. از این دیگها در سیستم‌های حرارت مرکزی با آب داغ یا بخار استفاده می‌شود. انواع جدید آنها برای تحمل فشار حداکثر ۲۵۰ پاوند بر اینچ مربع و تولید بخار حداکثر تا ۲۰۰۰۰ پاوند بر ساعت ساخته شده‌اند. سوخت مورد استفاده این دیگها ممکن است گازوئیل، گاز و یا ترکیبی از هر دو باشد.
ب ــ دیگ فولادی با لوله‌های آب: در این دیگ برعکس نوع اول، آب در لوله‌ها گردش نموده آتش بر لوله‌ها محیط است. انوع جدید آن می‌توانند حداکثر تا ۶۰۰۰۰ پاوند بر ساعت بخار تولید نموده حداکثر فشاری معادل ۹۰۰ پاوند بر اینچ مربع را تحمل نمایند. عامل محدودکننده ظرفیت این دیگها مسئله حجم آنها و اشکالات حمل و نقل است. سوخت آنها نیز همانند نوع قبلی می‌تواند گازوئیل، گاز یا ترکیبی از هر دو باشد، همچنین می‌توان ترتیبی داد که از سوخت جامد نیز استفاده کنند. دیگهای فولادی تحت تأثیر رطوبت هوا ظرف چند سال زنگ می‌زنند و این به همراه مشکلات حمل و نقل و قیمت بیشتر نسبت به دیگهای چدنی باعث می‌شود که در شرایط مساوی دیگهای چدنی بر فولادی مرجّح باشند. دیگهای فولادی، بیشتر در سیستم‌های حرارت مرکزی با آب داغ یا بخار فشار قوی مورد استفاده قرار می‌گیرند.

۲- محاسبه و انتخاب مشعل:
هر چند که تمام قسمت‌های سیستم حرارت مرکزی برای گرمایش مطلوب ساختمان واجد ارزش و اهمیت خاص خود می‌باشند، ولی بی‌تردید قلب سیستم حرارت مرکزی مشعل است، چرا که عمل احتراق و تولید آتش جهت گرم کردن یا بخار نمودن آب در دیگ توسط این عضو مهم صورت می‌گیرد. بطور خلاصه می‌توان گفت که مشعل‌ها از نظر نوع سوخت مصرفی بر سه نوع گازی، گازوئیلی و مازوت‌سوز مشتمل می‌باشند.
راندمان مشعل‌ها (E) برای مارک‌های مختلف، متفاوت بوده بین ۶۰ تا ۸۵ درصد می‌باشد.
نظر به گستردگی کاربرد مشعل گازوئیلی، اجمالاً در مورد ساختمان و طرز کار این نوع مشعل توضیح داده می‌شود.
ساختمان مشعل گازوئیلی:
بدنه این مشعل از آلیاژ مقاوم و سبک ساخته شده و قطعات و اجزاء آن عبارتند از:
۱- الکتروموتور ـ که بادزن و پمپ مشعل را بحرکت درمی‌آورد.
۲- بادزن ـ که هم محور با الکتروموتور بوده هوای لازم برای مخلوط سوخت را تأمین می‌نماید.
۳- دریچه قابل تنظیم هوای ورودی جهت کنترل مقدار هوای ورودی به مشعل.
۴- شعله پخش‌کن ـ که به هوای دمیده شده توسط بادزن حالت دورانی داده باعث تخلیط هرچه بهتر سوخت و هوا می‌شود.
۵- ترانسفورماتور فشار قوی ـ که کار آن ایجاد ولتاژ زیاد (۱۲۰۰۰ ولت) برای تولید جرقه است.
۶- لوله‌های سوخت- با انواع شیرهای الکترومغناطیسی جهت انتقا سوخ به پمپ سوخت.
۷- پمپ سوخت- که از نوع چرخ‌دنده‌ای دوار بوده سوخت را از منبع سوخت مکیده با فشار ۵ تا ۲۰ آتمسفر توسط لوله ناقل به نازل می‌رساند.
۸- نازل- که سوخت مکیده شده توسط پمپ در گذار از آن به پودر تبدیل می‌شود تا پس از تخلیط با هوای دمیده شده بوسیله بادزن جهت احتراق آماده گردد. نازل سوخت را بصورت مخروط می‌باشد.
موضوع حائز اهمیت، زاویه پاشش (زاویه رأس مخروط) است. هرچه طول دیگ بیشتر باشد باید زاویه نازل را کوچکتر در نظر گرفت تا حدی که شعله بدون برخورد به جداره انتهایی دیگ تمام طول دیگ را تحت پوشش داشته باشد.
۹- رله کنترل ـ که در حکم مغز مشعل بوده و زمان‌بندی شروع و اختتام عملیات قسمتهای مختلف مشعل توسط آن صورت می‌گیرد. این عضو همچنین فرمان خاموش یا روشن شدن مشعل را با کسب خبر از دمای آب دیگ توسط آکوستات و یا کیفیت احتراق سوخت بوسیله فتوسل، صادر می‌کند.
۱۰- فتوسل ـ که به آن سلول فتوالکتریک نیز گفته می‌شود و کارش کنترل کیفیت احتراق از طریق رنگ شعله می‌باشد.
منبع انبساط:
بمنظور تثبیت فشار سیستم و فراهم آوردن امکان انبساط حجمی آب در اثر افزایش دما در سیستم‌های بسته، لازم است از ظرفی بنام منبع انبساط استفاده شود. منبع انبساط ممکن است بصورت باز یا بسته باشد:
۱- منبع انبساط باز ـ این منبع که با هوای آزاد در ارتباط است در خط مکش پمپ و بر فراز بالاترین مبدل حرارتی ساختمان (حداقل ۷ فوت بالاتر) نصب می‌شود. اتصال منبع انبساط به خط‌مکش پمپ سبب می‌گردد که سمت مکش تحت فشار آتمسفر قرار داشته هوا نتواند به داخل سیستم نفوذ کند. فشار استاتیکی ناشی از ارتفاع آب در منبع انبساط که روی پمپ اعمال می‌شود باید بزرگتر از افت فشار آب در لوله، از محل اتصال به لوله انبساط تا سمت مکش پمپ باشد.
منبع انبساط باز ممکن است با یک لوله و یا دو لوله یکی برای رفت و دیگری برای برگشت آب، به سیستم مربوط شود.
۲- منبع انبساط بسته ـ این منبع در سیستم‌های گرمایش با دمای آب زیاد (بیش از دمای جوشش آب در فشار جو) و نیز در مواردیکه بعلت محدودیت ارتفاع موتورخانه یا هر دلیل دیگری نتوانیم از منبع انبساط باز استفاده نماییم، بکار می‌رود. این منبع که در هر جای ساختمان می‌تواند قرار گیرد، با هوای آزاد ارتباط ندارد و فشار سیستم توسط بالشتک هوا، بخار و یا یک گاز بی‌اثر مانند ازت که نیمی از حجم منبع را اشغال می‌کند تأمین می‌گردد. حداکثر فشار بستگی به مقتضیات طرح دارد و جهت کنترل آن از شیر اطمینان استفاده می‌گردد. حداقل فشار در منبع انبساط باید به اندازه‌ای باشد که موقع سرد بودن سیستم بالاترین رادیاتور از آب پر باشد.
ترتیبات برگشت آب:
یک سیستم گردشی به نوبه خود برحسب چگونگی برگشت آب بصورت زیر طبقه‌بندی می‌شود:
۱- سیستم لوله‌کشی با برگشت معکوس:
هرگاه در یک سیستم بسته، مبدلهای حرارتی دارای افت فشار تقریباً یکسانی باشند، سیستم لوله‌کشی با برگشت معکوس توصیه می‌گردد. این ترتیب لوله‌کشی را نمی‌توان برای سیستم‌های باز مورد استفاده قرار داد. در سیستم با برگشت معکوس طول مسیر گردش آب در لوله‌های رفت و برگشت برای تمام مبدلهای حرارتی یکسان بوده لذا افت فشار برای نزدیکترین و دورترین مبدل حرارتی نسبت به دیگ برابر خواهد بود و بندرت ممکن است لازم آید که سیستم را متعادل کنیم.
۲- سیستم لوله‌کشی با برگشت مستقیم:
اگر افت فشار در تمام مبدلهای حرارتی یکسان نباشد، استفاده از سیستم برگشت مستقیم از نظر اقتصادی بیشتر مقرون به صرفه است. در این روش که علاوه بر سیستم‌های بسته برای سیستم‌های باز نیز قابل استفاده است، قطر لوله برگشت در تمام طول مسیر برابر قطر لوله رفت متناظر خواهد بود. بطوریکه ذکر شد، سیستم برگشت مستقیم برای تأسیساتی که در آنها مبدلهای حرارتی از قبیل رادیاتور یا فن کویل دارای افت فشار داخلی و یا ظرفیت‌های متفاوت باشند بکار می‌رود. بلحاظ اینکه در این سیستم افت فشار در مسیر لوله‌کشی به مبدلهای نزدیکتر به دیگ کمتر از افت فشار در مسیر لوله‌کشی به مبدلهای دورتر از دیگ بوده آب در مبدلهای حرارتی نزدیکتر با سرعت بیشتری نسبت به مبدلهای دورتر گردش می‌کند، سیستم متعادل نیست و برای متعادل کردن آن باید از شیرهای متعادل کننده موسوم به شیر زانویی قفلی که در مسیر برگشت آب از مبدل حرارتی نصب می‌شود و شیر فلکه‌های گلویی در مسیر لوله برگشت آب به کلکتور برگشت در موتورخانه، استفاده نمود. بدین ترتیب می‌توان افت فشار از دیگ تا تمام مبدلهای حرارتی را یکسان کرده سرعت گردش آب را در نزدیکترین و دورترین مبدل حرارتی برابر نمود. این سیستم نسبت به سیستم برگشت معکوس از نظر مصالح لوله‌کشی ارزانتر تمام می‌شود ولی برای متعادل کردن آن باید دقت بیشتری صرف نمود.
۳- سیستم یک لوله‌ای:
در این سیستم برای برگشت آب از مبدلهای حرارتی به دیگ، لوله مستقلی در نظر گرفته نمی‌شود بلکه همانطور که در شکل ۱۵-۲ *****مشاهده می‌گردد، جهت رفت و برگشت آب به مبدلهای حرارتی تنها از یک لوله اصلی استفاده می‌شود. برای اتصال لوله‌های رفت و برگشت مبدل حرارتی به لوله اصلی در این سیستم، از وصاله‌هایم مخصوصی استفاده می‌شود که در شکل ۱۶-۲ نشان داده شده‌اند. در این سیستم قطر لوله اصلی در تمام طول مسیر ثابت بوده دمای آب ورودی به واحدهای نزدیکتر به دیگ بیشتر و در واحدهای دورتر بتدریج کمتر می‌شود، لذا مبدلهای حرارتی دورتر را باید بزرگتر در نظر گرفت.
افت فشار در سیستم لوله‌کشی:
در هر لوله‌ای که سیالی جریان داشته باشد، افت فشار نیز بوجود می‌آید. میزان این افت فشار تابع عوامل زیر است:
۱- سرعت، ۲- قطر لوله، ۳- زبری سطح داخلی لوله و ویسکوزیته سیال، ۴- طول لوله
تمام این عوامل را می‌توان در فرمول زیر خلاصه نمود:

که در آن:
قطر لوله -D ارتفاع نظیر افت فشار h –
سرعت جریان V – ضریب اصطکاک f –
شتاب ثقل g – طول لوله L –
فشار سیستم بر مقدار افت فشار تأثیری ندارد ولی هر چه فشار بیشتر باشد ما را مجبور به استفاده از لوله‌ها، وصاله‌ها و شیرهای سنگینتر و مقاومتری می‌کند.
نکات کلی در طرح سیستم لوله‌کشی:
۱- جهت سهولت تخلیه آب باید تمام لوله های افقی شیب ملایمی بن ۰ تا ۳ درصد بطرف موتورخانه داشته باشند، این مر همچنین باعث هدایت هوا به بالاترین نقطه سیستم خواهدشد.
۲- بمنظور تخلیه هوای سیستم باید در مرتفع‌ترین قسمت‌ لوله‌ها در موتورخانه، هواگیر نصب شود، تخلیه هوای هر واحد حرارتی توسط شیرهواگیری که در قسمت بالای هر یک از آنها تعبیه شده صورت می‌گیرد.
۳- برای جلوگیری از تغییر شکل لوله‌های طویل در اثر انبساط حرارتی، باید برای لوله های مستقیمی که بیش از ۳۰ فوت طول دارند از وصاله انبساطی یا حلقه انبساطی استفاده نمود.
۴- جهت افزایش طول عمر لوله های و در صورت لزوم سهولت دستیابی به آنها، بهتر است لوله‌هایی که از کف ساختمان عبور می‌کنند از درون کانال مخصوص و لوله های عمودی که در داخل دیوار قرار می‌گیرد از داخل یک کانال که با در مخصوص پوشیده می‌گردد عبور داده شوند.
۵- برای اتصال لوله‌های از تا از وصاله‌های رزوه‌ای ولوله‌های ۲ به بال از خم و جوش یا اتصال فلانجی استفاده شود.
۶- از آنجائیکه در سیستم حرارت مرکزی از لوله‌های سیاه استفاده می شود باید حتماً آنها را ایزوله نمود تا از یکطرف از تأثیر رطوبت محفوظ بمانند و از طرفی تلفات حرارتی آنها بحداقل ممکن کاهش یابد.
۷- پر کردن سیستم از آب بهتر است از طریق دیگ صورا گیرد. این امر باعث می شود که همزمان با بالا رفتن سطح آب در سیستم، هوای داخل لوله ها به طرف منبع انبساط هدایت شده تخلیه گردد. البته منبع انبساط از طریق شناور خود که با لوله‌کشی آب شهر ارتباط دارد، در طول فعالیت سیستم کاهش آب را جبران خواهد کرد.
۸- در تأسیسات بزرگ بهتر است سیستم لوله‌کشی ساختمان را به قسمتهای مختلف تقسیم نموده برای هر قسمت یک پمپ جداگانه در نظر گرفته شود.
۹- منبع دو جداره آبگرمکن را باید حتی‌المقدور تا ۵/۱ فوت بالاتر از دیگ نصب نمود تا در صورت خاموش بودن پمپ سیرکولاتور، آب بتواند تحت نیروی ترموسیفون گردش طبیعی در منبع داشته باشد.

انتخاب مبدل حرارتی :
در حرارت مرکزی، انتخاب نوع مبدل حرارتی که قرار است در اتاق یا فضای مورد گرمایش نصب گردد با توجه به نوع سیال ناقل گرما و مقتضیات ساختمان، از روی کاتالوگ کارخانجات سازنده صورت می‌گیرد.
رادیاتور :
رایج‌ترین مبدل حرارتی برای گرمایش اتاقها رادیاتور است که انتقال حرارت را از طریق جابجایی طبیعی انجام می‌دهد.
دراندازه یکسان، رادیاتورهای چدنی تقریباً دارای دو برابر وزن رادیاتورهای فولادی می‌باشند، راندمان حرارتی آنها کمتر ولی در عوض مقاو متشان در مقابل زنگ‌زدگی و خوردگی به مراتب بیش از رادیاتورهای فولادی است.
بهترین محل نصب رادیاتور زیر پنجره می‌باشد و در صورتیکه این امکان موجود نباشد باید حتی المقدور در کنار دیوارهای سردتر نصب شوند. رادیاتورها را گاهی برای زیبایی در داخل قاب قرار می‌دهند که این باعث کاهش راندمان حرارتی آنها می‌شود.
فن کویل:
مورد مصرف فن کویل بیشتر در تأسیساتی است که دارای سیستم توأم گرمایش و سرمایش می‌باشند و بطوریکه از نامشان پیداست تشکیل شده‌اند از تعدادی لوله مسی با پره‌های آلومینیومی که باقتضای فصل، آب گرم یا سرد در آنها جریان می‌یابد و یک بادزن که هوا را با شدت از روی این لوله‌ها عبور می‌دهد، بدین ترتیب انتقال حرارت در فن کویل از طریق جابجایی اجباری صورت می‌گیرد. این مبدل حرارتی برای هتل‌ها، آپارتمانها و ساختمانهای اداری مناسب است. دمای اتاقهایی را که دارای فن‌کویل می‌باشند می‌توان بطور اتوماتیک با فرمان یک ترموستات اتاقی کنترل نمود.
کنوکتور:
کنوکتورها از نظر ساختمانی شبیه فن کویل ولی بدون بادزن می‌باشند و تشکیل شده اند از تعدادی لوله‌مسی با پره‌های آلو مینیومی که داخل جعبه‌ای آهنی قرار گرفته‌اند.
یونیت هیتر :
این دستگاه بیشتر برای کارگاهها و فضاهای بزرگ مناسب است
بمنظور تثبیت دمای اتاق یا فضای مورد گرمایش وجلوگیری از افزایش یا کاهش آن از میزان مناسب، از وسیله‌ای بنام ترموستات استفاده می‌گردد. اهم ترموستاتهایی که در گرمایش مورد استفاده قرار می‌گیرند عبارتنداز :
۱- ترموستات اتاقی – این ترموستات در اتاق نصب می‌گردد و بدلیل ساختمان داخلیش که اساساً از فلز بی‌متال (دو فلز مختلف الجنس) تشکیل می‌شود قادر است تحت تأثیر دمای محیط، یک کنتاکت الکتریکی را قطع و وصل نموده از این طریق هر وسیله الکتریکی را خاموش یا روشن کند.
۲- ترموستات جداری- در ساختمانهای که بهر د لیل کنترل اتوماتیک دمای اتاقها یا فضاهای مورد گرمایش بطور مستقل امکان‌پذیر نباشد، از ترموستات جداری استفاده می‌گردد. این ترموستات دارای حبابی می‌باشد که از یک گاز حساس به دما پرشده است و در اثر انقباض و انبساط این گاز در اثر تغییرات دما، تحت مکانیزم ویژه‌ای، یک کنتاکت الکتریکی قطع و وصل شده دستگاه الکتریکی مورد نظرش خاموش یا روشن می‌گردد.
۳- ترموستات دیگ یا آکوستات مستغرق – کار این ترموستات کنترل دمای آب دیگ بوده با افزایش یا کاهش دمای آب دیگ نسبت به حدود تنظیم شده بر روی آن، فرمان خاموش یا روشن شدن مشعل را صادر می‌کند. از نظر ساختمان داخلی، آکوستات مستغرق نیز دارای یک حباب پرشده از گاز حساس به دما می‌باشد که در داخل آب دیگ غوطه‌ور است و متأثر از دمای آب با مکانیزیمی شبیه ترموستات جداری، یک کنتاکت الکتریکی را قطع یا وصل نموده مشتعل را خاموش یا روشن می کند.
خود بر دو نوع می‌باشد:
۱- سیستم غیرمستقیم – که در آن بخار تهیه شده در دیگ را وارد یک مبدل حرارتی نموده آب را تا درجه حرارت مناسب برای گرمایش با آب داغ، گرم می‌نمایند، بدیت ترتیب، منهای دیگ و مبدل حرارتی که آب گرم یا آب داغ می‌باشد. در ساختمانهایی که بخار مصارف اختصاصی داده می‌شود، همچنین در آسمانخراشها می‌توان برای هر طبقه یک مبدل حراری در نظر گرفت و با فرستادن بخار به هر یک از این مبدلها، آب گرم لازم را برای گرمایش طبقات مختلف بطور مستقل تهیه نمود.
۲- سیستم مستقیم – که در آن بخار مستقیماً وارد واحدهای حرارتی اتاق از قبیل کنوکتور شده پس از تقطیر به دیگ باز می‌گردد.
بخارگیر:
وظیفه اصلی یک بخارگیر نگهداری بخار در یک وسیله حرارتی یا سیستم‌ لوله‌کشی و عبور دادن هوا و آب حاصل از تقطیر است. بخار در بخارگیر باقی می‌ماند تا زمانی که حرارت نهان تبخیرش را از دست داده تقطیر شود.
پمپ خلأ :
پمپ‌های خلأ در سیستمی بکار می‌روند که خطوط برگشت آن تحت خلأ قرا داشته باشند. مجموعه متشکل است از مخزن تجمع آب حاصل از تقطیر، مخزن جداکننده و کنترل کننده‌های مسیر رفت آب از مخزن تجمع به دیگ. به همان روشی که اندازه پمپ‌های آب حاصل از تقطیر معین می‌شود، اندازه پمپ‌های خلأ نیز برای تحویل ۲٫۵ تا ۳ برابر مقدار آب حاصل از تقطیر که محاسبه شده، تعیین می‌شود.
در بیشتر تأسیساتی که دارای سیستم تشعشعی هستند سیال ناقل حرارت، آب است. جنس لوله‌ها در این سیستم ممکن است از آهن سیاه یا مس باشد.
بدلیل افزون بودن قابلیت هدایت حرارتی لوله‌های مسی نسبت به فولادی، مصرف لوله‌های مسی در سیستم تشعشعی بیشتر است.
آنچه در مورد تمام سیستم‌های تشعشعی حائز اهمیت بسیار است، پیش‌بینی شیب کافی برای لوله‌ها بمنظور هدایت هوای سیستم بطرف هواگیرهایی است که در محل‌های مناسب نصب می‌شوند، چه در غیر اینصورت هوای سیستم بخوبی تخلیه نشده مانع گردش صحیح آب در لوله‌ها می‌گردد.
شرایط محیط زیست انسان تأثیر مستقیمی بر چگونگی حالات روانی، وضعیت فیزیکی، نحوه انجام کار و بطور کلی تمام شئون زندگی او دارد. از آنجائیکه بخش عمده زندگی بشر امروزی در داخل ساختمان می‌گذرد، ایجاد شرایط مطلوب زیست‌محیطی در ساختمان، خواه محل کار باشد یا منزل و غیره، واجد اهمیت بسیاری است که مهمترین بخش آن تهیه هوای مطبوع برای ساکنین با توجّه به نوع فعالیت آنهاست.
فاکتور گرمایی محسوس اتاق
این فاکتور عبارتست از نسبت بار گرمایی محسوس اتاق (RSH) به حاصلجمع بار گرمایی محسوس و بارگرمایی نهان اتاق (RLH):

فاکتور گرمای محسوس کل
این فاکتور عبارتست از نسبت گرمای محسوس کل به بار حرارتی کلی که باید توسط دستگاه تهویه مطبوع تأمین گردد و شامل بار حرارتی هوای خارج نیز می‌شود:

فاکتور گرمای محسوس مؤثر اتاق (ESHF)
بطوریکه در تعریف فاکتور گرمای محسوس اتاق ذکر گردید، RSH بار گرمای ناشی از هوایی که بدون تغییر از دستگاه عبور کرده وارد اتاق می‌شود و شاخص آن ضریب میان‌بر (BF) می‌باشد را شامل نمی‌گردد. بمنظور وارد کردن ضریب میان‌بر (BF) و نقطه شبنم دستگاه تهویه مطبوع (adp) در محاسبات، عبارت دیگری تحت عنوان فاکتور گرمای محسوس مؤثر (ESHF) بکار گرفته می‌شود که مفهوم آن با BF و adp درآمیخته است. این فاکتور بصورت زیر تعریف می‌گردد:

که در آن:
ERSH (بار گرمایی محسوس مؤثر اتاق) ـ عبارتست از مجموع بار گرمایی محسوس اتاق (RSH) باضافه بار گرمایی محسوس قسمتی از هوا که بدون تغییر از دستگاه تهویه مطبوع عبور کرده وارد اتاق می‌شود.
ERLH (بار گرمایی نهان مؤثر اتاق) ـ عبارتست از مجموع بار گرمایی نهان اتاق (RLH) باضافه بار گرمایی نهان قسمتی از هوا که بدون تغییر از دستگاه تهویه مطبوع عبور کرده وارد اتاق می‌شود.
وصاله‌ها
مهمترین وصاله‌هایی که در سیستم کانال مورد استفاده قرار می‌گیرند عبارتند از:
الف ـ تبدیل‌ها ـ که برای تبدیل تدریجی سطح مقطع کانال از بزرگ به کوچک و بالعکس بکار می‌روند. همچنین هنگام برخورد به موانع ساختمانی از قبیل تیرآهن و غیره از تبدیل استفاده می‌شود.
ب ـ زانویی‌ها ـ که برای تغییر جهت و یا انشعاب‌گیری از کانال مورد استفاده قرار می‌گیرند.
دمپرها
دمپرها برای کنترل دبی و تنظیم فشار هوا در نقاط مختلف سیستم کانال مورد استفاده قرار می‌گیرند. انواع دمپرها بقرار زیرند:
دمپرهای کرکره‌ای ــ این دمپرها برای انجام سه وظیفه مهم بکار می‌روند:
۱- برای کنترل و تخلیط هوای خارج و هوای برگشتی از اتاقها.
۲- برای کنترل دبی هوایی که توسط بادزن به جریان می‌افتد.
۳- برای میان‌بر کردن هوا.
دمپر رهاکننده ـ برای رها کردن فشار اضافی در ساختمان و نیز بعنوان دمپر یکطرفه در سیستم‌های تخلیه هوا بکار می‌رود.
دریچه ورود هوا به اتاق ــ که خود نوعی دمپر است و تنظیم نهایی جریان هوا توسط آن صورت می‌گیرد.
جهت توزیع بهتر هوا در اتاق یا فضای مورد تهویه، از دریچه توزیع استفاده می‌شود. همانظور که قبلاً ذکر گردید، سرعتهای مجاز در دریچه ورودی هوا به اتاق در جدول ۲۹-۳ ارائه شده‌اند. چون سرعت در دریچه ورود هوا به اتاق کمتر از سرعت هوا در کانال است، سطح دریچه از سطح مقطع کانال بزرگتر می‌باشد. اتصال دریچه به کانال باید بتدریج و با زاویه ۱۵ درجه گسترش پیدا کند، چرا که در غیر اینصورت سرعت در وسط دریچه از حد مجاز فراتر رفته برای ساکنین ایجاد ناراحتی می‌کند. انواع دریچه‌های توزیع هوا عبارتند از:
۱- دریچه‌های دیواری ـ این دریچه‌ها بر سه نوعند:
الف ــ دریچه با تیغه‌های ثابت ـ این دریچه عمدتاً برای تخلیه یا برگشت هوای اتاق بکار می‌رود و محل نصب آن روی در یا دیوار مشرف به راهرو و نزدیک کف اتاق (حدود ۴ تا ۱۲ اینچ بالای کف) می‌باشد.
ب ــ دریچه با تیغه‌های متحرک ـ این دریچه ممکن است دارای یک سری تیغه‌های افقی یا عمودی و یا دو سری تیغه‌های افقی و عمودی باشد که در جهات مختلف قابل تنظیمند. این تیغه‌ها مانند دمپر عمل می‌نمایند و می‌توان توسط آنها دبی، جهت جریان و فشار استاتیک هوای خروجی از دریچه را تنظیم نمود. تنظیم تیغه‌ها بوسیله دست یا آچار مخصوص انجام می‌گیرد.
ج ــ ایجکتور ـ نوعی دریچه است که هوا را با فشار زیاد بیرون می‌دهد و عمدتاً برای امور صنعتی و مواردیکه عمل سرمایش متوجه نقطه بخصوصی باشد، بکار می‌رود.
دریچه‌های سقفی
این دریچه‌ها که گاهی چراغ اتاق را هم در آنها جاسازی می‌کنند بر چند نوعند:
الف ــ نوع بشقابی ـ که ساختمان بسیار ساده‌ای دارد و تشکیل شده است از یک صفحه شبیه بشقاب که در زیر دهانه ورودی هوا نصب می‌شود. قطر این صفحه باید باندازه‌ای باشد که دهانه ورودی هوا ار از نظر پنهان کند و همچنین فاصله آن از سقف باید قابل تنظیم باشد. شکل ۴۵-۳ چگونگی توزیع هوا توسط این نوع دریچه را نشان می‌دهد.
ب ــ نوع دیفیوزری ـ این نوع دریچه سقفی که بر نوع بشقابی برتری دارد، دارای ساختمان پیچیده‌تری است و به هوا اجازه می‌دهد تحت زاویه مناسبی در تمام فضای اتاق پخش شود.
بادزن نوعی توربو ماشین است که توسط تیغه‌های خود به هوا انرژی داده آن را بجریان درمی‌آورد.
انواع بادزن ـ بادزنها بطور کلی در دو دسته طبقه‌بندی می‌شوند؛ بادزنهای جریان شعاعی یا سانتریفوژ و بادزنهای جریان محوری.
۱- بادزنهای سانتریفوژ ـ این بادزن تشکیل شده است از یک محور گردنده با تعدادی تیغه شعاعی که در داخل محفظه‌ای حلزونی قرار گرفته‌اند. هوا در جهت محور بادزن وارد و در جهت عمود بر محور خارج می‌شود. این بادزنها برحسب انحناء تیغه‌ها به سه دسته تقسیم می‌شوند:
الف ــ انحناء بطرف جلو. در این نوع بادزن، انحناء تیغه‌ها در جهت چرخش محور می‌باشد.
ب ـ انحناء به طرف عقب ـ در این نوع بادزن، انحناء تیغه‌ها بسمت عقب یعنی خلاف جهت چرخش محور می‌باشد.
ج ــ رادیال ـ در این نوع بادزن، تیغه‌ها دارای انحناء نمی‌باشند.
اصولاً بادزنهای رادیال از نظر خصوصیات، چیزی بین دو نوع قبلی هستند و بدلیل نداشتن ویژگیهای دلخواه، بندرت در تأسیسات تهویه مطبوع بکار می‌روند.
کاربرد بادزنهای سانتریفوژ
این بادزنها بدلیل کارکرد کم صدا و کارآیی عملیاتی کافی در فشارهای زیاد، در بیشتر تأسیسات تهویه مطبوع مورد استفاده قرار می‌گیرند. بعلاوه، بادزنهای سانتریفوژ از این استعداد برخوردارند که در حالیکه ورودیشان بدستگاهی با مقطع بزرگ متصل می‌شود، خروجیشان به کانالی با مقطع نسبتاً کوچک اتصال یابد.
۲- بادزنهای جریان محوری ـ این بادزنها که هوا را بموازات محور خود جریان می‌دهند، بر چند نوعند:
الف ــ نوع پروانه‌ای ـ این نوع بادزن در مواردیکه برای تهویه یا تخلیه هوای یک محل، از سیستم کانال استفاده نشود و مقاومت در سر راه جریان هوا کم باشد (فشار استاتیک حداکثر برابر ۱/۲ اینچ آب)، مورد استفاده قرار می‌گیرد و محل نصب آن روی پنجره یا در سوراخ دیوار می‌باشد. پنکه‌های معمولی نیز نوعی از همین بادزن می‌باشند.
ب ــ نوع پره‌محوری ـ این نوع بادزن که در داخل یک لوله قرار گرفته است، علاوه بر تیغه‌های متحرک، دارای تیغه‌های هادی ثابتی در ورودی یا خروجی خود می‌باشد که کار آنها جهت دادن به هواست. اگر تیغه‌های هادی در ورودی بادزن (قبل از تیغه‌های متحرک) نصب شوند، وظیفه آنها اینست که هوا را به جهتی هدایت کنند که زاویه برخورد هوا با تیغه‌های متحرک صفر شود.
ج-نوع پروانه در لوله- این یک بادزن جریان محوری معمولی است که در داخل یک لوله قرارگرفته ولی فاقد تیغه‌های هادی است. تیغه‌های آن ممکن است تخت یا دارای انحنا باشند.
کاربرد- در تأسیساتی که مقدار هوای جریانی توسط بادزن زیادبوده ضمناً افزونی صدا از اهمیت چندانی برخوردار نباشد، بادزنهای جریان محوری بر سانتریفوژ برتری خواهند داشت، لذا بادزنهای جریان محوری اغلب در تأسیسات تهویه صنعتی مورد استفاده قرار می‌گیرند.
چنانکه می‌دانیم صدا از طریق امواج صوتی هوا بگوش متنقل می شود. هر جسم مرتعشی می‌تواند موجد امواج صوتی باشد، خواه بال مگس باشد یا جدار کانال و غیره. تعاداد این ارتعاشات در ثانیه که فرکانس نامیده می‌شود در کیفیت صدایی که بگوش می‌رسد اثر مستقیم دارد و گوش انسان تنها محدوده معینی از فرکانس صوتی (بین ۳۰۰ تا ۱۰۰۰۰ سیکل بر ثانیه) را می‌تواند درک کند. واحد اندازه‌گیری شدت صوت، دسی‌بل است که توسط دسی‌بل متر اندازه‌گیری می‌شود. دسی‌بل شاخص دامنه وفرکانس امواج صوتی هوا و معیاری برای تعیین سطح صداست.
با این توضیحات، کاملاً واضح است که اجزاء فعال سیستم تهویه مطبوع از قبیل موتورها، کمپرسورها، پمپ ها، بادزنها و غیره تا چه اندازه می‌توانند در بالا بردن سطح صدا در یک ساختما ن تأثیر داشته باشند. کف، سقف، درها، لوله‌ها، کانالها و سایر اجزاء ساختمان نیز می‌تواند بعنوان واسطه انتقال ارتعاش به محل سکونت افراد وتشدید امواج صوتی نقش مؤثری ایفا کنند. تدابیر و تمهیدات گوناگونی برای کاهش حتی‌الامکان سطح صدا در ساختمان بکار برده می‌شوند. این تدابیر ممکن است ضمن طراحی ساختمان یا پس از تکمیل آن، اعمال گردند. فرش‌ها، پارچه‌ها، پرده‌ها و غیره که جاذب صدا هستند، باعث تخفیف صدا در ساختمان می‌شوند. کانالهای نمدپوش یا عایق شده از داخل نیز صدا را جذب وخفه می‌کنند. بکار بردن لرزه‌گیرها از قبیل لاستیک وفنر در زیر موتورهای و سایر اجزاء ارتعاش کننده تأسیسات، تعبیه برزنت در محل اتصال کانال به خروجی بادزن، بکار بردن صفحات عایق صدا در اطراف وسایل پر سروصدایی مثل موتور و عغیره، همگی در کاهش سطح صدا مفید واقع می شوند. مضاف بر همه اینها، درانتخاب سرعت هوا در کانالها باید دقت کنیم که از محدو ده مجاز فراتر نرویم زیرا سرعت زیاد جریان هوا خود یکی از عوامل ایجاد صدا در ساختمان است. اگر امکان کاهش سرعت هوا وجود نداشته باشد، می‌توان سطح داخلی کانال را با پوششهای نرم و جاذب صدا نظیر نمد و پارچه پوشاند و یا از دریچه‌های تخلیه صدا استفاده نمود.
چلیر :
چیلر یک مبدل حرارتی است که آب سر جریانی در کویل هواساز یا فن کویل را تهیه می‌کند. چیلرها از نظر سیستم تبرید به دو دسته تراکمی تبخیری و جذبی تقسیم می‌شوند:
الف- چیلرهای تراکمی تبخیری – این چیلرها اساساً تشکیل شده‌اند از اوپراتور، کمپرسور، کندانسور، شیرانبساط و تعدادی وسایل کنترل ******
کنترل در سیستم‌های تهویه مطبوع :
۱- کنترل دما در ساختمانهایی که از سیستم تهویه مطبوع انفرادی استفاده می‌کنند، توسط فرمان یک ترموستات که در داخل اتاق یا فضای مورد تهویه نصب می‌شود، صورت می‌گیرد. این ترموستات می‌تواند پس از رسیدن دما بحد تنظیم شده روی آن، به بادزن فن کویل فرمان قطع یا وصل دهد و یا با فرمان دادن به یک شیرموتوری، دبی آب گرم یا آب سرد ور ودی به کویل را کم یا زیاد یا بای‌پاس کند.
۲- کنترل دما در ساختمانهایی که از سیستم تهویه مطبوع مرکزی استفاده می‌کنند، ممکن است به دو طریق صورت گیرد:
الف ــ کنترل مرکزی ـ در این روش می‌توان نسبت به تغییرات دمای هوای برگشتی به هواساز، میزان دبی هوای خروجی از هواساز و یا دبی آب گرم یا آب سرد ورودی به کویل‌ هواساز را با فرمان ترموستات کم یا زیاد نمود. بطوریکه در شکل ۸۹-۳ ملاحظه می‌شود، در کانال هوای برگشتی به هواساز یک ترموستات (T1) قرار دارد. با کم یا زیاد شدن دمای هوا در داخل ساختمان است، این ترموستات همزمان به دمپر موتور و یک شیر موتوری فرمان می‌دهد. دمپر موتور پره‌های دمپر را باز و بسته می‌کند و شیر موتوری میزان دبی آب گرم یا آب سرد ورودی به کویل گرم یا سرد را زیاد یا کم می‌کند.
ب ــ کنترل اتاقی ـ تنها طریق مؤثر برای کنترل جداگانه دمای هر اتاق در ساختمانی که از سیستم تهویه مطبوع مرکزی استفاده می‌کند این است که دریچه‌های ورود هوای اتاق را به یک دمپرموتور مجهز کنیم. این دمپرموتور که از ترموستات اتاقی فرمان می‌گیرد، دبی هوای حامل بار حرارتی اتاق را برحسب دمای تنظیمی بر روی ترموستات و از طریق حرکت دادن تیغه‌های دریچه، کم یا زیاد می‌کند.
۱- سیستم آبرسانی ساختمان:
اولین قدم در راه آبرسانی ساختمانها، تأمین آب سالم و بهداشتی است. آب مصرفی ساختمان ممکن است از آب لوله‌کشی شهر، چاه، قنات و یا رودخانه تأمین شود. کنترل کیفیت آب از نظر املاح محلول، رنگ، بو و مزه و باکتریهای موجود در آن از لحاظ بهداشتی واجد اهمیت حیاتی است. این مهم در مورد آب شهر توسط سازمانهای ذیربط متداوماً انجام می‌پذیرد، ولی در صورتیکه آب مصرفی ساختمان بطور اختصاصی از منابعی نظیر چاه، قنات و رودخانه تأمین شود، باید قبلاً ویژگیهای آن از نقطه نظرهای مزبور براساس دستورالعملها و مقررات مدّون مورد تدقیق و بررسی قرار گرفته نسبت به ایجاد کیفیت مطلوب اقدامات مقتضی بعمل آیند.
مشخصات آب ــ این مشخصات را می‌توان به سه دسته فیزیکی، شیمیایی و ارگانیک تقسیم نمود:
الف ــ مشخصات فیزیکی ـ ویژگیهای از قبیل دما، از طریق مطالعه روی نمونه آب موردنظر، در آزمایشگاه مورد تدقیق قرار می‌گیرند.
ب ــ مشخصات شیمیایی ـ خواص شیمیایی آب مصرفی از نظر میزان سختی، درجه اسیدی (pH)، مقدار آهن و منگنز و سایر فلزات، با تکنیکهای آزمایشگاهی مورد بررسی قرار می‌گیرند. مقدار کل فلزات موجود در آب نباید از ۱۰۰۰ pm و در بعضی موارد از ۵۰۰pm تجاوز نماید.
میزان تمرکز یون هیدروژن که بعنوان pH نامیده شده و خاصیت اسیدی آب با آن سنجیده می‌شود، یکی دیگر از موارد قابل بررسی است. چنانچه عدد pH آب برابر ۷ باشد طبیعی است، کمتر از آن نشان دهنده خاصیت اسیدی و بیشتر از آن نشانه خاصیت قلیایی آب است. آبی که دارای خاصیت اسیدی باشد می‌تواند سبب خوردگی لوله‌ها گردد. برای اندازه‌گیری pH آب از معرفهای شیمیایی استفاده می‌شود. میزان تمرکز آهن و منگنز آب وقتی بیش از ۰٫۳ppm باشد ممکن است رنگ لباس را تغییر دهد و اگر افزون بر ۰٫۲ppm باشد برای بیشتر مصارف صنعتی مناسب نیست.
ج ــ خواص ارگانیک ـ در آبهای طبیعی همواره تعداد بسیار زیادی موجودات تک سلولی از قبیل انواع باکتری، پلانکتون و جلبک زندگی می‌کنند که برخی از آنها می‌توانند موجد انواع بیماریهای عفونی در انسان و حیوان باشند. تشخیص و تعیین میزان ارگانیسم‌های میکروسکوپی موجود در آب، از طریق یک سلسله آزمایشات دقیق باکتریولوژیکی و بیولوژیکی روی نمونه‌های استاندارد صورت می‌گیرد.
افت فشارها ــ افت فشار کلی مجموع دو افت فشار استاتیک و سرعتی است:
الف ــ افت فشار استاتیک ـ وقتی آب در لوله‌ای جریان می‌یابد، بدلیل اصطکاک جریان با جدار لوله و تبذیر انرژی ناشی از اصطکاک بین مولکولهای آب که بستگی به ویسکوزیته آن دارد، فشار متداوماً در طول لوله کاهش می‌یابد. هر چه جدار لوله زبرتر باشد میزان این افت فشار که به افت فشار استاتیک موسوم است بیشتر خواهد بود. رابطه این افت فشار با سرعت جریان، طول لوله، قطر لوله و زبری سطح داخلی لوله، توسط فرمول زیر بیان می‌شود:

که در آن:
افت فشار برحسب فوت آب :h
ضریب اصطکاک بین سیال و لوله :f
طول لوله بر حسب فوت :l
قطر لوله برحسب فوت :d
سرعت متوسط جریان برحسب فوت بر ثانیه :v
شتاب ثقل برحسب فوت بر مجذور ثانیه :g
ب ــ افت فشار سرعتی ـ این افت فشار تابع سرعت جریان است و هر قدر عواملی که موجب تغییر سرعت سیال می‌شوند بیشتر باشند، مقدار افت فشار سرعتی افزونتر می‌شود. عوامل مزبور یکی تغییر جهت جریان و در نتیجه بوجود آمدن حالت آشفتگی در مسیر جریان می‌باشد که موجب افت سرعت می‌گردد، مثل تغییر جهت جریان آب در زانویی‌ها و زانوسه‌ راهه‌ها و دیگر تغییر مقطع لوله و وجود شیرها و موانع در مسیر جریان آب. مقدار افت فشار سرعتی از رابطه زیر به دست می‌آید:

که در آن K ضریبی است که بستگی به نوع وصاله دارد.
بطوریکه ذکر شد، افت فشار کلی (hlt) برابر با حاصل جمع افت فشارهای استاتیک و سرعتی است:
hlt = hls+hlv
تأمین فشار آب ساختمان:
فشار آب ساختمان باید به اندازه‌ای باشد که آب را به بالاترین واحد بهداشتی ساختمان رسانده فشار لازم و مجاز (که بعداً توضیح خواهد شد) را برای آن تأمین نماید. فشار آب ساختمان ممکن است توسط فشار آب شهر، مخزن ثقلی ( در ارتفاع) و یا مخزن تحت فشار تأمین گردد:
۱- سیستم توزیع آب در ساختمان با فشار آب شهر:
در صورتیکه ساختمان از آب لوله‌کشی شهر استفاده نماید کافی است لوله اصلی ورودی به ساختمان را به لوله آب شهر در خیابان مجاور وصل کنیم. فشار آب اغلب شهرها معمولاً بین ۳۰ تا ۸۰ پاوند بر اینچ مربع (psi) می‌باشد. در صورتیکه فشا ر آب شهر برای رساندن آب به طبقات بالای ساختمان و تأمین فشار مجاز آب در وسایل بهداشتی این طبقات کافی نباشد، باید از مخزن ثقلی یا مخزن تحت فشار برای تأمین فشار لازم کمک گرفته شود. مهندس طراح سیستم آبرسانی ساختمان باید قبلاً از فشار آب در خیابان مجاور ساختمان اطلاع حاصل نماید تا برمبنای آن بتواند برآورد کند که آیا فشار آب شهر در این محل برای رساندن آب به بالاترین طبقه ساختمانی کافی است یا خیر.
۲- سیستم توزیع آب در ساختمان با استفاده از مخزن ثقلی:
این سیستم در مواقعی بکار می‌رود که آب ساختمان بطور اختصاصی از منابعی نظیر چاه، قنات و غیره تأمین گردد و یا فشار آب شهر برای رساندن آب به طبقات بالای ساختمان کافی نباشد. مخزن ثقلی روی برج و یا پشت‌بام ساختمان و حداقل ۶ فوت بالاتر از بالاترین وسیله بهداشتی مصرف‌کننده نصب می‌شود. آب توسط فشار آب شهر و یا پمپ به مخزن ارسال شده از آنجا در ساختمان توزیع می‌گردد. حجم مخزن ثقلی برحسب احتیاج روزانه و یا مدت موردنظر، برای یک ساختمان، مجتمع مسکونی و یا شهرک برآورد می‌شود.
در ساختمانهای بیش از پنج طبقه که از این سیستم استفاده می‌کنند، باید در طبقات پایین‌تر شیرهای فشارشکن تعبیه نمود تا فشار آب را در وسایل بهداشتی این طبقات کاهش داده مانع بروز سروصدا در آنها و آسیب دیدن لوله‌ها در اثر فشار زیاد گردند. همچنین می‌توان ترتیبی داد که طبقات پایین‌تر با فشار آب شهر و طبقات بالاتر با فشار آب مخزن تغذیه شوند. اگر قرار است این مخازن روی پشت‌بام نصب شوند باید سقف طبقه آخر قدرت تحمل وزن آنها را داشته باشد.
۳- سیستم توزیع آب در ساختمان با استفاده از مخزن تحت فشار:
مخزن تحت فشار یک مخزن بسته هوابندی شده است که حدود دو سوم یا سه چهارم حجم آن از آب و بقیه از هوا پر شده است. موارد استفاده این مخزن مشابه مخزن ثقلی است، با این تفاوت که چون فشار آب در این مخازن توسط بالشتک‌ هوا ایجاد می‌شود می‌توان آن را در هر جای ساختمان حتی در زیرزمین یا موتورخانه تأسیسات نصب نمود. در این سیستم، هوا توسط کمپرسور و آب بوسیله پمپ یا فشار آب شهر بداخل مخزن ارسال می‌شوند. فشار مخزن توسط یک کنترل‌کننده فشار همیشه ثابت نگه داشته می‌شود. هرگاه سطح آب مخزن در اثر مصرف به پایین‌ترین حد تعیین شده برسد، فشار هوای درون مخزن نیز به حداقل پیش‌بینی شده خواهد رسید و در این زمان پمپ و یا شیر موتوری با فرمانی که از کنترل کننده فشار دریافت می‌کنند بطور خودکار وارد عمل شده آب را به مخزن می‌فرستد. سطح آب در مخزن رفته رفته بالا می‌آید تا به حداکثر تعیین شده (حدود دو سوم حجم مخزن) برسد. در این هنگام هوا نیز به حداکثر فشار پیش‌بینی شده رسیده پمپ خاموش و یا شیر موتوری بسته می‌شود. اگر فشار مخزن از حد مجاز فراتر رود، فشار اضافی توسط یک شیر رهاکننده فشار تخلیه می‌گردد. یک شیر خلاءگیر نیز از پیدایش خلاء در داخل مخزن و ضایعات ناشی از آن از جمله ایجاد فشار معکوس، جلوگیری می‌کند.

افت فشار در سیستم لوله‌کشی ساختمان:
در مورد انواع فشار و افت فشار قبلاً توضیحات کافی داده شد، حال ببینیم افت فشار در سیستم لوله‌کشی آب مصرفی مرکب از چه قسمتهایی است:
۱- افت فشار در لوله‌ها ـ که بخش مهمی از افت فشار در سیستم لوله‌کشی را تشکیل می‌دهد و میزان آن برحسب نوع لوله‌های مصرفی و چگونگی سطح داخلی آنها متفاوت است:
الف ــ لوله‌های صاف ـ که در سطح داخلی آنها هیچ زبری محسوسی وجود ندارد. لوله‌های مسی، برنجی و سربی معمولاً جزو لوله‌های صاف طبقه‌بندی می‌شوند.
ب ــ لوله‌های نیمه خشن ـ تمام لوله‌های معمولی از قبیل لوله‌های چدنی، آهنی، فولادی و گالوانیزه پس از اندکی کار جزو لوله‌های نیمه خشن محسوب می‌شوند.
ج ــ لوله‌های خشن ـ لوله‌ها بطور متوسط پس از ده تا پانزده سال از زمان نصب، بعنوان لوله‌های خشن شناخته می‌شوند.
۲- افت فشار در وصاله‌ها و شیرها ـ برای تسهیل محاسبه افت فشار در زانویی‌ها، سه‌راهه‌ها و شیرها، بجای استفاده از فرمول هیدرولیکی، طول لوله‌ای به همان قطر را که اگر بجای این وصاله‌ها و شیرها قرار گیرد بهمان میزان افت فشار ایجاد می‌کند، تعیین می‌نماییم.
۳- افت فشار در کنتور آب ـ کنتور وسیله‌ای است که میزان آب مصرفی ساختمان را نشان می‌دهد. این دستگاه که در ابتدای لوله ورودی به ساختمان نصب می‌گردد خود افت فشار قابل ملاحظه‌ای در جریان آب ایجاد می‌کند.
۴- افت فشار در سایر وسایل ـ میزان افت فشار در سایر وسایلی که ممکن است در سیستم لوله‌کشی وجود داشته باشند از قبیل دستگاه تصفیه، آبگرمکن و غیره معمولاً در کاتالوگ آنها داده می‌شود.
ضربه قوچ ـ هرگاه تغییر ناگهانی در سرعت آب جریانی در لوله ایجاد شود یا مسیر جریان دفعتاً مسدود گردد، فشار زیادی در آب ایجاد می‌شود که بصورت موج در امتداد لوله و خلاف جهت جریان حرکت نموده پس از برخورد به مانع باز می‌گردد و عمل رفت و برگشت موج فشار تا زمان استهلاک کامل آن ادامه می‌یابد. این فرآیند که گاهی باعث شکستن لوله‌ها می‌شود با صدای زیادی توأم است. ضربه قوچ اغلب در اثر بستن ناگهانی شیر آب ایجاد می‌گردد، ولی گاهی دلایل دیگری دارد از قبیل:
۱- وارد کردن آب به یک مخزن و یا لوله بسته پر از هوا.
۲- قطع آنی جریان آب در یک پمپ سانتریفوژ و یا تغییر جهت ناگهانی دوران پمپ.
۳- راه دادن بخار و آب در یک مخزن بسته.
۴- بکار انداختن ناگهانی یک پمپ ضربه‌ای با سرعت.
۵- باز کردن آنی شیر آبگرم که باعث کاهش فشار در لوله و تبخیر ناگهانی آب می‌شود. هرقدر دمای آب بیشتر باشد این عمل شدیدتر خواهد بود.
ساده‌ترین توصیه‌ای که برای جلوگیری از ایجاد ضربه قوچ در سیستم لوله‌کشی ساختمان می‌توان کرد، اینست که همواره شیرها به آهستگی بسته شوند.
۲- سیستم دفع فاضلاب ساختمان:
طراحی صحیح و اصولی سیستم دفع فاضلاب ساختمان از جمله اهم مسائل در معماری ساختمان است که در حیطه وظایف متخصص تأسیسات قرار دارد. فقدان سیستم مناسب دفع فاضلاب در بعضی از ساختمانها، گاهی منجر به بروز ضایعات و مشکلات فراوانی می‌گردد که برای احتراز از آنها باید به کلیه دستورات و مقررات لازم‌الاجرا در طرح سیستم فاضلاب توجه نمود. پس از جمع‌آوری فاضلاب، موضوع تخلیه آن به خارج ساختمان پیش می‌آید که این مشکل امروزه در کشورهایی که دارای سیستم جمع‌آوری فاضلاب شهری می‌باشند وجود ندارد، بطوریکه فاضلاب شهر به تصفیه‌خانه‌هایی هدایت شده پس از تصفیه تقریباً از تمامی اجزاء فاضلاب بنحو مؤثری استفاده می‌گردد. متأسفانه شهرهای ایران، غیر از تعداد انگشت‌شماری، فاقد سیستم جمع‌آوری فاضلاب شهری می‌باشند، لذا فاضلاب ساختمانها بطور انفرادی در چاههایی که بدین منظور حفر می‌گردند تخلیه می‌شود.
انواع فاضلاب ساختمان:
۱- فاضلاب سبک ـ فاضلابی را گویند که از آب خالص با محتویات سبک تشکیل شده باشد، مانند فاضلاب دستشویی یا کف‌شوی که حاوی مقداری کف صابون با اجرام کوچک از قبیل خاک و خاشاک و غیره است.
۲- فاضلاب سنگین ـ به فاضلابی اطلاق می‌شود که محتوی فضولات انسانی و حیوانی و مواد سنگین باشد. لوله‌هایی که فاضلاب سنگین را عبور می‌دهند دارای قطر و شیب بیشتری نسبت به لوله‌های حامل فاضلاب سبک خواهند بود.
انواع چاه فاضلاب:
شرط لازم برای حفر چاه در یک محل، مناسب بودن جنس زمین برای جذب آب است. جهت تخلیه فاضلاب سبک و سنگین جمع‌آوری شده توسط سیستم لوله‌کشی فاضلاب، معمولاً سه نوع چاه در ساختمان حفر می‌گردند:
۱- چاه فاضلاب دستشویی و مستراح و حمام.
۲- چاه فاضلاب آشپزخانه ـ از آنجائیکه فاضلاب آشپزخانه حاوی مواد چربی زیادی است که پس از ته‌نشین شدن در چاه بعد از مدتی زمین را غیرقابل نفوذ می‌کند، باید برای آشپزخانه چاه جداگانه‌ای در نظر گرفته در مواقع مقتضی کف و دیواره چاه را از این مواد پاک نمود.
۳- چاه مخصوص آب باران و نزولات جوی.
ساختمان چاه فاضلاب:
چاه فاضلاب، چنانکه ذکر شد، باید در محلی حفر گردد که زمین آن شنی بوده قابلیت جذب آب را داشته باشد، چه در غیر اینصورت خطر پر شدن سریع چاه و ضایعات ناشی از آن وجود دارد. ساختمان چاه از دو قسمت میله و انباره تشکیل می‌گردد:
الف ــ میله چاه ـ میله چاه عبارتست از سوراخی به قطر ۳۰ اینچ که در زمین حفر می‌شود و تا رسیدن به قشری که قابلیت جذب آب آن زیاد باشد ادامه می‌یابد. طول میله چاه بهتر است از ۳۰ فوت کمتر نباشد.
ب ــ انباره چاه ـ پس از رسیدن میله چاه به زمین آبکش، زیر و اطراف میله را خاکبرداری می‌نمایند، به این ترتیب خزینه‌ای ایجاد می‌شود که محتویات غیرقابل جذب فاضلاب در آن انبار شده در فواصل زمانی که بستگی به میزان فاضلاب تولید شده در ساختمان دارد، تخلیه می‌گردد. سقف انباره بصورت قوسی خاکبرداری می‌شود تا مقاومت آن در برابر بارهای وارده افزون گردد. حجم انباره چاه که بستگی به مقدار فاضلاب تولید شده و جنس زمین دارد، حداقل حدود ۲۰۰۰ فوت مکعب در نظر گرفته می‌شود.
سپتیک تانک:
در مناطقی که زمین آنها آبکش نبوده یا قابلیت جذب آب آن کم باشد، بجای حفر چاه از سپتیک تانک استفاده می‌شود. سپتیک تانک محفظه سربسته‌ای است که فاضلاب از یک طرف آن وارد شده پس از مدتی توقف در محفظه و تصفیه طبیعی بیولوژیکی، پساب حاصله از طرف دیگر محفظه خارج می‌گردد. پساب خروجی از سپتیک تانک باید در محلی تخلیه شود که به اندازه کافی از محل چاه آب یا نهر یا هر آب قابل شرب دیگری دور باشد تا آن را آلوده نسازد. پس از ورود فاضلاب به محفظه سپتیک تانک، مواد سنگین و اجسام و فضولات معلق در پساب بوسیله گازهای متصاعده بالا آمده در سطح پساب تشکیل کف می‌دهند. زمانیکه ارتفاع لجن موجود در ته محفظه به حدود نصف عمق مخزن برسد می‌توان آنرا تخلیه و تمیز نمود. اگر سپتیک تانک خوب طراحی شده باشد، آب خروجی از آن برای مصارف کشاورزی قابل استفاده است. سپتیک تانک ممکن است بجای یک محفظه دارای چند محفظه باشد که در اینصورت عمل تصفیه طبیعی آن کاملتر و هزینه ساخت و نگهداری آن بیشتر خواهد بود.
اجزاء سیستم فاضلاب:
الف ــ لوله‌ها ـ بطور کلی سیستم لوله‌کشی فاضلاب ساختمان شامل تعدادی لوله فرعی قائم، لوله اصلی قائم، لوله فرعی افقی، و لوله اصلی افقی می‌شود. انواع لوله‌های فاضلاب برحسب نوع وظیفه عبارتند از:
۱- لوله‌های حامل فاضلاب سبک.
۲- لوله‌های حامل فاضلاب سنگین.
۳- لوله‌های تخلیه آب باران و نزولات جوی.
۴- لوله‌های مرکب ـ که حاوی فاضلاب سبک و آب باران توأماً می‌باشند و استفاده از آنها امروزه بندرت صورت می‌گیرد.
۵- لوله های تهویه ـ لوله‌های تهویه که به نزدیکی سیفون هر وسیله بهداشتی متصل می‌شوند تا آنها را با هوای آزاد ارتباط دهند به لوله‌های فرعی تهویه موسومند. این لوله‌ها یا به لوله‌های قائم اصلی تهویه که مستقیماً تا پشت بام ادامه می‌یابند و به آنها هواگیر قائم اصلی می‌گویند اتصال پیدا می‌کنند و یا در آخرین طبقه ساختمان به لوله‌ای که در دنباله اصلی قائم فاضلاب تا پشت‌بام ادامه یافته وظیفه تهویه را بعهده دارد و لوله هوابر نامیده می‌شود، متصل می‌گردند.
ب ــ دریچه بازدید (C. O.) ـ دریچه‌ای است که در مواقع گرفتگی سیفون، لوله‌ها، زانویی‌ها و غیره، برای رفع گرفتگی و تمیز کردن بدون نیاز به شکافتن ساختمان مورد استفاده قرار می‌گیرد. در هر سیستم فاضلاب باید تعداد کافی دریچه بازدید در پایین‌ترین نقطه هر لوله فاضلاب قائم، در سر زانو سه راهه‌ها موقع اتصال یک لوله فرعی به لوله اصلی قائم، در هر تغییر مسیر لوله و بالاخره در لوله اصلی فاضلاب ساختمان که از دیوار خارجی عبور می‌کند نصب نمود.
ج ــ سیفون ـ سیفون یک وسیله آب‌بندی شده است که در محل اتصال وسیله بهداشتی به لوله فاضلاب قرار می‌گیرد و وظیفه‌اش جلوگیری از ورود گازهای متعفن سیستم فاضلاب به فضای داخل ساختمان است.
سیفوناژ ـ سیفوناژ عبارتست از اثر فشار آتمسفر در تخلیه مایع در نتیجه پیدایش خلاء نسبی در لوله.
د ــ وسایل بهداشتی متصله به سیستم فاضلاب ساختمان ـ برخی از وسایل بهداشتی که به سیستم فاضلاب ساختمان متصل می‌شوند عبارتند از:
دستشویی، انواع آبریزگاه، مستراح، سینک آشپزخانه، ظرفشویی، سینک آبدارخانه، لگن رختشویی، وان حمام، کف‌شوی و غیره.

انتقال حرارت
جریان حرارت، پایه و اساس طرح تأسیسات است. چون با محاسبه اتلاف حرارتی ساختمان‌ها است که می‌توان قدرت ماشین‌ها و ظرفیت وسایل گرم‌کننده و خنک‌کننده حرارت از جسمی با درجه حرارت بیشتر به جسمی با دمای کم‌تر را انتقال حرارت گویند.
مقدار حرارتی که منتقل می‌شود، تابعی از دما (t) و مقاومت جسم در مقابل انتقال حرارت (R) است. انتقال حرارت برای ساختمان‌ها نوعی اتلاف حرارتی محسوب می‌شود و هر چه مقدار آن بیشتر باشد، مخارج تأسیسات حرارتی افزایش می‌یابد.
به طور کلی از سه طریق منتقل می‌شود: هدایت (Conduction) جابه‌جایی یا ورزش (Convection) و تشعشع (Radiation) گرچه اغلب اوقات حرارت از هر سه طریق منتقل می‌شود، اما بهتر است برای سهولیت، هر یک از این سه طریق را به طور جداگانه محاسبه کرد.
انتقال حرارت از طریق هدایت :
این نوع انتقال حرارت به این اصل استوار است که گرما همیشه از جسم گرم به جسم سرد یعنی در جهتی که درجه حرارت کم‌تر است، صورت می‌گیرد. در طریقه انتقال حرارت هدایتی، هر مولکول یک جسم به علت مجاورت با ذره دیگر تحت تأثیر انرژی بیشتر آن واقع می‌َود و به طور مستقیم روی ذره‌یی که انرژی حرکتی آن کم‌تر است، اثر می‌کند و مقداری از انرژی خود را به ذره می‌دهد و آن را گرم می‌کند، مانند انتقال حرارت از یک سر آهن گداخته به سر دیگر آن در محاسبات پراتیکی حدود حرارت انتقال یافته از جدار را طبق فرمول زیر محاسبه می‌کنند.

Q گرما انتقال یافته در واحد زمان برحسب وات یا کیلوکالری در ساعت یا Btu/hr.
A سطح جدار به m2 یا ft2.
اختلاف درجه حرارت دو طرف سطح جدار برحسب cْ یا F ْ.
U ضریب انتقال حرارت – یعنی مقدار گرمایی که در ساعت از یک مترمربع به ازای یک درجه سانتی‌گراد اختلاف دما می‌گذرد.
Kcal/hr.m2.0c یا یا
عکس ضریب انتقال حرارتی رامقاومت حرارتی می نامند. R=1/U
هر جسمی که مقاومت حرارتی بیشتری داشته باشد، عایق حرارتی خوانده می‌شود و مقاومت حرارتی اجسام متناسب با مقاومت الکتریکی آنها است.
استفن به طریق تجربی نشان داد که مقدار کل انرژی تشعشعی صادرهازواحد سطح جسم کدر در واحد زمان، متناسب است با قوه چهارم درجه حرارت مطلق جسم کدر: ES=CS(T/100)4 که CS مقدار حرارت تلف شده از طریق سطوح، از رابطه
Q4=KF(t2- t1)
Q- مقدار حرارت انتقال یافته برحسب کیلوکالری در ساعت BT.U/hr
F- سطح عبور جریان حرارت برحسب مترمربع یا ft2.
t1 و t2 – درجه حرارت خارج وداخل ساختمان cْ یا F ْ .
k- ضریب انتقال حرارت برحسب BTU/ft2.hr.0F kcal/m2.hr0c مقدار K برحسب kcal/m2.0c.hr برای سطوح مختلف در جدول‌های شماره ۲ و ۳ و ۴و۵ داده شده است.
ضرایب اضافی rD ضریب انقطاع: بعد از به دست آوردن مقدار اتلاف باید درصدی نیز برای اتلاف حرارتی ویژه اضافه کرد، این ضرایب به خاطر این است که وسایلی مثل پمپ، دیگ و سوخت پاش باید مدتی در سبانه روز خاموش بمانند تا زود فرسوده نشوند. به این منظور باید قدرت آنها را کمی بیشتر در نظر گرفت. همچنین باید درصدی نیز به خاطر دیوارهای سرد در نظر گرفت.
Rg ضریب جهت: در ایران وممالک نیمکره شمالی چون سطوح شمالی ساختمان‌ها آفتاب‌گیر نیست، معادل ۵ الی ۱۰% به اتلا۵ف حرارتی این سطوح اضافه می شود و به نام ضریب جهت خوانده می‌شود.
ضریب ارتفاع:
اگر ارتفاع اطاقها یا محل مورد محاسبه بیش از ۳ متر باشد، باید حرارت بیشتری ایجاد شود تا حرارت هوای جمع شده در بالای محل به آن وسیله جبران شود.
Rg ضریب جهت: در ایران و ممالک نیمکره شمالی چون سطوح شمالی ساختمان‌ها آفتاب‌گیر نیست، معادل ۵ الی ۱۰% به اتلاف حرارتی این سطوح اضافه می شود و به نام ضریب جهت خوانده می‌شود.
Rh ضریب ارتفاع :
اگر ارتفاع اطاقها یا محل مورد محاسبه بیش از ۳ متر باشد، باید حرارت بیشتری ایجاد شود تا حرارت هوای جمع شده در بالای محل به آن وسیله جبران شود.
Rn ضریب طبقات :
چون هوا در ارتفاعات بالا متغیر و سرعت آن بیشتر است، بنابراین تلفات حرارتی در طبقات بالای ساختمان بیشتر خواهد بود.
اتلاف حرارتی از راه نفوذ هوا
حرارت هوای داخل به سه طریق زیر ممکن است به خارج منتقل شود:
۱- از راه سطوح دیوارها و سایر جدارها (حتی اگر دیوار اندود باشد).
۲- از راه درز پنجره‌ها و درها و نظایر آن.
۳- از راه باز و بسته شدن در و پنجره و تجدید هوا.
نفوذ هوا از راه جدار، به علت اختلاف فشار هوای داخل و خارج ساختمان است و مقدار آن به سرعت باد و نوع جدار در و پنجره بستگی دارد.
در محاسبات پراتیکی فرمول تقریبی زیر مورد استفاده قرار می‌گیرد.
QV = 0.3 aV(t2-t1)
که QV مقدار تلفات از راه تجدید هوا برحسب کیلوکالری در ساعت.
a- تعداد دفعات تهویه در ساعت
V- خجم محل مورد محاسبه m3.
t2-t1- اختلاف درجه حرارت داخل و خارج cْ .
۰٫۳ ضریبی است که با در نظر گرفتن گرمای ویژه حجمی به دست می‌آید.
مثال : مطلوبست مقدار تلفات حرارتی از طریق تجدید هوای اطاقی به ابعاد ۳×۴×۶ متر، در صورتی که بخواهیم در هر ساعت ۲/۱ بار این اطاق تجدید هوا شود و دمای داخل ۲۳+ و دمای خارج ۷- درجه سانتی‌گراد باشد.

بار در ساعت a=1/2
t2-t1=23- (-7) = +30

در محاسبات اتلاف حرارتی از راه هوا باید دو مقدار هوا را که یکی از راه نفوذ به طور طبیعی وارد ساختمان می‌شود، با دیگری که بسته به تعداد دفعات تهویه اجباری باید وارد ساختمان کرد، مقایسه کرد و هر کدام بیشتر بود مقدار آن را در محاسبات حرارتی منظور کرد.
مقدار حرارت مورد نیاز ساختمان برابر است با مجموع تلفات حرارتی از طریق انتقال حرارت از سطوح، با در نظر گرفتن این که ضرایب و اتلاف از طریق نفوذ هوا است.
مثال : اگر در مثال بالا اطاق خواب مثال **** مورد نظر باشد، مطلوبست محایبه اتلاف حرارتی اطاق در اثر تجدید هوا و همچنین تلفات حرارتی کل اطاق.
حل- طبق **** دفعات تهویه اطاق خواب *** بار در ساعت است که به طور متوسط ۵/۱ بار درنظر گرفته می‌شود و در نتیجه :
QV = 0.3 aV(t2-t1)

با توجه به این که تلفات حرارتی از طریق سطوح با در نظر گرفتن ضرایب معادل ۴۹۵۰ کیلیوکالری در ساعت بود، پس کل تلفات حرارتی اطاق خواب مورد نظر برابر است با :

آب گرم مصرفی ساختمان و آب گرم‌کن‌ها
قسمت دیگری که قبل از سیستم‌های حرارت مرکزی مطالعه می‌کنیم، آب گرم مصرفی در ساختمان‌ها و آب گرم‌کن‌های مختلف است.
برای انجام امور عادی منازل، آب گرم با درجه حرارت ۵۰ تا ۷۰ درجه سانتی‌گراد رضایت‌بخش است، اما برای حمام وماشین ظرف‌شویی و رخت‌شویی و امور اختصاصی دیگر ممکن است از این حد تجاوز کند. آب گرم‌کن‌ها زا لحاظ تأمین حرارت به سه طبقه تقسیم می‌شوند:
۱- آب گرم‌کن‌هایی که با احتراق مستقیم سوخت‌ها کار می‌کنند (نفتی و گازی).
۲- انواع الکتریکی
۳- انواعی که با آب داغ و یا بخار آب کار می‌کنند (دو جداره و کویلی).
در نوع سوم گرم کردن آب به وسیله منبع حرارتی دیگری ماند دیگ شوفاژ یا دیگ شوفاژ یا دیگ بخار تأمین می‌شود.
در شکلهای ************ مقاطع آب گرم‌کن‌ها نشان داده شده است.
شکل *** آب‌گرم‌کن دو جداره (غیرمستقیم) می‌باشد، آب‌گرم‌کن به صورت دو استوانه تودرتو که بین دو جدار آب داغ گرم‌کننده و در داخل استوانه وسطی آب‌گرم مصرفی تهیه می‌شود، می‌باشد.
**********
مقدار آب گرم مصرفی
مقدار آب گرم مورد احتیاج ساختمان‌ها به چند طریق محاسبه می‌شود.
۱- با در نظر گرفتن تعداد افراد ساکن درساختمان.
۲- نسبت به نوع ساختمان (مدرسه – منزل- بیمارستان و غیره).
آب‌گرم‌کن کویلی :
در آب‌گرم‌کن‌های کویلی، درداخل لوله‌های کویل، آب گرم دیگ در حرکت است و آب اطراف خود یعنی داخل منبع را گرم می‌کند.
معمولاً جنس لوله از مس است و تبادل حرارت از سیال داخل آن به آب سرد داخل عمل می‌شود.
سیال گرم‌کننده، آب گرم یا سیال دیگری است.