فهرست مطالب

عایق صوتی ۵
نگاه اجمالی ۵
تاریخچه ۵
تولید صوت ۵
انتشار صوت ۶
ارتباط صوت و ارتعاش ۶
آیا فقط آزمایشهای مربوط به هوا وسیله انتقال صوت است؟ ۷
نقش شیشه های چند جداره به عنوان عایق صوتی ۷
آکوستیک و عایق صوتی اتاق ۸
انعکاس صوت در یک اتاق ۱۰
انعکاسهای متوالی ۱۱
چگونه به هدف خود نزدیک تر شویم؟ ۱۹
Damping یا خفه کردن صدا ۱۹
عایق های حرارتی ۲۰
عایقهای حرارتی بر پایه مواد معدنی Mineral Insulation 20
پشم شیشه (GLASS WOOL) 21
پشم سنگ ۲۲
مزایا ۲۵
معایب: ۲۶
کاربرد: ۲۷
پشم سرباره (SLAG WOOL) 27
عایقهای سیلیکات ۲۹
Calcium silicate سیلیکات کلسیم ۲۹
سیلیکات آلومینیوم ۳۱
الیاف کربنی carbon_fiber 32
تولید الیاف کربن از پیش زمینه پلی اکریلونیتریل ۳۲
ساختار الیاف کربن ۳۳
الیاف گرافیتی Graphite fiber 35
الیاف شیشه glass fiber 38
شیشه سلولی Cellular glass 39
الیاف سرامیکی نسوز( ceramic fiber) 40
معرفی الیاف سرامیکی ۴۱
خصوصیات و ویژگی های الیاف سرامیکی ۴۲
الیاف فله Ceramic fiber bulk 42
پتوی سرامیکی Ceramic Blanket 42
الیاف آزبستی ۴۳
اتیلن – پروپیلن- داین-منومر ۴۴
اسفنج پلی استایرن polystyrene foam 46
پلی استایرن منبسط شده (فوم پلی استایرن ,پلاستو فوم یا یونیلیت) ۴۶
پلی استایرن منبسط شده: ۴۷
مزایا ۴۸
معایب ۴۸
اسفنج پلی یورتان POLYURETHANE FOAM 50
فوم pvc یا فوم پلی وینیل کلراید Expanded polyvinyl chloride 52
اسفنج پلی اتلین(پلی فوم) Polyethylene foam 53
اسفنج فنولیک Phenolik foam 53
اسفنج اوره فرم آلدئید Urea formaldehyde foam 55
عایق دیاتومه ای ( diatomaceous insulation ) 56
عایق سلولزی: (cellulose insulation) 57
پشم چوب(wood wool) 60
پنجره دو جداره با قاب uPVC 62
بتن گازی(سلولی , متخلخل) ( Cellular,Gas,Aerated concrete ) 66
خواص بتن سلولی ۶۷
پرلیت منبسط, پرلیت Expanded perlit, perlit 69
پرلیت منبسط شده: ۷۰
کاربرد پرلیت در صنعت ساختمان: ۷۲
کاربرد پرلیت در بتن پاشی(شات کریت): ۷۳
کاربرد پرلیت در عایق حرارتی: ۷۳
کف های شناور: ۷۴
مزایای کلی مصالح سبک پرلیتی: ۷۵
ورمیکس: ۷۹
رس منبسط ( expanded clay) – لیکا (LECA) 80
LECA-light expanded clay aggregate 80
ویژگی ها و مزایای دانه های لیکا: ۸۰
وزن کم ۸۰
عایق حرارتی ۸۱
عایق صوتی ۸۲
نانو عایق ها NANSULATE 83
عایق کاری دینامیکی ۸۶
عایق کاری ساختمان بوسیله قیر ۸۷
استاندارد عایق کاری ساختمان بوسیله قیر ۸۸

عایق صوتی
نگاه اجمالی
کسی که از مباحث علم فیزیک اطلاع داشته باشد، می‌داند که موضوع ارتعاش و موج در اغلب مباحث فیزیک و مکانیک یا بطور مستقیم وارد است یا وسیله و ابزاری برای استدلال و فهم موضوعات دیگر است. اگر گفته شود که: بدون اطلاع از خواص ارتعاشات تحصیل علم فیزیک و مکانیک کلاسیک غیر ممکن است شاید سخنی به اغراق گفته نشده است. اما موضوع ارتعاشات و فیزیک امواج مخصوص نور و صوت اهمیت اساسی دارند، زیرا در حقیقت موضوع قسمتهای عمده و مختلف این دو علم جستجو در خواص ارتعاش و موج چیز دیگری نیستند.
تاریخچه
زندگی پر از صداست و ما همیشه طالب شنیدن صداهای خوش و حیاتی هستیم و از صداهای نامطبوع و خطرناک گریزانیم. بطور کلی باید گفت که هر چه پیش می‌رویم، بشر نسبت به حس شنوایی بیشتر توجه پیدا می‌کند. پیشرفت روز افزون صنایع صوت از قبیل: تلفن ، رادیو ، فونوگراف ، ضبط صوت روی فیلم و تهیه فیلمهای صدا دار و غیره خود می‌تواند بر این موضوع دلیلی مسلم باشد. از نظر اهمیتی که آکوستیک یا علم صدا دارا می‌باشد می‌توان انتظار داشت که این موضوع در تاریخ علوم فیزیک جزء مطالب اساسی به شمار رفته باشد، در صورتی که چنین چیزی نیست، زیرا در قبال تاریخ سایر علوم ، تاریخ آکوستیک قسمت از قلم افتاده و مهجوری بیش نیست. یکی از دلایل این مهجوریت تاریخی این است که نظریه اساسی اصلی راجع به انتشار و اخذ صوت از زمانهای بسیار قدیم در تحولات فکر بشری پیدا شده و اسلوب این فکر همان است که امروزه مورد قبول ماست. قسمتهای عمده علم آکوستیک عبارتند از:
تولید صوت
وقتی که به یک جسم جامد ضربه وارد می‌سازیم، تولید صدا می‌کند. تحت بعضی از شرایط صدای حاصل ، بگوش انسان خوش آیند و مطبوع است و این در واقع اساس پیدایش علم موسیقی است که سالیان دراز قبل از تاریخ ضبط صوت ، موجود بوده است، اما موسیقی ، قرنها قبل از نظر علمی مورد تحقیق قرار گرفته ، جزء صنایع ظریفه محسوب می‌گردید. این مطلب مورد قبول عموم است که اولین فیلسوف یونانی که مبنای موسیقی را برسی نموده است فیثاغورث می‌باشد که ۶ قرن قبل از میلاد زندگی می‌کرده است.
انتشار صوت
از مشاهداتی که در قدیم الایام شد و بدست ما رسیده ، معلوم می‌شود که صوت بوسیله آزمایشهای مربوط به هوا از یک نقطه به نقطه دیگر منتقل می‌گردد. در حقیقت ارسطو اصرار داشت که حرکت آزمایشهای مربوط به هوا در نقل و انتقالات صوت موثر است، ولی این موضوع مانند سایر مطالبی که در فیزیک بیان نموده است همراه با ابهام است. چون در موقع انتقال صوت ، آزمایشهای مربوط به هوا حرکتی نمی‌کند، بنابراین جای تعجب نیست که بگوییم که فلاسفه دیگر معاصر ارسطو این عقیده او را تکذیب نمودند.
به همین ترتیب در زمان گالیله ، یک فیلسوف فرانسوی گاساندی (Gassandi) ، انتشار صوت را جریانی از اجزا کوچک غیر مرئی بسیار ریز می‌دانست که از جسم صدا دار برخاسته و پس از عبور از آزمایشهای مربوط به هوا به گوش ما رسیده و آنرا متأثر می‌سازد. اولین کسی که تجربه زنگ زیر سرپوش خالی از آزمایشهای مربوط به هوا را امتحان کرد، آتانازیرس کیرثر (Jesuit Athanasuis Kircher) می‌باشد.
از ابتدای تاریخ آکوستیک تا به امروز ، تنها گیرنده صوتی مفید و جالب توجهی که دائما بکار رفته عبارت از گوش انسان می‌باشد. از اینرو قسمت عمده موضوع اخذ صوت به مطالعه و بررسی خواص آکوستیکی این عضو انحصار یافته است. جالب توجه این است که تا بحال یک نظریه کامل و قابل قبولی راجع به کیفیت شنوایی پیدا نشده است و موضوع شنوایی انسان یکی از مسایل پیچیده و گیج کننده علم جدید پیسکو فیزیک (Psycho Physics) می‌باشد.
ارتباط صوت و ارتعاش
تجربیات روزانه نشان می‌دهد که احساس شنیدن وقتی برای ما پیدا می‌شود که شی که در مجاورت ما واقع شده است به ارتعاش در آید. مثلا اگر پهلوی ما جامی فلزی قرار داشته باشد، چنانچه با یک قطعه فلز به بدنه جام بزنیم صدایی از آن به گوش می‌رسد و اگر با دقت به آن نگاه کنیم ملاحظه می‌گردد که در حین صدا دادن لبه جام غیر واضح می‌باشد و این علامت ارتعاش سریع است. اگر در این هنگام پاندول سبک وزن ساده‌ای را به بدنه جام نزدیک کنیم ضربه‌های پشت سر هم بدنه جام را روی پاندول که دلیل ارتعاش آن است بخوبی مشاهده می‌کنیم. اما بعضی اوقات ارتعاش به اندازه‌ای سریع است که با چشم دیده نمی‌شود و باید با وسایل مختلف از قبیل وسیله فوق وجود آنرا در اجسام ظاهر ساخت.
آیا فقط آزمایشهای مربوط به هوا وسیله انتقال صوت است؟
علاوه بر آزمایشهای مربوط به هوا جامدات و مایعات نیز برای صوت ناقل خوبی هستند. هر کس می‌داند که با گذاشتن گوش خود به زمین می‌تواند حرکت عابرین پیاده و چهارپایان را از مسافت نسبتا زیادی بشنود. همچنین اگر گوش خود را به ریل راه ‌آهن بچسبانیم حرکت قطار را ممکن است از چندین کیلومتر بشنویم. خاصیت انتقال صوت در جامدات و مایعات قویتر از خاصیت مزبور در گازها می‌باشد.
اغلب دیده‌ایم که با وجودی که پهلوی ریل راه ‌آهن ایستاده‌ایم ، صدای حرکت قطاری را که دور از ما واقع شده است نمی‌شنویم و اگر بخواهیم صدای حرکت قطار مزبور را بشنویم یا باید گوش خود را به ریل بچسبانیم و یا اینکه یک سر میله چوبی و یا فلزی را به ریل چسبانده و سر دیگر را روی گوش خود بگذاریم، طوریکه در هر دو حالت استخوان خارجی گوش به ارتعاش در آید. به همین دلیل است که دیاپازون را روی جعبه مخصوص قرار می‌دهند تا صدایش قوی شود.
نقش شیشه های چند جداره به عنوان عایق صوتی

در دنیای امروز آلودگی صوتی بخش عمده ای از مشکلات زندگی در شهرهای بزرگ به شمار می رود و اثرات زیان آور آن در واکنشهای اجتماعی و سلامتی شهروندان قابل مشاهده است.
بلندی یک صوت با اندازه گیری انرژی امواجی که این صوت تولید میکند قابل اندازه گیری است ٬ این انرژی که به آن شدت صوت گفته میشود با واحدی بنام دسی بل (db) سنجش میشود. آستانه شنوایی برای گوش انسان صفر دسی بل و شدت صوت ۱۲۰ دسی بل بیانگر شدتی است که درد برای گوش قابل احساس است .
سطوح شدت قابل قبول برای مکانهای مختلف به شرح ذیل است:
بیمارستانها ۲۰ الی ۲۵ ٬ اماکن مسکونی ۳۰ الی ۴۵ ٬ مدارس ۳۵ الی ۴۰ ٬ و ادارات ۴۰ الی ۵۰ دسی بل.
استفاده از شیشه های دو جداره و تزریق گاز مناسب (SF6) سطح صدادار را به ۳۰ تا ۳۵ دسی بل کاهش می دهد و محیطی آرام را برای زندگی فراهم میکند.
STC یا میزان انتقال صدا ٬ عددی است که میزان کاهش انتقال صوت توسط هر یک از مصالح ساختمانی را مشخص میکند و بر حسب دسی بل بیان میشود. بنابراین هر چه این عدد برای یک ماده بیشتر باشد بیانگر این است که ماده مورد نظر صدای کمتری را به داخل ساختمان انتقال می دهد. با توجه به جدول زیر میزان کاهش انتقال صوت با استفاده از شیشه های دو جداره بجای تک جداره مشخص می شود.
نوع شیشه ضخامت شیشه(mm) ضخامت عایق(mm) مقدارSTC
شیشه تک جداره ۶ – ۲۴
شیشه دو جداره ۴-۴ ۱۲ ۳۳
دوجداره با گاز ۴-۴ ۱۲ ۳۵

آکوستیک و عایق صوتی اتاق
بسیاری از مواقع موسیقی را در داخل اتاق یا سالن گوش می دهیم تا در محیط باز، بنابراین آشنایی با قوانین آکوستیک و نحوه انعکاس صوت در محیط بسته می تواند تاثیر بسیار زیادی در نحوه استفاده صحیح از امکانات اطاق یا سالن برای بدست آوردن بهترین کیفیت داشته باشد. در نظر داریم طی چند نوشته به موضوع آکوستیک اتاق بپردازیم، هر چند این مباحث ممکن است بیشتر جنبه فیزیکی داشته باشد اما یقینآ برای علاقمندان به موسیقی می تواند مفید باشد.

شاید فکر کنید برای اجرای موفق یک موسیقی تنها نیاز به سازهای خوب، نوازندگان ماهر و یک رهبر خوب است، اما متاسفانه این گونه نیست و این موضوعی نیست که دست اندرکاران موسیقی اخیرآ به آن رسیده باشند. در یک اجرای خوب موارد زیر باید رعایت شود :
– شنونده باید صدای تمامی سازها و احیانآ خوانندها را با یک بالانس متعادل بین آنها بشنود.
– هر یک از خواننده یا نوازنده ها باید بتوانند اجرای خود و دیگران را به وضوح بشنوند.
– میزان طنین یا انعکاس صدا در سالن باید بگونه ای باشد که نه تنها مزاحمتی برای موسیقی نداشته باشد، بلکه بر کیفیت اجرای موسیقی بیفزاید.
– صداهای اضافی از بیرون یا آنها که احیانآ توسط تماشاچیان و شنوندگان ایجاد می شود نباید تاثیری بر اجرای کلی داشته باشد.
– صدای سالن ، حتی المقدور نباید به بیرون از آن نفوذ کند.
موارد بالا کم و بیش می تواند برای هنگامی که در منزل به موسیقی گوش می دهیم نیز صادق باشد. برای رسیدن به چنین ایده آلی لازم است تا قبل از همه با قوانین و نحوه انعکاس صوت در یک فضای بسته کمی آشنا شویم.
انعکاس صوت در یک اتاق
به شکل اول نگاه کنید. فرض کنید که در نقطه قرمز رنگ یک منبع صوتی وجود دارد که می تواند بلندگوهای یک دستگاه پخش، نوازنده یک ساز، خواننده و یا یک ارکستر باشد. برای سادگی بررسی فرض می کنیم نسبت منبع صوتی به فضای اتاق آنقدر کم است که می توان آنرا یک منبع نقطه ای صوت در نظر گرفت.
شنونده در نقطه سبز رنگ قرار دارد. حال فرض کنید که در یک لحظه این منبع صوتی، صوتی را تولید کند، کوتاه ترین فاصله میان منبع صوتی و شنونده خط سبز رنگ است که با مسیر a نمایش داده شده است. بدیهی است شنونده ابتدا این صدا را خواهد شنید.

انرژی انعکاسهای صوت با توجه به مسیری که طی می کنند بتدریج کاسته می شود.
از فیزیک دبیرستان بخاطر داریم که امواج صوتی هنگام برخورد به موانع با زاویه تابش نسبت به خط مماس بر نقطه برخورد بازتابیده خواهند شد. بنابراین همانطور که در شکل مشاهده می کنید به دلیل اینکه این اتاق دارای چهار دیوار است، چهار باز تابش داریم که همان صوت تولید شده را پس از طی مسافت طولانی تری به گوش شنونده می رسانند. این انعکاسها با حروف b , c , d و e نمایش داده شده اند.
سرعت صوت در هوا از رابطه تقریبی زیر می توان محاسبه کرد :
C = (331.5 + 0.6 T) m/s
که در آن C سرعت صوت به متر بر ثانیه و T درجه حرارت محیط بر حسب درجه سانتیگراد است. بنابراین با فرض ثابت بودن دمای اطاق در تمام نقاط می توان سرعت بازتابش های مختلف صوت از منبع به سمت شنونده را یکسات فرض کرد.
همچنین می دانیم که انتشار صوت در محیط به دلیل وجود مقاومت هوا بتدریج باعث کمتر شدن انرژی آن می شود. به عبارت دیگر هرچه از منبع بیشتر دور شویم انرژی صوتی کمتر خواهد شد.
بنابراین مشخص است که بازتابشهایی از منبع اصلی صوت که مسافت بیشتری را برای رسیدن به گوش شنونده طی می کنند؛ اولآ دیرتر به گوش شنونده می رسند و ثانیآ حامل انرژی کمتری هستند.
برای مثال به شکل دوم نگاه کنید، منبع صوتی در لحظه صفر تولید صوت می کند، شنونده در لحظه Ta آنرا با بیشترین قدرت می شنوند و انعکاسهای بعدی را بتدریج ضعیفتر و دیرتر در دیگر لحظات خواهد شنید.
نکته قابل توجه آنکه با وجود اسباب و اثاثیه، پوشش های دیوار، پنجره، سقف و کف اتاق، در یک اتاق معمولی منزل (مثلآ ۱۲ متر مربع) اولآ انرژی صوت با عبور و انعکاس در محیط بسیار کم خواهد شد و ثانیآ اختلاف زمانی رسیدن صوت مستقیم با انعکاسهای اول که قوی تر هستند (به نوشته قبل مراجعه کنید) بقدری ناچیز است (کمتر از ده – بیست میلی ثانیه) که شنونده تقریبآ هیچ احساس مشخصی از وجود انعکاس صدا نخواهد داشت.
اما در اصل اینگونه هم نیست! در واقع صدایی که در یک اتاق معمولی شما می شنوید آن چیزی نیست که بصورت خالص از دستگاه صوتی یا سازی که می نوازید بیرون می آید. با وجود آنکه انرژی صوت در اثر انعکاسهای متوالی از بین می رود ترکیب صداهای گذشته با آنچه شما مستقیمآ می شنوید بشدت صدای اصلی را تحت تاثیر قرار می دهد.
بیایید قبل از ادامه این بحث نگاهی به انعکاسهای متوالی صوت در اتاق داشته باشیم، فراموش نکنید که در نوشته قبل به موضوع تنها به انعکاس اول صوت پرداختیم.
انعکاسهای متوالی
در یک اتاق معمولی انعکاسهای مستقیم اول مسافتی حدود ۴-۳ متر را باید طی کنند تا به گوش مخاطب برسند و به همین دلیل با توجه به سرعت نسبتآ بالای صوت اختلاف زمانی محسوسی با صوتی که بصورت مستقیم به گوش ما می رسد نخواهند داشت.

اما اگر به شکل اول نگاه کنید، متوجه می شوید که ممکن است امواج صوتی در برخی از جهت ها آنقدر در دیوارها منعکس شوند تا در نهایت پس از طی این مسافت طولانی به گوش شما برسند. بدیهی است این دسته از امواج در مسافت زیادی را طی کرده و به همین دلیل با تاخیر زمانی بسیار به گوش می رسند؛ هرچند با توجه به شرایط اتاق ممکن است ضعیف شده باشند اما در صورت داشتن انرژی کافی، بوضوح قابل تشخیص از صدایی که در حال حاضر بصورت مستقیم می شنویم خواهند بود. به بیان دیگر تاثیر قابل توجهی به آنچه هم اکنون از منبع صوتی بیرون می آید می گذارند.

نمودار انرژی و زمان Reverb ناشی از انعکاسهای متوالی صوت
بنابراین می توان نتیجه گرفت که با توجه به میزان کاهش انرژی صوتی پس از عبور و انعکاس در محیط یا بهتر بگویم با توجه به مقدار ضریب جذب صوت در دیوارها و محیط ، صوت از لحظه تولید می تواند تا مدتها وجود داشته باشد و به گوش برسد، هرچند به تدریج میرا شده و انرژی آن برای به حرکت درآوردن پرده گوش ما کاهش پیدا می کند.
Reverb
مجموعه انعکاسهایی از صوت که ناشی از بیش از یک انعکاس باشند، با اختلاف قابل ملاحظه ای به گوش می رسند که به آن Reverb گفته می شود. مشخصه اصلی Reverb بیشتر از آنکه دامنه – یا انرژی – موج باشد، میزان تاخیری است که طی آن به گوش می رسد.
برخلاف انعکاسهای اول که از یکدیگر فاصله دارند، از آنجایی که Reverb ممکن است پس از انعکاسهای متوالی در بسیاری از جهت ها به گوش شنونده برسد، معمولآ پوشی پیوسته دارد که در شکل بوضوح نشان داده شده است.
تجربه نشان می دهد که مقادیر کم Reverb بین ۰٫۵ تا یک ثانیه برای گفتار می تواند بسیار دلنشین باشد و مقادیر بین ۱ تا ۳ ثانیه برای انواع سبکهای موسیقی. همچنین نباید فراموش کرد که استفاده از Reverb از سالهای اولیه پیدایش موسیقی نیز متداول بوده است. بعنوان مثال بسیاری از قطعات آوازی مخصوص فضا و آکوستیک کلیساها با میزان Reverb زیاد نوشته شده اند که اجرای آن در سالنهای معمولی جالب نخواهد بود.
بیایید موضوع را از زاویه دیگری بررسی کنیم؛ پاسخ فرکانسی یک Reverb خوب باید حالت مسطح (Flat) داشته باشد و یا اگر بخواهیم کمی زیبا تر و به گوش خوش آهنگ تر باشد باید علاوه بر Flat بودن، بصورت یک فیلتر پایین گذر عمل کند. این چیزی است که برخی از دست اندر کاران مهندسی صدا از آن به عنوان انعکاس گرم یا Warm Reverb یاد می کنند.

همانگونه می دانید و در شکل نیز مشاهده می کنید یک فیلتر پایین گذر – منظور شرایط آکوستیک یا یک فیلتر مصنوعی الکترونیکی با چنین پاسخ فرکانسی – تمایل بیشتری برای ماندگاری صداهای فرکانس پایین دارد تا فرکانس بالا که این موضوع کاملآ با آکوستیک سازهای معمولی تطابق دارد؛ یعنی نت های بم دیرتر مستهلک می شوند.
ویژگیهای فنی در ساخت سازها باعث می شود تا خصیصه استهلاک صدا (Decay) برای نتهای زیر سریعتر صورت بگیرد چه در این صورت موسیقی تولید شده به هیچ وجه برای گوش خوش آیند نخواهد بود و حتی باعث آزار و اذیت می شود.
برای بدست آوردن ایده واقعی اگر به استخرهای سرپوشیده رفته باشید حتمآ متوجه شدید که سر و صدای مردم – بخصوص کودکان – در این مکان چقدر گوش خراش است. علت این موضوع آن است که آکوستیک انعکاس در چنین محیطی بیشتر حالت بالاگذر دارد.
یکی دیگر از مشخصه های مهم یک انعکاس پوش یا همان Envelope صوت منعکس شده است. منحنی پوش انعکاس، باید پیوسته و بدون برآمدگی یا فرو رفتگی مستهلک شود، تقریبآ همانند آنچه در شکل دوم مشاهده می کنید.
دقت کنید که یک اتاق خالی با دیوارهای صاف هرگز چنین پوشی را تولید نمی کنند و انعکاس حاصله در این اتاق ها، نوع خاصی است که به آن Slap Back گفته می شود، چرا که انعکاس بطور متوالی با فاصله های زمانی قابل تشخیص تکرار می شود. (اگر آنرا تا کنون امتحان نکردید حتمآ یکبار در یکی از اتاقهای یک ساختمان نو که هنوز کسی در آن زندگی نمی کند، آزمایش کنید.)
بنابراین مشاهده می کنید که برای رسیدن به یک انعکاس ساده اما مشخص، باید تمهیدات بسیاری از جنس پوشش دیوار، کف و سقف گرفته تا چیدمان وسایل مد نظر باشد. جالب اینجاست که بدانید برخی از سازه های موجود در منازل تاثیر خاصی در ویژگی انعکاس صدا در منزل دارند، که یکی از متداول ترین آنها راه پله ها هستند که پوش منحنی انعکاس خاصی تولید می کنند که به انعکاس لرزان یا Flutter مشهور است.

پارامترهای مهم یک Reverb معمولی با پوش پیوسته
پارامترهای مهم یک Reverb عادی
منظور از Reverb عادی آن است که پوش آن پیوسته باشد و در منحنی آن انفصال، برآمدگی یا فرورفتگی وجود نداشته باشد، در اینصورت سه پارامتر اصلی وجود خواهد داشت که عبارتند از :
Predelay : زمانی است که طول می کشد تا اولین انعکاس از صدای اصلی شنیده شود. گاهی این زمان به اولین انعکاس که مربوطه به Reverb نیست و به آن انعکاسهای اولیه یا Early Reverb گفته می شود، اطلاق می گردد، اما در اینجا منظور اولین زمانی است که شما Reverb یا همان انعکاسهای متوالی را می شنوید. (به نوشته های قبل مراجعه کنید.)
Decay : مشخص کننده مدت زمانی است که Reverb پس از شروع، مستهلک شده دیگر قابل شنیدن نخواهد بود. گاهی به این زمان Reverb Time هم گفته می شود.
Reverb Damping : نحوه عملکرد فیلتر پایین گذر را نشان می دهد که از چه فرکانسی به بعد Damping یا همان تضعیف آغاز می شود.
یادآوری : نکته ای که بسیاری در آن ابهام دارند تفاوت میان اکو (Echo) و Reverb است که در اینجا اشاره ای به آن می کنیم. اکو مربوط می شود به اولین انعکاسهای صدا – یا همان Early Reverb – که در نوشته اول به آن اشاره کردیم و در شکل دوم می توانید آنها را مشاهده کنید. از آنجایی که این انعکاسها مسافت کمی را طی می کنند تا از منبع به گوش شنونده برسند فاصله زمانی کمی با اصل صدا دارند لذا معمولآ تاثیر ناچیزی بر کیفیت صدا می گذارند، هرچند نبود اکو در یک صدای خام کاملآ قابل احساس است.
کنترل میزان انعکاس صدا و مقدار خروج صدا در یک اتاق از اولین و مهمترین اهدافی است که یک مهندس صدا (Sound Engineer) باید به آن دست پیدا کند. با وجود آنکه انعکاس صدا در بسیاری موارد باعث زیبایی صوت می شود ، در عین حال می تواند از کیفیت صدا بکاهد بنابراین معمول بر این است که به هنگام ضبط صدا آنرا بطور خالص و بدون هیچ افکتی ضبط می کنند و پس از آن افکت های لازم را به هر میزان که بخواهند اضافه می کنند.
این نیاز بحثی بنام ایزوله کردن یا Isolation را به میان می آورد که در آن باید از مجموعه مواد و تکنولوژیهایی در ساخت دیوارها، سقف و کف سالن استفاده کرد تا بتوان میزان انعکاس صدا را به میزان دلخواه تنظیم نمود و مانع از خروج صدا به بیرون از اتاق شد.
برای جلوگیری از خروج صدا از یک اطاق است نه تنها باید مواردی که برای کنترل انعکاس مد نظر قرار دارد را رعایت کرد، بلکه باید دیوارها، درها، کف و سقف و … را ایزوله کرده و در مواردی که ممکن است آنها را دو جداره ساخت.
مهندس صدا باید دقت کند که نباید هیچ منفذی برای خروج صدا از اتاق وجود داشته باشد، توجه به برخی نکات هنگام ساخت اتاق می تواند به ایزوله کردن بهتر آن کمک کند، بعنوان مثال از مهمترین نکاتی که باعث خروج صدا از یک اطاق می شود کانالهای تهویه هوا، کولر، حتی ترانکهای سیم های برق و تلفن و … است.
پس از آنکه شما مطمئن شدید از اتاق شما یا سالن مورد نظر صدایی بیرون نمی رود، برای استفاده بهتر از موسیقی باید منابعی که بالقوه می توانند تولید سر و صدای ناخواسته یا نویز کنند را از کار بیندازید.

نقشه برداری زیر زمینی شامل موارد زیر می باشد:
۱-. طراحی (deign) در مرحله شروع پروژه
۲-اجرای عملیات حفاری (unearth control) هدایت تونل را بر عهده دارد.
۳-تهیه نقشه برداری از زیر زمین
اصطلاحات نقشه برداری زیر زمینی:
۱- زیر زمین (UNDER ground): در اصطلاح عام به عوارض قابل دسترسی و یا طبیعی در داخل زمین می گویند.
۲-معدن (MINE): مجموعه تاسیسات زمینی و دانالهای زیر زمین که به منظور هدف خاصی احداث شده را معدن گویند. اصطلاحا به محل تجمع مواد معدنی نیز معدن می گویند.
۳-گالری( Gallery ): به دانالهای افقی زیر زمینی که از یک طرف به منظور خاصی مسدود است و خود یکی از راههای ورود به زیر زمین به شمار می رود گالری می گویند که به سه نوع (اکتشافی، آماده سازی، اصلی و فرعی )وجود دارد.
۴- تونل (tunnel ): دالان عبوری عریضی است که از دو طرف باز می شود و به انواع (افقی، مایل، مارپیچ، موجود می باشد.
۵- چاه (shaft): گالری قائمی که از راههای ورود به زیر زمین به شمار می رود و مقطع آن ممکن است دایره که در اروپا و آسیا مرسوم است )و یا مستطیل که در آمریکا مرسوم است باشد.
۶- رمپ (Ramp):رمپ یا شیب گذر، تونل شیب داری است که برای اتصال بین طبقات مختلف معدن به کار می رود اصطلاحا به آن بالارو یا پایین رو (دوبل ) نیز می گویند.
۷- گمانه (soundage): عبارت است از چاه کم قطر و عمیقی که برای نمونه برداری از لایه های زمین و جهت دادن به امتداد حفاری از آن استفاده می شود و در نوع (اکتشافی، و راهنما) موجود می باشد.
۸- حفاری: پیشروی در امر گود برداری زیر زمین که به وسیله ماشینهای حفاری و یا اکتشافی انجام می شود را گویند.
شرایط خاص نقشه برداری در زیر زمین:

۱- تاریکی و عدم نور کافی و محدودیت در استفاده از وسایل روشنایی برای معادنی که گازهای اشتعال‌زا تولید می کنند.
۲- محدودیت فضا و در نتیجه محدود شدن کنترلهای نقشه برداری و کم شدن درجه آزادی و دقت کار
۳- امکان تخریب و ریزش تونل در صورت عدم پوسته گیری در زیر زمین
۴- امکان سقوط در چاه و یا فرو رفتن در زمینهای سست
۵- وجود گازهای خفه کننده ناشی از مواد معدنی
۶- ورود آبهای سطح الارضی به زیرزمین
۷- اختلالات مغناطیسی ناشی از مواد آهنی در زیر زمین و مشکلات کار با قطب نما
۸- وجود جریانات هوا در داخل تونل و به هم زدن تعادل شاقولهای آویزان در تونل
۹- تکانها و لرزشهای زیر زمینی ناشی از عملیات حفاری ( آتش کاری) و مشکل به هم خوردن تراز دستگاههای نقشه برداری
و جا به جا شدن ایستگاهها
۱۰- کار نکردن دستگاههای مخابراتی مثل بی سیم و موبایل و همچنین گیرنده های GPS در زیر زمین
۱۱- سختی کار

روشهای کلی نقشه برداری زیر زمینی:
۱- روشهای نقشه برداری زمینی و ژئودزی که در ۹۰ درصد پروژه ها از این روش استفاده می شود.
۲- روشهای فتوگرامتری( برد کوتاه ) که در مقطع برداری و کارهای دقیق از آن استفاده می شود.
۳- روشهای هیدروگرافی: برای معادن و تونلهای آبی که امکان نقشه برداری زمینی وجود ندارد.

هماهنگی بین برداشت های زیرزمینی و نقشه برداری سطحی
نقشه برداری در روی زمین یا نقشه برداری سطحی از امکانات زیادی برخوردار است که در زیرزمین وجود ندارد. بنابراین پس از آماده شدن طرح ، باید مختصات نقاط دهانه تونل ها ، راهروها و چاه ها را نسبت به شبکه ای از نقاط کنترل مسطحاتی و ارتفاعی در سطح زمین مشخص نمود. یعنی قبل از اقدام به عملیات در زیرزمین یک نقشه برداری سطحی در حوزه عملیات لازم است و این نقشه برداری سطحی باید شامل نقاط ارتفاعی نیز باشد.
تشکیل شبکه نقاط کنترل سطحی (مسطحاتی و ارتفاعی به همان روش هایی که در برداشت دیدیم (مثلث بندی ، پیمایش و به خصوص از روش های شبیه به آنچه در تقویت طول پایه دیدیم) استفاده می گردد.
برداشت در زیرزمین
منطقه عمل را در زیرزمین معمولاً راهروهای کم عرض – چاه های قائم یا مایل – تونل ها و بلاخره مراکز فعال معدن تشکیل میدهند که معمولاً کم وسعت بوده و وجود ماشین آلات – کابل ها – جریان آب و غیره این محدودیت را زیاد می کند به طوریکه به هیچ وحه نمی توان برای تشکیل کانواهای مسطحاتی یا ارتفاعی از یک مثلث بندی خوب استفاده کرد و معمولاً باید از پیمایش استفاده کنیم.
در نقشه برداری زیرزمینی با ۳ نوع اندازه گیری : فاصله ، زاویه و اختلاف ارتفاع سرو کار داریم و محدود بودن دید و کوتاه بودن پهلوهای پیمایش ما را مجبور می کند تا در اندازه گیری ها به دنبال دقت خیلی زیادی برویم و از پیمایش های دقیق و سانتراژهای اجباری استفاده کنیم. به خصوص مسئله توجیه و انتقال امتداد از سطح به عمق یا برعکس خیلی اهمیت پیدا می کند.
علامت گذاری و میخ کوبی
به واسطه مشکلات بالا و آمد و رفت و حمل مواد ، معمولاً نمی توان از میخ کوبی در کف استفاده کرد و معمولاً باید از میخ های سقفی و دیواری استفاده شود.
اندازه گیری فاصله
برای اندازه گیری فاصله از دو طریق مستقیم و غیرمستقیم استفاده می شود. مترهای معمولی برای کار در زیرزمین مناسب نیستند و امروزه به جای آن ها از فولادهای مخصوص ( فولاد سوئدی ) استفاده می شود که ضد زنگ بوده و روی نوار را با لعاب پلاستیکی سفید یا ورنی پوشانده اند و گذشته از دوام از نظر الکتریکی نیز عایق است.
در پیمایش های دقیق ، کانواهای اصلی ممکن است از مفتول انوار نیز استفاده گردد.
مسیر گالری ها ( دالان های افقی) معمولاً شیب دار و گاهی با عوارض همراه است. در این صورت ، اندازه گیری فاصله با مترکشی افقی همراه شاغول انجام می گیرد و یا چنانچه شیب گالری نسبتاً منظم باشد مترکشی را در امتداد شیب زمین انجام داده و از نظر تبدیل به افق تصحیح می کنیم. این طریقه به خصوص وقتی از میخ های سقفی و دیواری استفاده شده باشد ، جالب خواهد بود. چون فاصله ها غالباً کوتاهند از استادیمتری نیز می توان استفاده کرد و با توجه کافی می توان به دقتی در حدود ۱:۵۰۰۰ نیز رسید ولی به علت کوتاهی فاصله ها طریقه های غیرمستقیم دیگر معمول نیستند.

وسایل طول یابی در زیر زمین:
۱- قرمای معمولی که مرغوبترین آنها تر و ایشتباخ آلمانی می باشند.
۲- مفتولهای مدرج آویزان و (تراز یاب با تئودولیت ) و شاقولهای چاه
۳- طول یابهای الکترونیکی (EDM) و وسایل جانبی مخصوص آنها برای کار در زیر زمین
اندازه گیری ارتفاع
تعیین ارتفاع در برداشت ها و عملیات زیرزمینی اهمیتی بسیار اساسی دارد و باید از دقت زیادی برخوردار باشد زیرا کمترین اشتباهی در تعیین ارتفاع نتیجه نامطلوبی ببار خواهد آورد نمونه آن را می توان در هدایت گالری هایی مجسم نمود که چاه هایی به فاصله چند کیلومتر را به هم وصل می کند.
در بسیاری از دالان های زیرزمینی شیب با مقاومت ثابت طوری حسای شده که بتوان از حرکت چهارچرخه های پر برای بالا کشیدن چهارچرخه های خالی استفاده کرد و پیاده کردن چنین شیب های دقیقی به عهده نقشه بردار است.
مطالعات ژئوفیزیک و نیز اکتشاف در زیر زمین نیز به ترازیابی های بسیار دقیق احتیاج دارد.به عنوان نمونه از منابع نفتی نام می بریم که غالباً به واسطه فشار خیلی زیادی که دارند حتی از اعماق چندین کیلومتر می توانند باعث بر آمدگی تدریجی زمین بشوند و بنابراین با ترازیابی های بسیار دقیق ، در فاصله زمان های مرتب می توان به اکتشاف این منابع کمک کرد و یا از حرکات تدریجی و خفیف زمین برای شناسایی لایه های زیرین ، از نظر زمین شناسی یا ژئوفیزیک کمک گرفت. به همین جهت روش ها و وسایل دقیق برای تعیین ارتفاع بلافاصله در برداشت های زیرزمینی و اکتشاف ها مورد استفاده قرار می گیرند و مسئله هدایت مسیر و ارتباط بین گالری ها و نظم کار در عملیات زیرزمینی اهمیت بسیاری دارد.
موضوع تعیین ارتفاع در سه حالت مختلف زیر پیش می آید:
– چاه های قائم
– چاه های مایل
– در شیب های کمتر مثل مسیر گالری ها – تونل ها و در محوطه های معدنی

وسایل اندازه گیری زاویه در زیر زمین:
۱- تئودولیت معمولی
۲- تئودولیتهای آویزان
۳- تئودلیتهای لیزری
۴- ژیروتئودولیتها
وسایل تراز یابی در زیر زمین:
تفاوت دوربین های ترازیاب در زیر زمین در این است که این دوربین ها در برابر سرما، گرما، گرد و غبار، ضربه و…. مقاوم بوده و از دقت بیشتری برخوردارند. این دوربین ها در فواصل کوتاه نیز می توانند اندازه گیری کنند.
ترازیابی
برای ترازیابی در زیر زمین از روش های زیر استفاده می گردد:
۱- به وسیله نوارها و کابل ها
ممکن است به طول چند صد متر یا کیلومتر به دور قرقره های پیچیده شده باشد و همراه شاغولی به وزن ۱۵-۲۰ کیلوگرم به کار می رود و سرعت باز شدن آن قابل کنترل است. با استفاده از روش های مخصوص مثل روش firminy می توان طول نوار را تحت همان شرایطی تعیین نمود که نوار تحت نیروی وزنه و وزن خود کشیده شود و با این شرایط می توان به دقتی در حدود ۱:۲۰۰۰۰ نیز رسید.گاهی از طناب های مخصوص استخراج برای تعیین ارتفاع استفاده می شود و اثر وزن جعبه ی حمل مواد را روی آن تصحیح می کنند و به این ترتیب می توان به دقت حدود ۱:۵۰۰ رسید.

۲- استفاده از تراز آبی
تراز آبی طریقه قدیمی استفاده از خاصیت لوله های به هم پیوسته است که دقت آن معمولاً کم است . برای زیاد کردن دقت می توان از یک وسیله میکرومتری استفاده کرد که سوزنی در زیر سطح آب قرار گرفته و به کمک پیچی در انتهایش بالا و پایین می رود تا تصویر نوک سوزن بر خودش منطبق دیده شود.
۳- ترازیابی مستقیم
در برداشت های دقیق غالباً از ترازیاب استفاده می شود. برای روشن کردن درجات میر یک چراغ دستی به صورت نورافکن بر روی دوربین نصب می شود و گاهی برای رتیکول نیز یک دوره رادیواکتیو بی ضرر در نظر گرفته شده تا قابل رویت باشد.
خصوصیات شاخص در زیر زمین:
۱- کوتاه باشد در حد یک و نیم تا سه متر که به صورت کشوئی ارتفاع آن تغییر می کند.
۲- سطح آن روشن باشد تا بتوان در تاریکی از آن استفاده کرد.
۳- تقسیم بندی آن طوری باشد که بتوان سریع و راحت قرائت کرد و یک طرف آن تقسیمات و طرف دیگر آن اعداد نوشته شده اند.

انواع شاخص در زیر زمین:
۱- شاخصهای منعکس کننده
۲- شاخصهای شفاف یا شیشه ای
۳- شاخصهای قابل آویزان

مراحل طراحی پروژه های زیر زمینی:
۱-. اکتشاف مقدماتی (مطالعه اولیه(
– برای پروژه های معدنی بوسیله سطحی و نیمه عمیق.
– برای پروژه های عمرانی بوسیله گمانه زنی و تشخیص جنس لایه های زمینی
۲- ایجاد شبکه ژئودتیک در منطقه مورد نیاز :
– نقاط، تمام منطقه مورد نظر را بپوشاند
– شکل هندسی متناسب باشد. یعنی شبکه، استحکام کافی داشته باشد.
– مختصاتها با دقت بسیار زیاد محاسبه شوند.
۳- تهیه نقشه های مورد نیاز جهت طراحی تونل
۴- طراحی پروژه مورد نظر

طراحی اجرای عملیات حفاری:
۱- پیاده کردن دقیق نقاط دهانه و چاهها و مشخص کردن سینه کار و ابعاد مقطع حفاری در محل این نقاط بوسیله
۲- روشهای دقیق از جمله تقاطع.
۳- هدایت چند متر اولیه حفاری (تراشه تونل ) بوسیله جهت یابی مغناطیسی و تئودولیت
۴- انتقال حداقل ۲ نقطه کنترل مسطحاتی و ارتفاعی به داخل تونل
۴- کنترل توام راستا و شیب تونل در ادامه حفاری بوسیله نقاط کنترل و دستگاههای نقشه برداری بوسیله مشخص کردن سینه های کار
۵- کنترل مقطع تونل در فواصل مشخصی از نقاط زیر زمین.
طراحی کلی تهیه نقشه از زیر زمین:
۱- شناسایی نقاط ثابت شبکه های ژئودتیک روی زمین نزدیک به دهانه تونلها و چاهها راههای ورود به زیر زمین
۲- پیاده کردن نقطه دهانه تونل به روش تقاطع و تعیین دقت مختصات آن از مختصات نقاط ثابت شبکه
۳- انتخاب نقاط تحت الارضی تونلها و گالریها در محلهای مناسب (نقاط اصلی و رفرانس سقفی یا کفی)
۴- انجام پیمایش جهت انتقال مختصات از نقاط ثابت سطح الارضی به نقاط (ایستگاههای ) تحت الارض.
۵- انجام تراز یابی نقاط تحت الارضی جهت تهیه پروفیلهای طولی کف و سقف و یا انجام برداشت های مربوط به مقطع برداری و تهیه مقطع تونل
۶- انجام برداشتهای لازم از ایستگاههای زیر زمینی جهت تهیه نقشه های مورد درخواست از زیر زمین.

ایستگاه گذاری در زیر زمین:
باید بیشتر دقت کرد که در زیر زمین ایستگاه گذاری هدف دار بوده و دو ایستگاه به هم دیگر دید داشته و ایستگاه گذاری در محلهای مستحکم و بدون حرکت قرار گیرد. ایستگاه گذاری طوری باشد که زوایای پیمایش زیر زمین به ۱۸۰درجه نزدیک نشود. به علت زیاد بودن خطای انکسار نور روی محور تونل (Center Line ) حتی الامکان نقاط در کناره های تونل انتخاب شود. در نظر گرفتن این نکته ضروری است که امکان استقرار دوربین در ایستگاه وجود داشته باشد. همچنین موانع دید را باید در نظر داشت تا امکان برداشت جزئیات به راحتی میسر باشد. انواع ایستگاه در زیر زمین عبارت است از:
ایستگاه سقفی، ایستگاه کفی، ایستگاه دیواری و کشوئی.
انواع تونل عبارتند از:

۱- تونل راههای بین شهری
۲- تونلهای راه آهن های بین شهری
۳- تونلهای راه آهن های شهری (مترو)
۴- تونلهای معادن
۵- تونلهای سد سازی و نیروگاهها
۶- تونلهای طبیعی (غارها ) و قناتها و تونلهای انتقال نیرو

خصوصیات وسایل و تجهیزات نقشه برداری زیر زمین:

این وسایل باید سبک، کم حجم، دقیق، دارای نور داخلی، امکان سانتراژ از ایستگاه سقفی، ساده و مقاوم در برابر رطوبت، تغییرات ها، گرد و غبار و ضربه باشند.
تارگتها در زیر زمین:
از مهمترین تارگتها در زیر زمین شاقولها هستند که کاربردهای بسیار زیادی داشته و به انواع زیر تقسیم می شوند:
شاقول ساده، شاقول زنجیره ای، شاقول چاه، شاقول اپنیکی ولیزری.

نکاتی در مورد بکارگیری شاقول در چاه:
!- آزاد بودن شاقول چاه: برای کنترل آزاد بودن شاقول در چاه حلقه ای را در داخل سیم شاقول کرده و از بالا به طرف پایین رها می کنیم اگر این حلقه به ته چاه رسید شاقول آزاد می باشد و سیم آن در جایی درگیر نیست
۲- با این که دوره ی اندازه گیری شده را با توجه به دوره های محاسبه شده برای ارتفاع آن چاه مقایسه کنیم. بایستی این دو مقدار تقریبا با هم برابر باشند.
۳- در اثر جریانات هوا و طولانی بودن طول سیم نوسانات پاندولی در شاقول ایجاد می شود که برای برقراری تعادل آن نیاز به دقت بسیاری است. برای برقرار کردن تعادل سریع از شبکه نفت یا روغن سوخته طوری استفاده می کنیم که شاقول در این شبکه قرار گیرد.
۴- در نظر گرفتن انحراف شاقول از خط یا امتداد شاقول با توجه به نیروهای گریز از مرکز و نیروی گریدلیس.

وسایل حفاری در زیر زمین:
با توجه به این که سه روش برای حفاری در زیر زمین مرسوم است، برای هریک وسایل و تجهیزات خاصی به کار می روند. این روشها عبارتند از:

. روش انفجاری ۲٫ ماشین حفاری ۳٫ ماشین آلات ساختمانی
نقشه برداری مسطح

در نقشه برداری از مناطق کوچک، اثر کرویت زمین تقریباً ناچیز است و می توان زمین را در منطقه کوچکی مسطح در نظر گرفت و به عبارت دیگر سطوح تراز که بر امتداد شاقول عمود هستند موازی هم بوده در صورتیکه حقیقتاً با فرض زمین کروی امتداد شاقول در نقاط مختلف موازی نبوده و از مرکز زمین می گذرند. در مواقعی که زمین را مسطح فرض کنیم روش نقشه برداری ،مسطحه( Plane Survey) نامیده می شود این فرضیه مادامیکه سطح منطقه مورد نظر از چند صد کیلومتر مربع تجاوز نکند قابل قبول است.

نقشه برداری مسطح برای کارهای مهندسی – معماری – شهرسازی – باستانشناسی – کارهای ثبت و املاکی – تجاری – اکتشافی مورد استفاده است. و تنها در زمینه کارهای مهندسی و معماری همیشه مورد استفاده مهندسین و معماران به منظور بررسی طرح – اجرا – نظارت مورد استفاده است.

نقشه برداری مسطح که آن را نقشه برداری نیز می نامند، در خدمت مهندسین معمار و شهرساز شامل مراحل زیر است:

-برداشت نقشه کلی به منظور مطالعات اولیه
-برداشت نقشه دقیق برای تهیه طرح و اجرا
-پیاده کردن طرح و پروژه
-کنترل پروژه ضمن اجرا
-کنترل نهایی و تحویل کار

مساحی Geodetic Surveying
مساحی یا نقشه برداری ژئودزی معمولاً به طریقه یا روشی اطلاق می شود که برای تهیه نقشه های دقیق از یک منطقه بسیار وسیع نظیر یک کشور یا یک استان به کار می رود و در حقیقت این نوع نقشه برداری یک جنبه ملی دارد.

در این نوع نقشه برداری زمین مسطح فرض نشده بلکه انحناء آن در نظر گرفته می شود به همین جهت محاسبات روی سطح بیضوی شکلی که به جای شکل زمین انتخاب می گردد انجام می گیرد.

کلیات به جزئیات

نقشه برداری طبق اصل ” از کلیات به جزئیات ” انجام می شود بدین معنی که در نقشه برداری های نسبتاً وسیع مانند تهیه نقشه از یک شهر بزرگ یا از یک منطقه وسیع یک شبکه نقاط کنترل ایجاد می شود بطوری که موقعیت این نقاط نسبت به هم با روشهای دقیق نقشه برداری تعیین می شوند این نقاط را که در اصطلاح نقشه برداری نقاط کانوا (Caneva) یا نقاط مبنا می نامیم در زمین بوسیله علائم دائمی مخصوص ثابت می گردند و سپس با استفاده از این نقاط مبنا نسبت به برداشت سایر عوارض استفاده می شود که شهر یا شهرک را در بر گیرد و سپس بین این نقاط با روشهای سهل تری نقاط کنترل ثانوی یا درجه ۲ انتخاب می گردد.
منظور از روش کلیات به جزئیات آن است که از اجتماع خطاها که در انجام عملیات نقشه برداری و اندازه گیری ها غیر قابل اجتناب هستند جلوگیری شود و در صورتیکه این خطاها موجود باشند با مقایسه با نقاط مبنا تعیین و بر طرف گردند.

درشکل بالا نقاط Oشبکه اصلی و نقاط ∆شبکه درجه ۲ می باشند
مقیاس
مقیاس نقشه رابطه ایست که بین ابعاد حقیقی عوارض و ابعاد آن روی نقشه موجود است به عبارت دیگر ابعاد حقیقی به نسبت معینی کوچک شده و سپس روی نقشه منتقل می گردند. این نسبت به صورت کسری نوشته می شود که به شکل می باشد:
E=1/n.10m
در کارهای مهندسی – معماری – شهرسازی مقیاسهای زیر متداول است:
الف- نقشه ۵۰۰۰۰/۱و ۲۰۰۰۰/۱ برای بررسی کلی طرحهای شهرسازی
ب- نقشه های ۱۰۰۰۰/۱ و۵۰۰۰/۱ برای تهیه طرحهای شهرسازی
ج- نقشه ۲۰۰۰/۱ و ۵۰۰/۱ برای نقشه های اجرایی
د- نقشه های ۲۰۰/۱ و ۵۰/۱ برای نقشه های جزئیات
سطح مبنا

در نقشه برداری تعیین موقعیت نقاط از یک سطح مبنا استفاده می شود و کلیه نقاط را روی آن تصویر می کنند. سطح مبنا در نقشه برداری مسطحه Plane Surveying یک سطح افقی است که عوارض را روی آن تصویر می نمایند و همچنین می توان ارتفاع مختلف را نیز نسبت به آن سنجید و بنابراین این صفحه افقی نیز مبنای ارتفاعات خواهد بود.

شبکه بندی نقشه

در موقع ترسیم نقشه و برای اینکه فاصله – سمت و سطح نقشه بهتر مشخص و قابل درک گردد کاغذ نقشه را شبکه بندی می نمایند.

فواصل شبکه بندی بر حسب مقیاس نقشه متفاوت است در نقشه های بزرگ مقیاس (نقشه هایی که مقیاس آنها ۱۰۰۰/۱ تا ۲۰۰۰/۱ باشد) فواصل شبکه بندی را ۱۰ سانتی متر اختیار می کنند.
از این شبکه بندی استفاده دیگری نیز می شود بدین ترتیب که اگر یکی از امتدادهای شبکه بندی را منطبق بر شمال حقیقی یا مغناطیسی فرض کنیم جهت دیگر شبکه بر امتداد شرقی – غربی منطبق خواهد شد و در این صورت می توانیم مختصات نقاط مختلف را روی نقشه نسبت به دو محور عمود بر هم که یکی جهت شمال و دیگری جهت عمود بر آن را مشخص می کند تعیین کنیم.

اختلاف شمال شبکه و شمال جغرافیایی

مختصات نقطه A در این سیستم عبارت خواهد بود از X و Y که X= Easting ، Y= Northing
ترازیابی

مقصود از ترازیابی تعیین اختلاف ارتفاع بین دو نقطه است که اگر ارتفاع یکی از این دو نقطه معلوم باشد می توان ارتفاع نقطه دیگر را حساب کرد.

سطح تراز مبنا

سطحی است که مبنای ارتفاعات اختیار می شود چنین سطحی را نمی توان با فرمول های ریاضی تعریف کرد ولی به طور فیزیکی سطح تراز مبنا سطحی است که در جمع نقاطش بر امتداد شاقول عمود بوده و به علاوه بر سطح متوسط دریاها تقریباً منطبق باشد. چون سطح متوسط آب در اقیانوسها و دریاهای مختلف یکی نیست از این رو در هر کشور مبناها با هم متفاوتند.
روش های کاربردی در نقشه برداری

روشهایی که در عملیات زمینی به منظور انجام کار از آنها استفاده می شود که عبارتند از:
-وسایل مربوط به مشخص کردن نقاط در زمین
-وسایل مربوط به تعیین امتدادها
-وسایل مربوط به اندازه گیری طول و مسافت
-وسایل مربوط به اندازه گیری شیب و زوایا
-وسایل مربوط تعیین اختلاف ارتفاع

اندازه گیری مسافت

در کارهای نقشه برداری مهندسی اندازه گیری نسبتاً دقیق مسافات با دقت نسبی ۵۰۰۰/۱ و ۱۰۰۰۰/۱و ۲۰۰۰۰ / ۱
انجام می شود.

به طور کلی دو طریقه در اندازه گیری مسافت به کار می رود. یکی طریقه مستقیم و دیگری طریقه غیر مستقیم، در طریقه مستقیم از نوارهای مدرج استفاده می شود و در طریقه غیر مستقیم از متدهای نوری و
یا تله متری و الکترونیکی.

دقت طریقه مستقیم در اندازه گیری های بسیار دقیق تا حدود ۱۰۰۰۰۰۰/۱ می رسد و در روشهای مهندسی از قبیل طریقه های استادیمتری و غیره دقت ۵۰۰۰/۱ و ۱۰۰۰۰/۱ به دست می آید.
امروزه طریقه های الکترونیکی اندازه گیری مسافت سریعترین و دقیقترین وسیله و روشی است که در اندازه گیری های دقیق از آن استفاده می شود. و متدهای نوری برای اندازه گیری های کم دقت به کار می رود.

اندازه گیری فواصل با استفاده از روبان یا سیم فلزی
دقت چنین اندازه گیریهایی بطور متوسط ۵۰۰۰/۱ و با بعضی احتیاط هایی که ضمن عمل انجام محتملاً در این طریقه دقت تا حدود ۲۰۰۰۰/خواهد رسید.
موقعیت ژالن های ابتدایی و انتهایی و میخهای مابین آنها

می توان در اندازه گیریهای کوچک مسافت را به طور افقی و پله کانی اندازه گرفت

طریقه اندازه گیری

قبل از اندازه گیری باید فاصله ای را که مورد نظر است میخ کوبی نمود.
فواصل میخها متناسب با طول نوار – وضع تو پوگرافی زمین و غیره است و بطور اخص در هر تغییر شیب باید یک میخ کوبیده شود.

قبل از میخ کوبی با استفاده از ژالن امتداد مورد نظر را به قطعات مورد نظر تقسیم می کنند و ژالن گزاری معمولاً با چشم یا استفاده از تئودولیت انجام می شود. موقعی که با چشم باید ژالن گزاری شود ، ژالن در ابتدا و انتهای فاصله مورد نظر نصب می شود و سپس نقشه بردار پشت ژالن ابتدا قرار گرفته و به ژالن انتهایی قراولروی می کند. کمک او ژالنهای دیگر را طوری قرار می دهد که در امتداد دو ژالن اول و آخر باشند.

به جای ژالن میخ چوبی در زمین می کوبند و سپس فاصله بین میخها را اندازه گیری می کنند.

خطائی که در اثر کمانه ای شدن متر داخل می شود متناسب است با :

کشش/وزن متر فلزی =خطای کمانه شدن

اندازه گیری غیرمستقیم فواصل – تاکئومتری

اندازه گیری فاصله به کمک تاکئومتر از زمینهای دو عارضه و زمینهائی که موانعی از قبیل دره – رودخانه و غیره در آن وجود داشته باشد و اندازه گیری مسافت به کمک متر یا زنجیر در آنها ممکن نیست، بسیار با اهمیت است . اندازه گیری مسافت توسط این طریقه حدود مشخصی را دارد زیرا در غیر این صورت خطای عمل از حد مجاز بیشتر خواهد شد.
کلمه تاکئومتر نیز از دو کلمه یونانی تاکئو (زود) و متری )اندازه گیری) مشتق شده است و در کلیه عملیات نقشه برداری به منظور طرح پروژه های راه – راه آهن – سدسازی – خانه سازی از تاکئومتری استفاده می شود.
اندازه گیری مسافت با تاکئومتر در مناطق مسطح

روش کار در اندازه گیری مسافت

تاکئومتر را در ابتدای مسافت D طوری مستقر می کنیم که محور قائم آن (شاقول) از نقطه M بگذرد و بعد شاخص مدرجی را که به آن استادیمتر می گویند در نقطه N به طور قائم نگه میداریم. اگر فرض کنیم که زمین کاملاً افقی بوده و شاخص هم قائم باشد در این صورت اگر فاصله AB را ( اختلاف قرائت خط بالا – خط پایین ) در ضریب استادیمتریک تاکئومتر که معمولاً ۱۰۰ می باشد ضرب کنیم فاصله D بدست می آید در شکل قرائت تار بالا ۱۷۰ و قرائت تار پایین ۱۵۰ است. بنابراین اختلاف دو تار ۲۰=۱۵۰-۱۷۰ و بنابراین فاصله ۲۰×۱۰۰=D یعنی ۲۰۰۰ سانتیمتر و برابر ۲۰متر خواهد بود.

محاسبه فاصله افقی و اختلاف ارتفاع بین دو نقطه در زمینهای شیبدار

موقعی که زمین بین M و N دارای شیب ملایم یا تند می باشد در این صورت فاصله ای که روی شاخص قرائت می شود برابر AB است که با فاصله A’B’ که باید از روی آن مسافت OE را حساب کرد فرق دارد.از روی شکل دیده می شود که اگر a زاویه خط قراولروی دوربین با افق باشد (شیب قراولروی) اگر ضریب استادیمتری را ۱۵۰فرض کنیم بنابراین فاصله OE که همان فاصله استادیمتری می باشد برابر است با

A’B’ = AB Cos a
OE = A’B’ × ۱۰۰
OE = AB × Cos a × ۱۰۰
و فاصله افقی MN یعنی DH برابر است با
DH = OE × Cos a = AB × Cos2 a ×۱۰۰
و چون AB × ۱۰۰ همان فاصله استادیمتری ظاهری است لذا فاصله افقی یعنی DH برابر است
DH = Ds × Cos2 a

یعنی در زمینهای شیبدار و موقعی که شاخص به طور قائم نگهداشته شده فاصله افقی برابر است با اختلاف قرائت دو تار رتیکول ضرب در ضریب استادیمتریک و ضربدر Cos2a که شیب قراولروی است.
محاسبه فاصله افقی بین دو نقطه در زمینهای شیبدار
محاسبه اختلاف ارتفاع بین دو نقطه در زمینهای شیبدار
سیستم های پارالاکتیک

در این سیستم طول مبنای ثابتی را به نام Subtense Bar در یک طرف مسافت مورد اندازه گیری و عمود برجهت آن قرار داده و از طرف دیگر زاویه ای را که تحت آن این طول دیده می شود با دقت بسیار زیاد اندازه می گیرند.

سیستم های پارالاکتیک
فاصله افقی S از فرمول زیر بدست می آید

S = b/2 Cotg a/2
اگر متر d = 2 اختیار شود
بر حسب مترS = Cotg a/2
استادیای ۲ متری که در این طریقه به کار می رود روی سه پایه ای نصب میگردد و به کمک تراز کروی آنرا کاملاً افقی می نمایند. با دوربین کوچکی که به آن متصل است آنرا عمود بر امتداد مورد اندازه گیری قرار می دهند.
اندازه گیری مسافت با استفاده از طریقه الکترونیکی

در سالهای اخیر مهندسین الکترونیک و نقشه بردار به کمک هم وسایل الکترونیکی برای اندازه گیری مسافت ساخته اند که به وسیله آن می توان مسافت تا حدود ۵۵ – ۶۰ کیلومتر را با دقتهای ۲۰۰۰۰۰۰/۱ اندازه گیری کرد.

۱- تلورومتر
۲- ژئودیمتر

تلورومتر Telluremeter

در تلورومتر زمان رفت و برگشت امواج رادیویی بین دو نقطه بر حسب میلی میکروثانیه اندازه گیری می شود و با دانستن سرعت انتشار امواج رادیویی فاصله بین دو نقطه به دست می آید.
برای اندازه گیری مسافت بین دو نقطه دو دستگاه تلورومتر یکی به نام دستگاه اصلی یا Master و دیگری به نام دستگاه فرعی یا Remote در دو انتهای مسافت مستقر می شود.
روش کار این است که از دستگاه اصلی امواج بسیار کوتاه Microwave(طول موج برابر ۱۰ سانتی متر) که با فرکانس های مدوله می شوند منتشر می گردد. این امواج پس از برخورد به آنتن دستگاه گیرنده به سمت دستگاه فرستنده منعکس می شوند.
امواج منعکس شده دارای مدولاسیون امواج منتشده می باشند و پس از رسیدن به دستگاه اصلی می توان فاز دو نوع موج منتشره و منعکسه را با هم مقایسه کرد در حقیقت بجای آنکه مسافت را اندازه گیری نمایند اختلاف فاز بین دو موج را بر حسب میلی میکروثانیه تعیین می نمایند.

ژئودیمتر Geodimeter

در ژئودیمتر فاصله زمانی را که یک علامت نوری Beam of light مسافت مورد نظر را می پیماید اندازه می گیرند و با دانستن سرعت سیر نور می توان مسافت را محاسبه کرد.
روش اندازه گیری زمان در ژئودیمتر تقریباً همان طریقه (Fizean) است که برای اندازه گیری سرعت سیر نور به کار می رود.
در ژئودیمتر مشاهدات در شب انجام می شود در مدلهای جدیدتر آن می توان در مدت محدودی از روز نیز عمل اندازه گیری را انجام داد.

ترازیابی

ترازیابی یا تعیین اختلاف ارتفاع بین نقاط روی زمین یکی از نیازمندیهای بسیار مهم برای مهندسین است زیرا به کمک ترازیابی نه تنها اطلاعات کافی از فرم زمین برای طرح پروژه ها بدست می آورند به کمک همین نقاط ترازیابی شده پروژه را پیاده کرده و ضمن اجرا آن را نظارت و کنترل می کنند.

روش تعیین اختلاف ارتفاع بین دو نقطه بوسیله ترازیابی

خط افقی را در فضا به وسیله اسبابی که آنرا ترازیاب می نامند مشخص کرده و فاصله نقاط را تا این خط به وسیله طول مدرجی که آنرا شاخص می گویند معلوم می نمایند.
فرض کنیم بخواهیم بین دو نقطه A و B اختلاف ارتفاع را محاسبه کنیم.
روش تعیین اختلاف ارتفاع بین دو نقطه بوسیله ترازیابی
روش تعیین اختلاف ارتفاع بین چندین نقطه بوسیله ترازیابی
اگر قرائت تار تراز کننده روی شاخص نقطه A برابر hb و قرائت مربوط به شاخص نقطه B برابر ha باشد اختلاف ارتفاع بین A و B از حیث مقدار و علامت برابر است.
∆ h= ha – hb
موارد استفاده ترازیابی

از ترازیابی در کارهای مهندسی عمومی از قبیل برداشت نیمرخ طولی – راه و راه آهن – برداشت نیمرخ عرضی جادهها – نصب لوله های آب و یا نفت و گاز – کانال سازی و غیره و یا در تعیین فرم زمین به منظورهای ساختمانی – آبیاری و غیره استفاده می شود.
نمایش فرم زمین به وسیله نقاط رقوم دار

در زمینهای نسبتاً مسطح و به منظور بررسی فرم آن و مخصوصاً در پروژه های آبیاری – زراعی – زه کشی از یک نقشه رقوم دار بنام Plan Cote استفاده می کنند.

روش کار:

دو ترازیاب در دو ساحل رودخانه مستقر شده و هم زمان با هم ترازیابی را انجام می دهند و متوسط اختلاف ارتفاعی که دو ترازیاب تعیین می نمایند عاری از هر گونه خطای اسبابی و خطاهای مربوط به اثر کرویت زمین و انکسار نور خواهد بود.

نمایش فرم زمین به وسیله نقاط رقوم دار

دو علامت مستطیل شکل به ابعاد تقریبی ۱۵ × ۳۰ سانتی متر نصب می شود به شاخص نقطه A قراول رفته و قرائت مربوطه را انجام می دهیم.
سپس به شاخص نقطه B قراول رفته و با کمک پیچ حرکت قائم ترازیاب به علامت بالای شاخص قراولروی می کنیم
با تنظیم حباب تراز و قرائت میکرومتر حرکت قائم را می خوانیم. اگر m و m’ و n این قرائت ها باشند واضح است m-m’=a برابر است با تغییر پیچ میکرومتری مربوط به حرکت ترازو وقتیکه خط قراولروی روی شاخص به اندازه فاصله دو علامت تغییر کند و اگر اختلاف m-n=b فرض شود می توان با یک تناسب ساده قرائت مربوط به خط قراولروی افقی روی شاخص B را حساب کرد.

خطاهایی که در عملیات ترازیابی داخل می شوند
-خطای مربوط به انحنای زمین
-خطای مربوط به اثر انکسار خط قراولروی
-خطای مربوط به موازی نبودن سطوح تراز
-ارتفاع Orthometrique – ارتفاع Dynamique
-خطای متوسط کیلومتری – دقت ترازیابی

نقشه برداری با زنجیر Chain Surveying

نقشه برداری با زنجیر به نوعی نقشه برداری اطلاق می شود که فقط با اندازه گیری خطی عناصر و عوارض روی زمین
که فقط با اندازه گیری خطی عناصر و عوارض روی زمین پلان مربوطه را تهیه می کنند این نوع نقشه برداری برای مناطق کوچک که دارای عوارض نسبتاً کمی هستند ( از قبیل تهیه پلان از پارکها، مناطق داخل محوطه کارخانه ها و غیره ) بسیار مناسب است.

اصول نقشه برداری با زنجیر عبارتست از ایجاد چند امتداد مستقیم در محوطه مورد نظر و سپس تعیین موقعیت عوارض نسبت به این خطوط.

برداشت عوارض نسبت به امتداد

روش کار در نقشه برداری با زنجیر
الف- شناسایی نقاط اصلی
ب – میخ کوبی و شماره گذاری نقاط اصلی
ج – اندازه گیری فواصل : فواصل با استفاده از نوارهای مدرج فلزی اندازه گیری می شود.
در زمینهای مسطح اندازه گیری بسیار آسان و کافی است در امتداد دو نقطه را با دقت اندازه گرفته و در زمینهای شیب دار برای آنکه طولهای افقی اندازه گیری شود باید از طریق پله کانی استفاده کرد.

اندازه گیری فواصل با استفاده از نوار فلزی مدرج

بعضی اوقات بین بین دو نقطه که باید فاصله آنرا اندازه گرفت مانعی وجود دارد در این صورت به طریق زیر عمل می کنیم.
۱-طریقه اول Offset : در این طریقه فاصله CD را به C’D’ به وسیله عمودهای CC’ و DD’ منتقل می کنیم.
۲-طریقه دوم : با استفاده از اندازه گیری دو قطر CF و GD که یکدیگر را در نقطه O نصف کرده باشند. در این روش GD=OD و CO=OF اندازه گیری می شود و در نتیجه CD=GF .
روش اول Offset

روش دوم
-طریقه سوم : نقطه O را در خارج گرفته طولهای CF=FO و OG=GD را جدا می کنیم. FG=1/2CD

روش سوم

در صورتیکه رودخانه هایی در وسط AB باشد به شرح زیر عمل می کنند.
ab/cb=be/cd
از روی ذوزنقه CBDE
طولهای چهار ضلعی CBDE ممکن است مانند شکل عمل کرد.

حالتی که رودخانه هایی در وسط AB باشد
با اندازه گیری EC=CD و FC=GC امتداد خط HC تا محل برخورد آن با امتداد EG (نقطه J ) در این صورت GJ=HF
طریقه اخراج عمود : با وسایل مختلفی می توان از یک نقطه عمودی بر امتدادی خارج کرد.
الف- طریقه استفاده از مثلثی که اضلاع آن به ترتیب برابر ۳ و ۴ و ۵ باشد فرض کنیم از نقطه A واقع بر امتداد مطلوبی می خواهیم عمودی بر آن اخراج کنیم. طولی برابر ۳ متر روی آن اندازه می گیریم (متر ۳ = AB ) سپس از نقطه A قوسی برابر ۴ متر و از نقطه B قوسی برابر ۵ متر رسم می کنیم تا یکدیگر را در نقطه C قطع کنند.

برداشت عوارض

برای برداشت نقاطی که تشکیل حدود زمین را می دهند ممکن است به طریق زیر عمل کرد.
الف – از نقاط مشخصه ای که شکل حدود زمین را تعیین می نمایند عمودهایی بر خط AB فرود آورده فواصل A-1 و A-2 و A-3 و A-4 و غیره و همچنین طول عمودهای a-1 و b-2 و c-3 و d-4 اندازه گیری نموده سپس a و b و c و d و غیره را مشخص کرد.
ب – ممکن است نقطه ای مانند M را از دو نقطه B و C اندازه گرفت با رسم مثلث CMB نقطه M مشخص مشخص می شود معمولاً برای اینکه در تعیین موقعیت نقاط به وسیله اندازه گیری طول اشتباه نشود موقعیت هر نقطه با اندازه گیری فاصله آن از سه نقطه تعیین می شود.
ج – گاهی اوقات دو امتداد که با هم تشکیل زاویه می دهد باید نسبت به هم مشخص باشند مثلاً گاهی ممکن است گوشه ساختمانی که در محل تلاقی دو خیابان قرار گرفته است نقشه برداری شود در این صورت ابتدا نقشه بردار محل تلاقی دو امتداد را معلوم کرده با اندازه گیری سه طول ۱ و ۲ و ۳ (۱ و ۳) در امتداد اضلاع PN و MN انتخاب شده اند. و با رسم مثلث ۱۲۳ زاویه a معلوم می شود.

حالتی که دو امتداد با هم تشکیل زاویه می دهد
حالتی که در وسط منطقه نقطه ای غیر قابل دسترس باشد
د – ممکن است در وسط منطقه قسمت غیر قابل دسترسی وجود داشته باشد در این صورت به طریق زیر عمل می کنیم.
پس از برداشت شکل اصلی ABCD و اندازه گیری های دیگری که خطوط اصلی را مشخص می کند وسط منطقه را با استفاده از طریقه های گفته شده برداشت می کنیم.

نقشه برداری با تئودولیت و تاکئومتری
اندازه گیری زوایا با تئودولیت
در اندازه گیری زاویه به وسیله تئودولیت باید ابتدا تئودولیت را روی سه پایه و در رأس زاویه مورد اندازه گیری مستقر نمود (و در ایستگاه قرار داد) به طوریکه اولاً محور اصلی آن قائم بوده و از نقطه O نیز بگذرد. پس از تنظیم دوربین تئودولیت با نشانه روی به دو نقطه A و M که به وسیله ژالن یا پرچم از دور قابل رویت شده اندزاویه بین دو سطح قائم که اولی مار بر نقطه A و محور تئودولیت و دومی مار بر نقطه M و محور تئودولیت باشد اندازه می گیرند.
روش تعیین زاویه با تئودولیت
تعیین زاویه با تئودولیت، سر زمین

باید توجه داشت که تئودولیت همیشه تصاویر زوایای صفحه مدرج خود را که صفحه افقی می باشد (موقعیکه محور اصلی تئودولیت قائم شده است) اندازه می گیرد ولذا همیشه زاویه فرجه دو صفحه اندازه گیری می شود. چون اندازه گیری زاویه در نقشه برداری با تئودولیت نقش اساسی را دارد.

استقرار تئودولیت در ایستگاه (قائم نمودن محور اصلی)

در نقشه برداری اغلب اصطلاح استقرار تئودولیت با استقرار دستگاه نقشه برداری به کار می رود منظور از استقرار تئودولیت آن است که محور اصلی تئودولیت از نقطه ایستگاه مرور کند و ثانیاً این محور قائم باشد.
برای استقرار تئودولیت ابتدا تئودولیت را که روی سه پایه آن نصب شده است روی نقطه ایستگاه می گذاریم به شکلی که امتداد محور اصلی تقریباً از نقطه ایستگاه عبور کند و به کمک تراز کروی تقریباً محور اصلی را به حالت قائم در می آوریم و سپس درجه تنظیمی را تعیین می کنیم و پس از آن به شرح زیر محور تئودولیت را کاملاً قائم می کنیم.
۱-الیداد را طوری قرار می دهیم که تراز استوانه ای موازی با دو پیچ V1 و V2 گردد.
-به کمک دو پیچ مزبور حباب را در مقابل نشانه تنظیمی قرار می دهیم (اگر درجه تنظیمی در وسط شیشه مدرج تراز باشد می گوئیم حباب را در مقابل نشانه قرار می دهیم)
۳-الیداد را ۹۰درجه دوران داده به کمک پیچ V3 حباب را در مقابل نشانه تنظیمی می آوریم در این حالت محور تئودولیت قائم شده است. البته باید عمل را دوباره تکرار کرد.

اندازه گیری زوایای بین دو امتداد (زوایای سمتی(

فرض کنیم زاویه ای به وسیله راس S و دو امتداد SA و SB روی زمین مشخص شده باشد برای اندازه گیری زاویه بین این دو امتداد تئودولیت را در نقطه S مستقر می کنیم و با حرکت الیداد محور تلسکوپ تئودولیت را روانه نقطه A نموده و به آن نشانه روی می کنیم به طوریکه تصویر نقطه کاملاً واضح و روشن در میدان دید دوربین تئودولیت قرار گیرد. و به کمک پیچ حرکت خفیف سمتی نقطه A را در روی تار قائم رتیکول قرار می دهیم و در این حالت دایره مدرج قائم را به کمک سیستم قرائت مربوطه قرائت می کنیم بعد با حرکت الیداد مجور تلسکوپ را روانه نقطه B نموده و به آن نشانه روی می کنیم و دایره مدرج قائم را مانند دفعه قبل قرائت می کنیم اگر LA قرائت مربوط به امتداد SA و LB قرائت مربو به امتداد SB باشد زاویه بین دو امتداد برابر است با =LB-LA a
گاهی لازم است که زاویای بین چند امتداد را اندازه گیری نمود و به هر حال طرز عمل به طور کلی مانند بالا خواهد بود ولی برای آنکه خطاهای مربوط به عدم تنظیم یا عدم دقت درجه بندی لمب تئودولیت حذف شود طرق مختلفی به کار می رود.
۱- طریقه دور افقی
در این طریقه یکی از امتدادهای مورد نظر را که دارای دید بسیار خوبی باشد به عنوان مبدا انتخاب نموده و قرائت مربوط به آن را انجام می دهیم و بعد به کلیه امتدادها یکی پس از دیگری قراولروی نموده قرائتمربوطه را یادداشت می کنند و بعداً نیز به روی امتداد مبدا قراول رفته تا دور افق به اصطلاح بسته شود.
ممکن است دو قرائت مربوط به امتدا مبدا با یکدیگر متفاوت باشند که تفاوت آنها را خطای بست دور افق می نامند و چنانچه این خطای بست از حد مجاز کمتر باشد متوسط آن را به عنوان قرائت ضلع مبنا قبول خواهیم کرد و یا آنرا به طور نسبی بین عده امتدادهای دور افق تقسیم می کنیم و معمولاً برای اینکه دقت عملیات بیشتر شود خطای مربوط به تقسیمات لمب تئودولیت حذف شود دور افق را چند مرتبه و هر دفعه با قرائتهای مختلفی اندازه می گیرند بدین معنی که اگر در دفعه اول قرائت مربوط به ضلع مبنا در حدود صفر بوده است در مرتبه دوم قرائت در حدود ۱۰۰ خواهد بود دفعه سوم ۵۰ و دفعه چهارم ۱۵۰ و در هر یک از این حالتها وضع تلسکوپ را نسبت به الیدا تغییر می دهند. در حالت اول و سوم (دایره به چپ) و حالت دوم و چهارم (دایره به راست) اختیار می کنند و این طرز اندازه گیری را Reiteration یا تجدید می نامند.

روش دور افقی
روش کوپل

– طریقه کوپل
در این طریقه ابتدا به امتداد مبدا قراولروی شده و سپس امتدادهای دیگر یکی پس از دیگری قرائت می شوند ولی پس ار آنکه امتداد ما قبل آخر(در شکل( SD قراولروی و قرائت شد به تئودولیت یک دوران مضاعف می دهند. (دوران مضاعف یعنی دوران آلیداد حول محور اصلی به اندازه ۱۸۰ درجه و سپس دوران تلسکوپ حول محور افقی به اندازه ۱۸۰ درجه) در این حالت قرائت روی ضلع ما قبل آخر را انجام داده و در جهت عکس اندازه گیری امتدادها به سمت مبدا سایر امتدادها را اندازه گیری می کنیم. اگر در حالت اول تلسکوپ در وضعیت دایره به راست بوده است (مستقیم) پس از دوران مضاعف وضعیت تلسکوپ دایره به چپ خواهد شد (معکوس) واضح است قرائتهای مربوط به یک امتداد در دو وضعیت مختلف تلسکوپ با یکدیگر ۱۸۰ درجه تفاوت دارند و متوسط این دو قرائت را به عنوان قرائت محتمل روی امتداد اختیار می کنند.
برای از بین بردن خطا و بالا بردن دقت عمل را چند مرتبه با درجات مختلف (مبدا مختلف) تکرار می کنند.

اندازه گیری زاویه یک امتداد با شمال مغناطیسی

در غالب کارهای نقشه برداری مانند توجیه یک امتداد با شمال مغناطیسی و یا در انجام پیمایش های منحرفه لازم است که زاویه یک امتداد با شمال مغناطیسی اندازه گیری شود در این صورت یا باید روی تئودولیت قطب نمای مخصوصی که جاسازی شده است نصب نمود (این قطب نماها به صورت دایره ای یا لوله ای هستند) و یا با تئودولیت مخصوص که دایره مدرج آن مغناطیسی است زاویه سمت مغناطیسی امتدادها را اندازه گرفت. اگر قطب نمای مخصوص روی تئودولیت نصب شده باشد در این صورت پس از استقرار تئودولیت در ایستگاه به امتداد مورد نظر نشانه روی می کنیم.(صفر تقسیمات همیشه در امتداد محور دیدگانی دوربین می باشد) و پس از نشانه روی عقربه مغناطیسی جهت شمال را نشان می دهد در مقابل تقسیماتی می ایستدکه آنرا نیز قرائت می کنیم زاویه امتداد مورد نظر با شمال مغناطیسی به دست می

آید.

اندازه گیری زوایای ارتفاعی (زاویایی که در صفحه قائم قرار دارند(

فرض کنیم V قائم ایستگاه و A نقطه غیر مشخصی و S ایستگاه باشد زاویه بین امتداد SA را با قائم ایستگاه زاویه سمت الراسی می نامند.
متمم این زاویه را (زاویه ای که امتداد BA با افق محل می سازد) زاویه ارتفاعی می گویند گاهی اوقات زاویه ارتفاعی را به نام زاویه شیب نامیده اند.

اندازه گیری زوایای ارتفاعی
برای اینکه اندازه صحیح زاویه سمت الراسی یا زاویه ارتفاعی تعیین شود لازم است که خط قائم مار بر مرکز دایره مدرج از صفر تقسیمات بگذرد.

طرز تعیین فاصله سمت الراسی تعیین Z0) )

۱-تئودولیت را در نقطه ای مستقر می نماییم
۲-به نقطه دوری مانند A که از لحاظ قراولروی مناسب باشد قراولروی نموده (مثلاً در حالت دایره به چپ که به طور اختصار با حرف L مشخص می کنیم ) و پس از آنکه دو نیمه حباب تراز متصل به دایره قائم را بر هم منطبق کردیم (در مقابل نشانه مشخصی قراردادیم) دایره قائم را قرائت می کنیم.

قبل از دوران مضاعف
پس از دوران مضاعف

۳-پس از دوران مضاعف تئودولیت (دوران آلیداد حول محور اصلی به اندازه ۱۸۰ درجه و دوران تلسکوپی حول محور افقی به اندازه ۱۸۰

درجه) به نقطه A قراولروی نموده پس از آنکه دو نیمه حباب تراز متصل به لمب قائم را بر هم منطبق کردیم (در مقابل همان نشانه نشخص قبلی قرار دادیم) لمب مدرج را قرائت می کنیم.
واضح است چون صفحه قائم مدرج ۱۸۰ درجه حول محور قائم مار بر مرکز آن دوران نموده است پس:
مقدار حقیقی زاویه سمت الراسی نقطه A در حالت اول برابر است با Z=L+30 (طبق شکل) و مقدار حقیقی همین زاویه در حالت دوم برابر است با Z=360-(R+30) اگر دو مقدار با هم جمع شود مقدار ۳۰ حذف شده و اندازه حقیقی فاصله سمت الراسی نقطه A چنین است.
Z=L-R-360/2
تبصره – اگر دو رابطه فوق را از هم کسر کنیم ۳۰ ایستگاه حساب می شود.
۳۰=۳۶۰-(L-R)/2
و بنابراین اگر بخواهیم در بعضی مواقع فقط با یک اندازه گیری مثلاً در حالت دایره به راست مقدار صحیح زاویه قائم را حساب کنیم باید قبلاً با قراولروی به نقطه ثابتی ۳۰ ایستگاه را حساب کرده باشیم.

 

کاربرد
کاربرد درزهای‌ ساخت‌ (درزهای‌ اجرایی‌)
در هر توقف‌ عملیات‌ بتن‌ ریزی‌ که‌ موجب‌ سخت‌ شدن‌ بتن‌ می‌گردد درز ساخت‌ (درز اجرایی‌) بوجود می‌اید. بطور کلی‌ هر گاه‌ زمان‌ قطع‌ بتن‌ ریزی‌ از۳۰ دقیقه‌ تجاوز کند باید ان‌ نقطه‌ را یک‌ درز اجرایی‌ بحساب‌ اورد. مگر انکه‌ حالت‌ خمیری‌ بتن‌ با تدابیری‌ به‌ ان‌ بازگردانده‌ شود. درز ساخت‌ ممکن‌ است‌ دارای‌ وضعیت‌های‌ مختلفی‌ باشد ولی‌ معمولاًقائم‌ یا افقی‌ است‌. معمولاًسعی‌ می‌شود محل‌ یکی‌ دیگر از انواع‌ درزها منطبق‌ گردد. در تیرها و شاه‌ تیرها درزهای‌ ساخت‌ باید تقریباًعمود بر محور این‌ اعضا بوده‌ وهیچگاه‌ با محور عضو موازی‌ نباشد. درز ساخت‌ می‌تواند در اعضا وقطعات‌ بتن‌ ارمه‌ در محل‌ لنگر خمشی‌ ماکزیمم‌ قرار گیرد زیرا در این‌ اعضا تنش‌های‌ کششی‌ توسط‌ فولادهای‌ کششی‌ تحمل‌ می‌شوند. درزهای‌ اجرایی‌ نباید در محلی‌ که‌ قرار است‌ بتن‌ تحمل‌ برش‌ نماید قرار گیرند. بنابراین‌ در ساخت‌ اعضای‌ خمشی‌ اگر قرار است‌ بتن‌ ریزی‌ در بیش‌ از یک‌ مرحله‌ صورت‌ گیرد باید ترتیبی‌ اتخاذ شود که‌ قطع‌ بتن‌ ریزی‌ در مجاورت‌ تکیه‌ گاه‌ نبوده‌ بلکه‌ در نزدیکی‌ وسط‌ دهانه‌ باشد.
تیرها ،شاه‌ تیرها ،دالها، سرستونهاومانند آنهاهمگی‌ قسمت‌ هایی‌ از یک‌ کف‌ بحساب‌ می‌ایند که‌ باید در یک‌ مرحله‌ بتن‌ ریزی‌ شوند. بتن‌ ریزی‌ ستونها اجباراًدر تراز هر طبقه‌ در محل‌ سرستون‌ یا تیر متوقف‌ می‌شود. درزهای‌ ساخت‌ عموماًدر ساختمانهای‌ بتونی‌ کاربرددارند. درزهای‌ ساخت‌ باید در محل‌ های‌ مناسب‌ وزیر نظر دستگاه‌ نظارت‌ تعبیه‌ شوند.
کاربرددرزهای‌ حرکتی‌
درزهای‌ انقباضی‌
این‌ درزها معمولاً به‌ منظور جلوگیری‌ از بروز ترک‌های‌ ناشی‌ از جمع‌ شدن‌ بتن‌ تعبیه‌ می‌شوند. اگردر فواصل‌ معین‌ درز انقباض‌ در نظر گرفته‌ نشود روی‌ سطوح‌ پیاده‌ روها یا دیوارهای‌ بتنی‌ ترک‌هایی‌ پدید خواهد امد. ارماتورها درزهای‌ انقباضی‌ که‌ محلشان‌ بطور صحیح‌ انتخاب‌ شده‌ باشد می‌توانند مانع‌ بروز ترک‌ شوند. عملکرد این‌ درزها بصورتی‌ است‌ که‌ انقباض‌ طرفین‌ درز در محل‌ درز متمرکز می‌ گردد. در حقیقت‌ این‌ درزها دارای‌ نوعی‌ عدم‌ پیوستگی‌ عمومی‌ هستند لیکن‌ شکاف‌ اولیه‌ای‌ بین‌ بتن‌ دو طرف‌ درز وجود ندارد. در روسازی‌ها جائی‌ که‌ دارای‌ عرض‌ بیش‌ از ۷۵/۳ متر نباشد درزهای‌ ساختمانی‌ بین‌ نوارهای‌ مجاور جوابگوی‌ نیاز برای‌ جمع‌ شدگی‌ طولی‌ خواهد بود. برای‌ سنگدانه‌های‌ گرانیتی‌ واهکی‌ فاصله‌ درزهای‌ روسازی‌ معمولاًبین‌ ۶ تا ۹ متر است‌. برای‌ مصالح‌ سنگی‌ سیلیسی‌ وروباره‌ها این‌ فاصله‌ ۸/۴ تا ۶ متر است‌. در صورت‌ تردید باید فاصله‌ درزها کمتر اختیار شود. در فاصله‌ حدود ۳۰ متر از انتهای‌ ازاد روسازی‌ و۱۸ متر از هر درز انبساط‌، درمحل‌ هایی‌ که‌ قفل‌ وبست‌ دانه‌ها کم‌ باشد،درزهای‌ انقباض‌ پدید خواهند امد، در این‌ نقاط‌ باید زبانه‌ هایی‌ (که‌ یک‌ طرف‌ آنهابه‌ بتن‌ پیوستگی‌ کامل‌ دارد وطرف‌ دیگر در غلافی‌ بدون‌ اصطکاک‌ حرکت‌ میکند،یا هر وسیله‌ دیگری‌ که‌ قابلیت‌ انتقال‌ بار در جهت‌ عمود بر زبانه‌ را داشته‌ باشد)تعبیه‌ شود.
درزهای‌ انقباضی‌ در پیاده‌ روها ودال‌ های‌ کف‌ که‌ بصورت‌ موزائیکی‌ ساخته‌ می‌شوند بطور معمول‌ در فواصل‌ ۲/۱ تا ۸/۱ متر ودر جان‌ پناه‌ هاونرده‌ها در فواصل‌ ۳تا ۶ متر در نظر گرفته‌ می‌شوند.
اگر اعضا وقطعات‌ پیش‌ ساخته‌ ویا بصورت‌ واحدهای‌ مجزا ومستقل‌ کار گذارده‌ شوند وبدین‌ لحاظ‌ در آنهادرز انبساط‌ تعبیه‌ نشده‌ باشد باید شرایط‌ نصب‌ چنان‌ باشد که‌ اعضا وقطعات‌ مجاور هنگام‌ انبساط‌ مزاحمتی‌ برای‌ یکدیگر ایجاد ننماید.
درزهای‌ انبساط‌
این‌ درزها برای‌ جلوگیری‌ از خراب‌ شدن‌ روسازیها در اثر فشار بیش‌ از حد فراهم‌ ساختن‌ امکان‌ تعمیر قسمتی‌ از جدول‌های‌ بتنی‌ پیاده‌ روهاو نظائر ان‌ تعبیه‌ می‌شوند. بطور کلی‌ این‌ درزها برای‌ تامین‌ امکان‌ انقباض‌ وانبساط‌ ناشی‌ از تغییرات‌ درجه‌ حرارت‌ بطوری‌ مه‌ در نقاط‌ مختلف‌ ساختمان‌ ترک‌ خوردگی‌ ودر مقاطع‌ سازه‌ تلاشهای‌ ثانوی‌ زیاد، ایجاد نشوند، تعبیه‌ می‌گردند.
عملکرد این‌ درزهاباید بگونه‌ای‌ باشد که‌ انبساط‌ وانقباض‌ طرفین‌ درز کاملاًهمساز شوند،لازمه‌ چنین‌ درزهایی‌ این‌ است‌ که‌ هیچگونه‌ پیوستگی‌ در طرفین‌ درز برقرار نباشد، چنین‌ درزهایی‌ باید باکمترین‌ مقاومت‌ در مقابل‌ اتقباض‌ وانبساط‌ قادر به‌ باز یا بسته‌ شدن‌ باشند. عموماًاین‌ درزهادرتمام‌ قسمت‌های‌ سازه‌ بطور پیوسته‌ قرار گرفته‌ واز کف‌ تا سقف‌ ادامه‌ می‌یابند، برای‌ حصول‌ اطمینان‌ از جدایی‌ کامل‌ دو قسمت‌ مجاور رعایت‌ این‌ مسئله‌ ضروریست‌.
درزهای‌ کنترل‌
انسباط‌ وانقباض‌ بتن‌ دراثر تغییرات‌ رطوبت‌ وحرارت‌ دران‌ تنش‌ هایی‌ رابوجود می‌اورند که‌ گاه‌ از مقاومت‌ بتن‌ بیشتر بوده‌ وبه‌ ترک‌ خورده‌ گی‌ منجر می‌شود. برای‌ حل‌ این‌ مشکل‌ از درزهای‌ کنترل‌ که‌ حرکت‌ نسبی‌ دال‌ یا دیوار در صفحه‌ خود را امکان‌پذیر می‌سازد،استفاده‌ می‌شود.
برای‌ جداکردن‌ واحدهای‌ عظیم‌ مولد برِ از قسمت‌های‌ مجاوره‌ به‌ منظور جلوگیری‌ از انتقال‌ ارتعاش‌، منطقه‌ای‌ کردن‌ ومحدود ساختن‌ احتمال‌ خرابی‌ در قسمت‌ هایی‌ از ساختمان‌ ،جلوگیری‌ از بروز ترک‌ بعلت‌ تمرکز تنش‌ در محل‌ هایی‌ که‌ تغییر مقطع‌ قابل‌ توجهی‌ حادث‌ شده‌ است‌ (نظیر باز شو دیوارها) جداسازی‌ قسمت‌های‌ مختلف‌ یک‌ شالوده‌ بعلت‌ تفاوت‌ باربری‌ آنهاجداساختن‌ بازوهای‌ مختلف‌ سازه‌ هایی‌ که‌ شغل‌ پلان‌ آنها uhtl می‌باشد از دور کنترل‌ استفاده‌ می‌شود. محل‌ درزهای‌ کنترل‌ به‌ ملاحظات‌ معماری‌ ومهندسی‌ بستگی‌ دارد. با تکیه‌ برتجربیات‌ بدست‌ امده‌ بهتر است‌ ساختمان‌های‌ بتنی‌ بزرگ‌ ،مستقل‌ وبدون‌ درز با طول‌ بیش‌ از ۱۸ متر ساخته‌ نشوند.
درزهای‌ نشست‌
این‌ درزها برای‌ جلوگیری‌ از نشست‌های‌ نا مساوی‌ دو ساختمان‌ مجاور که‌ دارای‌ دو نوع‌ مصالح‌ ،دو نوع‌ پی‌ یا دو ارتفاع‌ متفاوت‌ هستند مورد استفاده‌ قرار می‌گیرند.
درزهای‌ لغزشی‌
درزهایی‌ هستند که‌ امکان‌ لغزش‌ دو قسمت‌ مجاور درز بدون‌ انتقال‌ نیروی‌ برشی‌ را فراهم‌ می‌کنند،این‌ درزها غالباًدر مخازن‌ بویژه‌ در مواردی‌ که‌ تغییرات‌ درجه‌ حرارت‌ محیط‌ زیاد است‌ مورد استفاده‌ قرار می‌گیرند.
سایر درزها
مشخصات‌ درزهای‌ جدا کننده‌، مفصلی‌ و…..که‌ کاربردهای‌ ویژه‌ دارند طبق‌ مندرجات‌ مشخصات‌ فنی‌ خصوصی‌ خواهد بود.
مصالح‌ مصرفی‌ دردرزهای‌ ساختمانی‌
برای‌ اجرای‌ درزهای‌ ساختمانی‌ معمولاًمصالح‌ زیر مورد استفاده‌ قرار می‌گیرد.
مصالح‌ پر کننده‌ درز (فیلر)
این‌ مواد ممکن‌ است‌ در بردارنده‌ الیاف‌ گیاهی‌،لاستیک‌،ترکیبات‌ اسفالتی‌،چوب‌ پنبه‌ ومانند آنهاباشند. مواد بکار رفته‌ به‌ عنوان‌ پر کننده‌ باید دارای‌ ویژگی‌های‌ زیر بوده‌ ودر هر صورت‌ از مشخصات‌ مندرج‌ در فصل‌ مصالح‌ تبعیت‌ نماید. اهم‌ ویژگی‌های‌ مصالح‌ پر کننده‌ عبارتند از.
الف‌) برخورداری‌ از دوام‌ زیاد
ب‌) جاگیری‌ وشکل‌گیری‌ در درزها
ج‌)قابلیت‌ ارتجاع‌ وعدم‌ ایجاد اتصال‌ محکم‌ با درز
مصالح‌ اب‌ بندی‌
مصالح‌ اب‌ بندی‌ بمنظور نفوذ نا پذیری‌ در مقابل‌ باد وباران‌ ورطوبت‌ بکار می‌روند.
مصالح‌ اب‌ بندی‌ باید طبق‌ نقشه‌ها ومشخصات‌ خصوصی‌ وتأکید دستگاه‌ نظارت‌ بکار گرفته‌ می‌شود ،مصالح‌ اب‌ بندی‌ باید از نوعی‌ باشد که‌ به‌ درز اسیب‌ وارد نیاورده‌ وسبب‌ کم‌ وزیاد شدن‌ ابعاد ان‌ نشود،برای‌ اب‌ بندی‌ انواع‌ مختلف‌ مصالح‌ فلزی‌ ،لاستیکی‌ ویاپلاستیکی‌ بکار می‌رود.
مصالح‌ پوشش‌
مصالح‌ مورد استفاده‌ در پوشش‌ غالباًاز نوع‌ مسی‌ ،برنزی‌،الومینیومی‌،چوبی‌، لاستیکی‌ ومانند اینهاست‌. مشخصات‌ مصالح‌ باید مطابق‌ مندرجات‌ فصل‌ مصالح‌ ومشخصات‌ فنی‌ خصوصی‌ باشد. این‌ پوشش‌ها باید طوری‌ نصب‌ شوند که‌ بتوانند جدا از اسکلت‌ فلزی‌ یا بتنی‌ ،مصالح‌ دیگر منبسط‌ ومنقبض‌ گردند.
اجرای‌ درزهای‌ ساختمانی‌
درزها در تمام‌ سطوح‌ باید مطابق‌ نقشه‌ها ومشخصات‌ وبا عرض‌ مناسب‌ ایجاد شوند-باید دقت‌ شود که‌ درزها درعین‌ اجرا بامصالح‌ بنایی‌، ملات‌ ومانند اینها پر نشده‌ واجزای‌ ساختمان‌های‌ مجاور به‌ هیچ‌ عنوان‌ در هیچ‌ نقطه‌ای‌ به‌ یکدیگر مربوط‌ نشوند وکاملاً از یکدیگر جدا باشند.
اجرای‌ درزهای‌ ساخت‌
این‌ درزها درساختمان‌های‌ بتنی‌ کاربرد دارند وان‌ هنگامی‌ است‌ که‌ بتن‌ ریزی‌ دو قسمت‌ مجاور وچسبیده‌ بهم‌ در دو زمان‌ مختلف‌ صورت‌ گیرد ،به‌ سطح‌ تماس‌ بتن‌ خمیری‌ جدید وبتن‌ سفت‌ قدیمی‌ سطح‌ واریز با درز اجرایی‌ گفته‌ می‌شود. موقعیت‌ وشکل‌ باید از قبل‌ پیش‌ بینی‌ شده‌ باشد تعیین‌ محل‌ درز نباید به‌ تصادف‌ وپیشرفت‌ کار بتن‌ ریزی‌ واگذار می‌شود بلکه‌ باید قبل‌ از شروع‌ کار ودر هنگام‌ تهیه‌ برنامه‌ زمان‌ بندی‌ بتن‌ ریزی‌ ،تغییر لازم‌ در مورد درز اجرایی‌ اتخاذ شده‌ باشد.
دستیابی‌ به‌ پیوستگی‌ کامل‌ بین‌ دو سطح‌ بتنی‌ در یک‌ درز ساختمانی‌ ضروری‌ است‌. از این‌ روع‌ در درزهای‌ ساختمانی‌ معمولاًسعی‌ می‌شود در حالی‌ که‌ بتن‌ ریخته‌ شده‌ یک‌ طرف‌ درز نارس‌ است‌ یک‌ لایه‌ سطحی‌ از ان‌ برداشته‌ شود بصورتی‌ که‌ دانه‌ها نمایان‌ شده‌ وسطحی‌ ناصاف‌ وزیر منظم‌ حاصل‌ گردد. این‌ وضع‌ را می‌توان‌ با پاشیدن‌ اب‌ یا مخلوط‌ اب‌ وهوا،با فشار لازم‌ واستفاده‌ از برس‌ سیمی‌ ایجاد نمود تا زمانی‌ که‌ قرار است‌ بتن‌ طرف‌ دیگر درز اجرا شود باید سطح‌ بتن‌ اولیه‌ مرطوب‌ نگه‌ داشته‌ شود. بجز سطح‌ خود درز که‌ باید چند ساعت‌ قبل‌ از عملیات‌ مراقبت‌ از ان‌ قطع‌ گردد بصورتی‌ که‌ نوعی‌ خشکی‌ سطحی‌ وکم‌ عمق‌ در سطح‌ درز پدید اید. در بتن‌ ریزی‌های‌ حجیم‌ باید از سطوح‌ واریز خیلی‌ بزرگ‌ اجتناب‌ شود. این‌ سطوح‌ باید بصورت‌ پلکانی‌ یا شکسته‌ احداث‌ شوند، ایجاد سطوح‌ واریز قائم‌ باید بوسیله‌ قالب‌ موقت‌ صورت‌ پذیرد. بدین‌ منظور می‌توان‌ از توری‌ با چشمه‌ ریز که‌ بوسیله‌ یک‌ شبکه‌ محکم‌ نگهداری‌ می‌شود استفاده‌ نمود. توری‌ در توده‌ بتن‌ باقی‌ مانده‌ ویا به‌ موقع‌ کنده‌ می‌شود ،به‌ این‌ ترتیب‌ سطح‌ خشنی‌ بدست‌ می‌اید .برای‌ بتن‌ ریزی‌ وجه‌ دوم‌ درز باید سطح‌ واریز کاملاً اماده‌ شود. سطح‌ واریز باید عاری‌ از الودگی‌ ،روغن‌ ،گریس‌،رنگ‌ ونظایر ان‌ باشد. تمیز کردن‌ سطح‌ بتن‌ تا انجا ضرورت‌ دارد که‌ دانه‌های‌ ماسه‌ مشخص‌ گردد. بهترین‌ روش‌ برای‌ تمیز کردن‌ سطح‌ ماسه‌ پاشی‌ مرتباًاستفاده‌ از ابفشان‌ است‌. البته‌ روش‌های‌ دیگری‌ نظیر اسید شویی‌ استفاده‌ از ابفشان‌ یا استفاده‌ از ابزار دستی‌ ،هر کدام‌ بسته‌ به‌ موقعیت‌ درز کاربرد دارند. برای‌ تأمین‌
پیوستگی‌ بتن‌ جدید وقدیم‌ پس‌ از زخمی‌ کردن‌ سطح‌ واریز باید انرا به‌ مدت‌ طولانی‌ خیس‌ نگاهداشته‌ وقبل‌ از شروع‌ بتن‌ ریزی‌ مجدد به‌ کمک‌ هوای‌ فشرده‌ اب‌ سطحی‌ را از روی‌ بتن‌ اندود برای‌ تأمین‌ پیوستگی‌ بیشتر می‌توان‌ با نظیر دستگاه‌ نظارت‌ بر مقدار کارایی‌ بتن‌ افزود این‌ کار از طریق‌ افزایش‌ اسلامپ‌ ،افزایش‌ ماسه‌ ویا کاهش‌ تعدادی‌ از درشت‌ دانه‌ها صورت‌ می‌گیرد برای‌ حصول‌ کامل‌ پیوستگی‌ بهتر است‌ قسمت‌های‌ اولیه‌ بتن‌ جدید بخوبی‌ وبا دقت‌ کامل‌ مرتعش‌ گردد.
اجرای‌ درزهای‌ حرکتی‌
درزهای‌ حرکتی‌ در تمام‌ سطوح‌ باید برابر نقشه‌ها ومشخصات‌ وبا عرض‌ نشست‌ ایجاد گردند. باید دقت‌ شود که‌ درزها در حین‌ اجرا با مصالح‌ بنایی‌ وملات‌ پر نشده‌ واجرای‌ ساختمان‌های‌ مجاور در حین‌ اجرا به‌ هم‌ مربوط‌ نشوند وکاملاًاز یکدیگر جداباشند.
درزهای‌ حرکتی‌ در ساختمانهای‌ بتن‌ ارمه‌ یکپارچه‌
در این‌ حالت‌ درزها باید با بریدن‌ سقف‌ ،دیوارها وکف‌ طبقات‌ بطور کامل‌ انجام‌ شود. فاصله‌ درزهای‌ حرکتی‌ در ساختمانهای‌ بتن‌ ارمه‌ به‌ کمک‌ محاسبه‌ تعیین‌ می‌شود. این‌ فاصله‌ معمولاًبین‌ ۳۰تا۶۰متراست‌ با بکار بردن‌ ارماتورهای‌ طولی‌ می‌توان‌ فاصله‌ درزها را تا ۹۰ متر افزایش‌ داد. عرض‌ درزها معمولاً بین‌ ۱۳ تا ۳۷ میلیمتر است‌ که‌ از طریق‌ محاسبه‌ تعیین‌ می‌شود.
درزهای‌ حرکتی‌ در ساختمانهای‌ فولادی‌
در ساختمانهای‌ فولادی‌ باید درز انبساط‌، ساختمان‌ را کاملاً به‌ دو قسمت‌ تقسیم‌ نماید. اجرای‌ درزها در ساختمانهای‌ فلزی‌ بسته‌ به‌ اینکه‌ سقف‌ بتنی‌ یا فلزی‌ باشد طبقه‌ نقشه‌ها و مشخصات‌ خواهد بود. فاصله‌ درزها از یکدیگر بیش‌ از ۶۰ متر نخواهد بود که‌ در هر حال‌ طبق‌ نقشه‌ها ومشخصات‌ ودر محل‌های‌ تعیین‌ شده‌ اجراخواهند شد.
درزهای‌ حرکتی‌ در ساختمان‌های‌ ساخته‌ شده‌ از مصالح‌ بنایی‌ -در ساختمانهای‌ ساخته‌ شده‌ از مصالح‌ بنایی‌ باید درزها در نقاط‌ زیر تعبیه‌ شوند .
الف‌) در خط‌ باریک‌ شدن‌ عرض‌ ساختمان‌
ب‌)در تقاطع‌ دو دیوار در ساختمانهایی‌ که‌ به‌ شکل‌ HUTL یا ترکیبی‌ از این‌ شکل‌ها باشند.
پ‌)در دیوارهای‌ طویل‌ بسته‌ به‌ موقعیت‌ دیوار ودرجه‌ حرارت‌ محیط‌.
ت‌)در مواردی‌ که‌ دیوارهای‌ ساختمان‌های‌ جدید به‌ ساختمان‌های‌ موجود متصل‌ می‌گردند.
ث‌)در تقاطع‌ چند ساختمان‌ که‌ بهم‌ ارتباط‌ دارند.
همچنین‌ برای‌ جلوگیری‌ وکاهش‌ خسارت‌ وخرابی‌ ناشی‌ از ضربه‌ ساختمان‌های‌ مجاور به‌ یکدیگر باید ساختمان‌ هایی‌ که‌ دارای‌ ارتفاع‌ بیش‌ از ۱۲ متر ویا دارای‌ بیش‌ از ۴ طبقه‌ هستند به‌ وسیله‌ درز انقطاع‌ از ساختمان‌های‌ مجاور جدا شوند. حداقل‌ عرض‌ درز انقطاع‌ در تراز هر طبقه‌ ۱ ارتفاع‌ ان‌ تراز از روی‌ شالوده‌ می‌باشد. این‌ فاصله‌ را می‌توان‌ با مصالح‌ کم‌ مقاومت‌ که‌ در هنگام‌ زلزله‌ به‌ اسانی‌ خرد می‌شوند پر کرد.
اجرای‌ درزهای‌ حرکتی‌ در ساختمان‌های‌ خاص‌ نیاز به‌ مشخصات‌ فنی‌ خصوصی‌ خواهد داشت‌. بطوریکه‌ عرض‌ وفاصله‌ درزها متناسب‌ با مقدار انبساط‌ وانقباض‌ باشند.
چاه‌ها
در شهرها واماکنی‌ که‌ سیستم‌ جمع‌ اوری‌ اب‌های‌ سطحی‌ ،اب‌ باران‌ وفاضلاب‌ بوسیله‌ لوله‌ وتصفیه‌ وهدایت‌ پساب‌ آنهابه‌ رودخانه‌ ،مزارع‌ ومانند اینها پیش‌ بینی‌ واجراع‌ نشده‌ ناگزیر از چاه‌های‌ جذبی‌ استفاده‌ می‌شود.
بهره‌ برداری‌ از چاه‌های‌ جذبی‌ در مناطقی‌ امکان‌پذیر است‌ که‌ سطح‌ اب‌های‌ زیر زمینی‌ حداقل‌ ۵متر از زمین‌ طبیعی‌ ،پایین‌تر باشد. در محلهایی‌ که‌ چاه‌های‌ جذبی‌ حفر می‌گردد بدلیل‌ فضولات‌ انسانی‌ ومانند ان‌ نباید در پیرامون‌ ان‌ چاهی‌ برای‌ مصارف‌ اشامیدنی‌ حفر شود. در مناطقی‌ که‌ سفره‌ اب‌ زیر زمینی‌ بالا است‌ استفاده‌ از چاه‌ جذبی‌ مناسب‌ نبوده‌ وباید به‌ روشهای‌ دیگر نظیر احداث‌ سپتیک‌ تانک‌ ویا لوله‌ کشی‌ وایجاد تصفیه‌ خانه‌ عمل‌ نمود. از داخل‌ کردن‌ روغن‌ ومواد حل‌ نشدنی‌ به‌ داخل‌ چاه‌ها باید خوداری‌ نمود زیرا این‌ قبیل‌ مواد چشمه‌های‌ چاه‌ راپر کرده‌ وپس‌ از مدتی‌ عدم‌ نفوذ فاضلاب‌ موجب‌ پر شدن‌ انبارها ،ریزش‌ سقف‌ انبارها و فروکش‌ کردن‌ چاه‌ خواهد شد.
موقعیت‌ ومشخصات‌
چاه‌ نباید در زیر ونزدیک‌ ستون‌ها ویا دیوارهای‌ بار بر قرار گیرد (مگر با بکارگیری‌ تدابیر لازم‌) چاه‌ باید در محل‌ مناسب‌ حفر گردد. بطوریکه‌ بعد از بازرسی‌ وباز نگری‌ احتمالی‌ چاه‌ به‌ سهولت‌ امکان‌پذیر باشد. حفر انبارهای‌ چاه‌ نیز باید به‌ نحوی‌ صورت‌ گیرد که‌ حتی‌ المقدور در زیر دیوارها وستون‌ها قرار نگرفته‌ وبه‌ حریم‌ اراضی‌ مجاور وغیر نیز تجاوز نشود. چاه‌های‌ اب‌ و فاضلاب‌ باید حتی‌ المقدور در محوطه‌های‌ باز حفر شوند.
تقویت‌ ستوح‌ ریزشی‌
چنانچه‌ میله‌ چاه‌ ریزشی‌ باشد باید توجه‌ کرد که‌ یک‌ رگه‌ با ضخامت‌ معین‌ ریزش‌ می‌کند ویا میله‌ در تمام‌ عمق‌ ریزشی‌ است‌، در هر حال‌ باید با تهیه‌ ونصب‌ کول‌ بتونی‌، سفالی‌ ویا اجر چینی‌ ریزش‌ را مهار نمود.
تهیه‌ در حین‌ بهره‌ برداری‌
برای‌ جلوگیری‌ از تجمع‌ گازهای‌ مختلف‌ در داخل‌ چاه‌ باید از روی‌ گلدان‌ و طوقه‌ چینی‌ ،بوسیله‌ لوله‌ای‌ چاه‌ را تهویه‌ نمود. در محل‌ هایی‌ که‌ لوله‌های‌ اب‌ باران‌ به‌ چاه‌ وارد می‌شود عمل‌ تهویه‌ توسط‌ این‌ لوله‌ها انجام‌ می‌شود. در سایر موارد باید بوسیله‌ لوله‌ جداگانه‌ای‌ که‌ تا مرتفع‌ترین‌ قسمت‌ ساختمان‌ ادامه‌ می‌یابد نسبت‌ به‌ تهویه‌ چاه‌ اقدام‌ شود. باید با نسب‌ زانویی‌ در بالای‌ لوله‌های‌ تهویه‌ از ورود اجسام‌ به‌ داخل‌ لوله‌ جلوگیری‌ شود.
اجراع‌
میله‌ زنی‌
قطر میله‌ معمولاً۸۰ تا ۱۰۰ سانتیمتر انتخاب‌ می‌شود. هنگام‌ حفر میله‌ باید جای‌ پا در جداره‌ چاه‌ پیش‌ بینی‌ شود تا بتوان‌ وارد چاه‌ شد ویا از ان‌ خارج‌ شد. در صورت‌ امکان‌ بهتر است‌ عمق‌ میله‌ چاه‌ ۱۰ تا ۲۰ اختیار شود تا چاه‌ هنگام‌ ایجاد انبار در تحمل‌ نیروهای‌ وارده‌، مقاوم‌تر بوده‌ ودر صورت‌ ریزش‌ احتمالی‌ موضعی‌ خطر کمتری‌ را ایجاد نماید. میله‌ باید کاملاًقائم‌ وشاقولی‌بوده‌ وانحراف‌ نداشته‌ باشد. چنانچه‌ چاه‌ مرطوب‌ بوده‌ ودم‌ ویا گاز نداشته‌ باشد باید بوسیله‌ دستگاه‌های‌ هوادهی‌ ولوله‌ کشی‌ در حین‌ کار ،هوای‌ لازم‌ را به‌ درون‌ چاه‌ دمید تا مقنی‌ بتواند به‌ سهولت‌ بکار خود ادامه‌ دهد.
انبار کنی‌
انبار باید بصورت‌ مخروطی‌ حفر شود بطوریکه‌ قاعده‌ مخروط‌ پایین‌ و رأس‌ ان‌ بالا باشد. هرگز نباید انبار با مقطع‌ مربع‌ یا مستطیل‌ حفر شود. کف‌ انبار باید تراز و تخت‌ باشد .
انبار را می‌توان‌ در جهات‌ مختلف‌ حفر کرد. طول‌ انبار را می‌توان‌ به‌ هر میزان‌ انتخاب‌ نمود ولی‌ معمولاًدر طول‌های‌ حمل‌ و خروج‌ خاک‌های‌ حاصله‌ از ان‌ مقرون‌ به‌ صرفه‌ نمی‌باشد.
طوقه‌ چینی‌ و نصب‌ گلدان‌
پس‌ از اینکه‌ عملیات‌ حفاری‌ میله‌ وانبار به‌ اتمام‌ رسید، محل‌ و ارتفاع‌ لوله‌های‌ فاضلاب‌ را از کف‌ تمام‌ شده‌ کاملاًمشخص‌ نموده‌ ومحل‌ طوقه‌ در جداره‌ چاه‌ را تعیین‌ می‌کنند. طوقه‌ چینی‌ با اجر اب‌ دیده‌ وملات‌ ماسه‌ سیمان‌ (به‌ عیار حداقل‌ ۳۵۰ کیلو گرم‌) بصورت‌ گنبدی‌ اجرا می‌شود ودر رأس‌ طوقه‌ دهانه‌ ان‌ برای‌ نصب‌ گلدان‌ سفالی‌ ویا هر مصالح‌ مقاوم‌ مخروطی‌ شکل‌ دیگری‌ باز نگه‌ داشته‌ می‌شود.
فاضلاب‌ خروجی‌ لوله‌ها بهیچ‌ وجه‌ نباید روی‌ هم‌ ریزش‌ کنند. ریزش‌ فاضلاب‌ از دهانه‌ تحتانی‌ گلدان‌ بداخل‌ چاه‌ باید بنحوی‌ باشد که‌ فاضلاب‌ مستقیماًبه‌ ته‌ چاه‌ ریزش‌ کرده‌ ،به‌ جداره‌ چاه‌ برخورد نکند و موجبات‌ شکستگی‌ بدنه‌ چاه‌ رافراهم‌ نسازد.
رعایت‌ اصول‌ ایمنی‌ در حین‌ اجرا
– هر روز پس‌ از اتمام‌ عملیات‌ چاه‌ کنی‌ باید دلو وطناب‌ از داخل‌ چاه‌ جمع‌ اوری‌ شود.
– پس‌ از خاتمه‌ کار روزانه‌ باید دهانه‌ چاه‌ برای‌ رعایت‌ ایمنی‌ با وسیله‌ای‌ پوشانیده‌ شود.
– اگر برای‌ روشنایی‌ داخل‌ چاه‌ از برِ استفاده‌ می‌شود باید با انتخاب‌ کامل‌ مناسب‌ و سالم‌ ونیز چراغ‌ بی‌ خطر اصول‌ اصول‌ ایمنی‌ را رعایت‌ نمود.
-استفاده‌ از چراغ‌های‌ نفتی‌ یا گازی‌ هنگام‌ حفاری‌ مجاز نیست‌ ،مگر انکه‌ چاه‌ کاملاًخشک‌ وبدون‌ خطر باشد.
باید از ریختن‌ اب‌ و خیساندن‌ اطراف‌ دهانه‌ چاه‌ پرهیز گردد. بطور کلی‌ رعایت‌ ائین‌ نامه‌ و مقررات‌ حفاظتی‌ حفر چاه‌های‌ دستی‌ مصوب‌ شورایعالی‌ حفاظت‌ فنی‌ وزارت‌ کار وامور اجتماعی‌ الزامی‌ است‌.
می‌توان‌ به‌ صورت‌ ازاد ویا به‌ کمک‌ رول‌ پلاک‌ وپیچ‌ به‌ دیوار نصب‌ کرد. گنجه‌های‌ دیواری‌ را می‌توان‌ با قرار دادن‌ چهار چوبی‌ در قسمت‌ جلوی‌ تورفتگی‌ دیوار ونصب‌ درهای‌ مناسب‌، ساخت‌. روش‌ دیگر ساخت‌ گنجه‌های‌ دیواری‌ ،استفاده‌ از دیوار عقب‌ نشسته‌ ونصب‌ قسمت‌ پیشین‌ و درهای‌ گنجه‌ به‌ ان‌ است‌. دیوار تقسیم‌ در این‌ حالت‌ هم‌ به‌ عنوان‌ تقسیم‌ کننده‌ اتاِ وهم‌ به‌ عنوان‌ دیوار گنجه‌ عمل‌ می‌کند.
طبقه‌ بندی‌
طبقات‌ یا جزئی‌ از گنجه‌ هستند ویا به‌ طور جداگانه‌ با پایه‌ یا تکیه‌ گاههای‌ دیواری‌ (گونیا)و با استفاده‌ از رول‌ پلاک‌ و پیچ‌ به‌ دیوار متصل‌ می‌شوند. برای‌ طبقه‌ بندی‌ معمولاًاز چوب‌ استفاده‌ می‌شود وان‌ را می‌توان‌ به‌ کمک‌ انواع‌ مختلف‌ مواد پلاستیکی‌ جدید روکش‌ کرد. طبقه‌ها به‌ دو دسته‌ تقسیم‌ می‌شوند:طبقات‌ یکپارچه‌ و طبقات‌ توفالی‌. نوع‌ دوم‌ از چوبهای‌ باریک‌ mm 20*45 ساخته‌ می‌شود که‌ در فواصل‌ mmc/c 20 قرار گرفته‌اند و عمدتاًدر گنجه‌های‌ تهویه‌ای‌ و خشک‌ کننده‌ مورد استفاده‌ قرار می‌گیرند. این‌ کلمه‌ اصطلاحاتی‌ عمومی‌ است‌ که‌ برای‌ لوازم‌ فلزی‌ ساختمانی‌ به‌ کار می‌رود و اقلامی‌ همچون‌ میخ‌ ،پیچ‌،پیچ‌ مهره‌ دار،قفل‌،دستگیره‌ ولوازم‌ در وپنجره‌ را شامل‌ می‌شود .
یراِ الات‌
میخ‌ نوعی‌ وسیله‌ اتصالی‌ است‌ که‌ به‌ اتکای‌ گیر حاصل‌ از بدنه‌ میله‌ای‌ شکل‌ و مقاومت‌ برشی‌ سطح‌ مقطع‌ خود ،انجام‌ وظیفه‌ می‌کند. بنابراین‌ انتخاب‌ نوع‌ واندازه‌ صحیح‌ میخ‌ برای‌ هر وضعیت‌ مشخص‌ از اهمیت‌ زیادی‌ برخوردار است‌. میخها بر اساس‌ نوع‌ ،طول‌ و مقیاس‌ خود مشخص‌ می‌شوند ،مورد اخر با مقیاس‌ استاندارد انگلیسی‌ سیم‌ همخوانی‌ دارد. ذکر این‌ نکته‌ حائز اهمیت‌ است‌ که‌ هر جه‌ شماره‌ مقیاس‌ بالاتر باشد ،قطر میخ‌ کمتر است‌. فولاد مهمترین‌ ماده‌ای‌ است‌ که‌ در میخ‌ سازی‌ مورد استفاده‌ قرار می‌گیرد، اما میخها از مواد دیگری‌ همچون‌ الیاژهای‌ مس‌ و الومینیوم‌ نیز ساخته‌ می‌شوند.
میخهایی‌ که‌ برای‌ کارهای‌ معمولی‌ مورد استفاده‌ قرار می‌گیرند ،عبارتند از :
میخ‌ تخت‌: از فولاد سیاه‌ نورد شده‌ ساخته‌ می‌شوند و برای‌ اسکلت‌ بندی‌ عمومی‌ مورد استفاده‌ قرار می‌گیرند.
میخ‌ تخت‌ کف‌ :از فولاد سیاه‌ نورد شده‌ ساخته‌ می‌شوند وبه‌ خاطر مقطع‌ مستطیلی‌ شکل‌ خود که‌ از خطر شکاف‌ خوردن‌ تخته‌های‌ نازک‌ می‌کاهد، عمدتاً برای‌ نصب‌ تخته‌های‌ کف‌ مورد استفاده‌ قرار می‌گیرند.
میخ‌ سر گرد: این‌ میخها که‌ به‌ نام‌ میخهای‌ گرد سیمی‌ نامیده‌ می‌شوند ،در طولهای‌ مختلفی‌ ساخته‌ شده‌ وعمدتاً برای‌ کارهای‌ عمومی‌ نجاری‌ مورد استفاده‌ قرار می‌گیرند ،اما در قطعات‌ نازک‌ شکاف‌ ایجاد می‌کنند.
میخ‌ مقطع‌ بیضی‌: این‌ میخها برای‌ کاهش‌ خطر شکاف‌ برداشتن‌ چوب‌ با مقطع‌ بیضی‌ شکل‌ ساخته‌ می‌شوند ودر مواردی‌ مشابه‌ با میخهای‌ سیمی‌ به‌ کار می‌روند ،اما مزیت‌ آنهااین‌ است‌ که‌ آنهارا می‌توان‌ تا پایین‌تر از سطح‌ چوب‌ فرو کرد. میخ‌ مشابهی‌ با سر کوچکتر نیز وجود دارد که‌ میخ‌ بی‌ سر یا نامرئی‌ نامیده‌ می‌شود .
میخ‌ گل‌ پهن‌: این‌ میخها که‌ میخ‌ لوح‌ نیز نامیده‌ می‌شوند دارای‌ سری‌ پهن‌ و مسطح‌ بوده‌ و برای‌ نصب‌ کاشی‌ و سنگ‌ لوح‌ نیز به‌ کار می‌روند. میخ‌ مخصوص‌ نمد نیز مشابه‌ این‌ میخ‌ است‌، اما سری‌ پهنتر داشته‌ و طول‌ ان‌ حداکثر به‌ mm 38 می‌رسد.
میخ‌ ریز نامرئی‌: میخهای‌ سیمی‌ ریزی‌ هستند که‌ سر کوچکی‌ داشته‌ و تا پایین‌تر از سطح‌ چوب‌ فرو می‌روند. این‌ میخها عمدتاً برای‌ اتصال‌ تخته‌ چند لایی‌ وتخته‌های‌ سفت‌ به‌ کار میروند.
میخهای‌ مخصوص‌ صفحات‌ گچی‌: این‌ میخها به‌ واسطه‌ داشتن‌ سر خزینه‌ای‌ و بدنه‌ کنگره‌ای‌ از قدرت‌ نگهداری‌ مناسبی‌ جهت‌ نصب‌ صفحات‌ گچی‌ سقف‌ و غیره‌ برخوردارند.
پیچهای‌ چوب‌ رو
پیچ‌ چوب‌ رو نوعی‌ وسیله‌ اتصالی‌ است‌ که‌ عمدتاً در نجاری‌ به‌ کار می‌رود و در مقابل‌ خروج‌ مستقیم‌ مقاومت‌ می‌کند. قدرت‌ نگهداری‌ این‌ پیچها به‌ طول‌ و دنده‌های‌ پیچ‌ متکی‌ است‌. برای‌ انکه‌ پیچ‌ درستی‌ انجام‌ وظیفه‌مند باید از کوبیدن‌ ان‌ با چکش‌ خودداری‌ کرده‌ وبا پیچاندن‌ ان‌ را کار گذاشت‌. در بیشتر موارد ایجاد یک‌ سوراخ‌ راهنما برای‌ میله‌ یا قسمت‌ مرکزی‌ پیچ‌ ضرورت‌ دارد. پیچهای‌ چوب‌ رو از سیمهایی‌ که‌ به‌ روش‌ سرد کشیده‌ شده‌اند و از فولاد ،برنج‌، فولاد ضد زنگ‌، الیاژ الومینیوم‌، سیلیکا برنز و الیاژ مس‌ -نیکل‌ ساخته‌ می‌شوند. علاوه‌ بر مواد مختلف‌ ،روکشهای‌ رنگی‌ و ابکاری‌های‌ متنوعی‌ همچون‌ لعابی‌ که‌ به‌ لاک‌ سیاه‌ مشهور است‌ نیز در ساخت‌ پیچها به‌ کار می‌روند. پیچهای‌ ابکاری‌ شده‌ عمدتاً برای‌ نصب‌ پوششهایی‌ نظیر فولاد گالوانیزه‌ ولوازم‌ برنزی‌ یا دارای‌ ابکاری‌ مس‌ و نیکل‌ مورد استفاده‌ قرار می‌گیرند. پیچها با جنس‌ ،نوع‌، طول‌ و مقیاس‌ خود مشخص‌ می‌شوند. مقیاس‌ پیچ‌ در واقع‌ همان‌ قطر بدنه‌ پیچ‌ بوده‌ و با شماره‌ تعیین‌ می‌گردد، اما بر خلاف‌ مقیاس‌ میخها هر چه‌ شماره‌ مقیاس‌ پیچ‌ بالاتر باشد، قطر بدنه‌ ان‌ بیشتر است‌. پیچها دارای‌ سرهای‌ مختلفی‌ هستند که‌ هر یک‌ کاربرد ویژه‌ای‌ دارند :
سر تخت‌ خزینه‌ای‌: این‌ رایجترین‌ شکل‌ سرپیچ‌ است‌ که‌ در داخل‌ کار قرار گرفته‌ و سطحی‌ صاف‌ ایجاد می‌کند. برای‌ این‌ منظور محل‌ نشستن‌ سر پیچ‌ در سطح‌ کار خزینه‌ می‌شود.
سر عدسی‌: عمدتاًبرای‌ لوازم‌ و اثاثیه‌ دارای‌ کیفیت‌ عالی‌ به‌ کار می‌روند و قسمت‌ گرد و شکافدار سر پیچ‌ بالاتر از سطح‌ کار باقی‌ می‌ماند تا اچار پیچ‌ گوشتی‌ با سطح‌ کار تماس‌ پیدا نکرده‌ و موجب‌ زخمی‌ شدن‌ ان‌ نشود.
سرنیمگرد: سر این‌ پیچ‌ کاملاًبالای‌ سطح‌ کار قرار می‌گیرد. این‌ قبیل‌ پیچها برای‌ تجهیزات‌ اتصالی‌ نازکی‌ مناسب‌ هستند که‌ امکان‌ خزینه‌ کردن‌ آنهاوجود ندارد.
سرخزینه‌ای‌ چهار سو: پیچهای‌ دارای‌ سر خزینه‌ای‌ و شکاف‌ طبیعی‌ شکل‌ باید با پیچ‌ گوشتی‌ مخصوص‌ پیچانده‌ شوند.
پیچهای‌ ارابه‌ سازی‌: این‌ پیچها از فولاد نرم‌ و با سر مربع‌ شکل‌ ساخته‌ شده‌ وبه‌ کمک‌ اچار پیچانده‌ می‌شوند. این‌ پیچها عمدتاً برای‌ کارهای‌ نجاری‌ سنگین‌ مورد استفاده‌ قرار می‌گیرند.

اتصالات‌ مجوف‌
برای‌ اتصال‌ قطعات‌ به‌ مصالح‌ نازکی‌ همچون‌ صفحات‌ گچی‌ و تخته‌های‌ سفتی‌ که‌ مقاومت‌ ساختمانی‌ کمی‌ دارند، وسایل‌ اتصالی‌ مختلفی‌ وجود دارد. اتصالات‌ مجوف‌ طوری‌ طراحی‌ شده‌اند که‌ بار را بر سطح‌ وسیعتری‌ از کار توزیع‌ کنند. نمونه‌هایی‌ از این‌ اتصالات‌ عبارتند از:
قلاب‌ اتصال‌ فنری‌: هنگامی‌ که‌ این‌ قلاب‌ در داخل‌ سوراخ‌ تخته‌ کار گذاشته‌ می‌شود، پره‌های‌ فنری‌ ان‌ از هم‌ باز شده‌ و برروی‌ دیواره‌های‌ دو طرف‌ سوراخ‌ قرار می‌گیرند. قلاب‌ اتصال‌ فنری‌ به‌ خصوص‌ برای‌ وسایلی‌ مناسب‌ است‌ که‌ از سقف‌ اویزان‌ می‌شوند.
قلاب‌ اتصال‌ وزنی‌:هنگامی‌ که‌ به‌ طور افقی‌ در داخل‌ سوراخ‌ تخته‌ وارد می‌شود۷ انتهای‌ بلندتر مفصل‌ رو به‌ پایین‌ می‌افتد وبا سفت‌ کردن‌ پیچ‌ به‌ سطح‌ پشت‌ تخته‌ می‌چسبد.
اتصال‌ مجوف‌ لاستیکی‌: بوشی‌ از جنس‌ لاستیک‌ یا نئوپرین‌ که‌ مهره‌ای‌ در ان‌ جای‌ گرفته‌ است‌ به‌ شکل‌ افقی‌ در سوراخ‌ تخته‌ قرار داده‌ می‌شود. سفت‌ کردن‌ پیچ‌ سبب‌ پرس‌ شدن‌ و چسبیدن‌ غلاف‌ لاستیکی‌ به‌ سطح‌ مقابل‌ تخته‌ می‌گردد. این‌ وسیله‌ اتصالی‌ نوعی‌ اتصال‌ اب‌ بندی‌ و هوابندی‌ ایجاد می‌کند که‌ در مقابل‌ ارتعاش‌ مقاوم‌ است‌.
لولاها
لولا وسیله‌ای‌ است‌ که‌ درها ،پنجره‌ها و دروازه‌ها را طوری‌ به‌ چهار چوب‌، قاب‌ درگاهی‌ یا ستون‌ متصل‌ می‌کند که‌ امکان‌ چرخش‌ آنهادر حلول‌ یک‌ لبه‌ وجود داشته‌ باشد. برای‌ اینکه‌ در ،پنجره‌ یا دروازه‌ به‌ درستی‌ کار کند ،انتخاب‌ نوع‌ و شماره‌ صحیح‌ لولا از اهمیت‌ زیادی‌ برخوردار است‌. لولاها بر اساس‌ طرز کار ،طول‌ برگه‌ ،جنس‌ و در برخی‌ موارد روش‌ ساخت‌ خود دسته‌ بندی‌ می‌شوند. موادی‌ که‌ برای‌ ساخت‌ لولا به‌ کار می‌روند عبارتند از:فولاد،برنج‌، چدن‌، الومینیوم‌ و نایلون‌ دارای‌ میله‌های‌ فلزی‌. نمونه‌ لولاهایی‌ که‌ برای‌ کارهای‌ معمولی‌ مورد استفاده‌ قرار می‌گیرند ،عبارتند از:
لولای‌ فرنگی‌ فولادی‌ :این‌ لولاها بیشترین‌ استفاده‌ عمومی‌ را داشته‌ وبرای‌ ساخت‌ ان‌ برگه‌ها از تسمه‌ای‌ فولادی‌ بریده‌ شده‌ ودر اطراف‌ یک‌ میله‌ فولادی‌ پرس‌ می‌شوند.
لوله‌ فرنگی‌ فولادی‌ با برگه‌ مضاعف‌: این‌ لولا مشابه‌ لولای‌ فرنگی‌ فولادی‌ است‌ با این‌ تفاوت‌ که‌ برای‌ ایجاد مقاومت‌ بیشتر از یک‌ جفت‌ تسمه‌ فولادی‌ ساخته‌ می‌شود.
لولای‌ فرنگی‌ بالارو:درهایی‌ که‌ از این‌ لولا استفاده‌ می‌کنند، هنگام‌ باز شدن‌ در سطح‌ بالاتری‌ قرار می‌گیرند تا به‌ فرش‌ یا کفپوش‌ مشابه‌ دیگری‌ گیر نکنند. این‌ لولا گاهی‌ اوقات‌ لولای‌ فرنگی‌ مورب‌ نامیده‌ می‌شود ونیروی‌ جاذبه‌، خود به‌ خود سبب‌ بسته‌ شدن‌ درهای‌ مجهز به‌ این‌ لولا می‌گردد.
لولای‌ پارلمان‌ یا H شکل‌:این‌ شکل‌ از لولای‌ فرنگی‌ مفصل‌ و میله‌ای‌ برجسته‌ داشته‌ وبه‌ در امکان‌ می‌دهد که‌ بدون‌ گیر کردن‌ به‌ روکوب‌ یا دیواره‌های‌ باریک‌ درگاهی‌، ۱۸۰ چرخش‌ کند.
لولای‌ T شکل‌: این‌ نوع‌ لولا که‌ گاهی‌ اوقات‌ لولای‌ نواری‌ نامیده‌ می‌شود عمدتاًبرای‌ درهای‌ تخته‌ای‌ لولایی‌ ودر مواردی‌ مورد استفاده‌ قرار می‌ گیرد که‌ وزن‌ در سطح‌ وسیعی‌ توزیع‌ شده‌ باشد.
لولای‌ نردبانی‌ یکطرفه‌: این‌ لولا نوع‌ مقاومتری‌ از لولای‌ T شکل‌ است‌ که‌ از فولاد نرم‌ ساخته‌ شده‌ و برای‌ درها و دروازه‌های‌ سنگین‌ مورد استفاده‌ قرار می‌گیرد. لولای‌ مشابه‌ دیگری‌ به‌ نام‌ لولای‌ دورو نیز ساخته‌ شده‌ است‌ که‌ میله‌ ان‌ از بالا وپایین‌ یک‌ تسمه‌ بیرون‌ امده‌ وتوسط‌ دو کلاهک‌ بازدارنده‌ که‌ به‌ ستون‌ پیچ‌ شده‌اند، مهار می‌گردد.
نمونه‌ هایی‌ از لولاهای‌ معمولی‌ در ش‌ .۲۸-۳ نشان‌ داده‌ شده‌ است‌ .
قفلها وشب‌ بندها
هر وسیله‌ای‌ که‌ در را به‌ حالت‌ بسته‌ نگه‌ دارد به‌ عنوان‌ قفل‌ یا شب‌ بند دسته‌ بندی‌ می‌شود. قفل‌ با استفاده‌ از کلید به‌ کار می‌افتد، در حالی‌ که‌ شب‌ بند توسط‌ اهرم‌ یا میله‌ کار می‌کند. شب‌ بندهایی‌ که‌ برای‌ درهای‌ سبک‌ وزن‌ مورد استفاده‌ قرار می‌گیرند، اغلب‌ چفت‌ نامیده‌ می‌شوند. قفلهایی‌ با زبانه‌ فنری‌ نیز وجود دارند که‌ بدون‌ نیاز به‌ کلید در را به‌ حالت‌ بسته‌ نگه‌ می‌دارند. این‌ قفلها گاهی‌ اوقات‌ قفل‌ ورودی‌ اپارتمان‌ نامیده‌ می‌شوند.
قفلها و شب‌ بندها یا به‌ همراه‌ محفظه‌ زبانه‌ بر روی‌ در نصب‌ می‌شوند ویا چنانچه‌ از نوع‌ قفل‌ و شب‌ بند زهواری‌ باشند، به‌ چهار چوب‌ متصل‌ می‌گردند. در صورتی‌ که‌ قفل‌ و شب‌ بند در داخل‌ در کار گذاشته‌ شوند، به‌ آنهاقفل‌ و شب‌ بند مغزی‌ گویند. در مواردی‌ که‌ چنین‌ قفل‌ و شب‌ بندهایی‌ مورد استفاده‌ قرار می‌گیرند، زبانه‌ها در سوراخهای‌ پشت‌ صفحه‌ روبند که‌ به‌ چهار چوب‌ متصل‌ می‌شود قرار خواهند گرفت‌. قفلهای‌ شب‌ بندی‌ به‌ بائوی‌ در متصل‌ می‌شوند وبا چرخیدن‌ کلید، میله‌ اتصالی‌ زبانه‌ را به‌ عقب‌ می‌کشند. بیشتر قفلهای‌ شب‌ بندی‌ در داخل‌ خود وسیله‌ای‌ دارند که‌ چنانچه‌ از بیرون‌ کلید انداخته‌ شود، جلوی‌ عملکرد زبانه‌ را بگیرند. دستگیره‌های‌ در، پلاکها و محورهایی‌ که‌ برای‌ تکمیل‌ لوازم‌ قفل‌ وشب‌ بند مورد استفاده‌ قرار می‌گیرند، مجموعاً یراِ الات‌ نامیده‌ شده‌ وبا مواد اشکال‌ بسیار متنوعی‌ تولید می‌شوند.
کشوهای‌ پشتی‌ در
وسایلی‌ ایمنی‌ هستند که‌ به‌ رویه‌ داخلی‌ در متصل‌ می‌شوند و دارای‌ زبانه‌ یا کشویی‌ هستند که‌ به‌ کمک‌ دست‌ در مکان‌ ثابت‌ خود در چهار چوب‌ قرار می‌گیرند. این‌ کشوها در دو نوع‌ کلی‌ تولید می‌شوند: کشوی‌ میلگرد بلند که‌ نوع‌ ارزانتر محسوب‌ می‌شود و کشوی‌ میلگرد کوتاه‌ که‌ مقاومتر اما گرانتر است‌. در کشوی‌ میلگرد بلند، زبانه‌ به‌ کمک‌ بست‌ در طول‌ خود نگهداری‌ می‌شود، در حالی‌ که‌ زبانه‌ کشوی‌ میلگرد کوتاه‌ کاملاً محصور است‌.
یراِ الات‌ پنجره‌های‌ لولایی‌
لنگه‌های‌ بازشو به‌ دو وسیله‌ نیاز دارند: شب‌ بند که‌ جنبه‌ ایمنی‌ دارد نگهدار یا دریجه‌ تاشو که‌ پنجره‌ را در حالت‌ باز نگه‌ می‌دارد. شب‌ بندها به‌ دو صورت‌ کار می‌کنند: یا به‌ کمک‌ تیغه‌ای‌ که‌ در سوراخ‌ چهار چوب‌ محکم‌ می‌شود و یا به‌ کمک‌ تیغه‌ای‌ که‌ در پشت‌ گوه‌ یا پین‌ برجسته‌ نصب‌ شده‌ بر روی‌ چهار چوب‌ می‌گیرد. برای‌ باز نگهداشتن‌ پنجره‌ در چند وضعیت‌ ثابت‌ می‌توان‌ از پین‌های‌ نصب‌ شده‌ بر روی‌ چهار چوب‌ و سوراخهای‌ موجود در بازوی‌ نگهدار پنجره‌ استفاده‌ کرد. در صورتی‌ که‌ پنجره‌ کاملاً قابل‌ تنظیم‌ مد نظر باشد از پیچ‌ نصب‌ شده‌ بر روی‌ چهارچوب‌ پنجره‌ و بازوی‌ نگهدار کشویی‌ استفاده‌ می‌شود.
دریچه‌ نامه‌
اینها دریچه‌ هایی‌ لولایی‌ هستند که‌ برای‌ پوشاندن‌ شکاف‌ محل‌ تحویل‌ نامه‌، بر روی‌ قسمت‌ بیرونی‌ در نصب‌ می‌شوند. حداقل‌ ابعاد پیشنهادی‌ اداره‌ پست‌ برای‌ دریچه‌ نامه‌ mm 45*200 است‌. لبه‌ پایین‌ دریچه‌ نباید از mm 750 لبه‌ تحتانی‌ در پایین‌تر و از mm 1450 ان‌ بالاتر باشد. دریچه‌ها در طرحهای‌ متنوع‌ و از جنس‌ فولاد ،الیاژ الومینیوم‌ و پلاستیک‌ ساخته‌ می‌شوند وبر روی‌ صفحه‌ برخی‌ از آنهازنگ‌ پست‌ نصب‌ شده‌ است‌.
BS1331 یراِ الات‌ مربوط‌ به‌ خانه‌ سازی‌ را شامل‌ می‌شود و مشخصاتی‌ در ارتباط‌ با جنس‌ مواد، روکشها و ابعاد تعداد زیادی‌ از آنهاارائه‌ می‌کند که‌ در هیچ‌ استاندارد ویژه‌ای‌ ارائه‌ نشده‌ است‌. این‌ اقدام‌ تجهیزاتی‌ از قبیل‌ پلاکها، قلابهای‌ پشت‌ بند، شب‌ بندهای‌ دروازه‌ای‌، چفتهای‌ کشویی‌ گنجه‌ ودستگیره‌ها رادربر می‌گیرند.
عملیات‌ خاکی‌
بطور کلی‌ عملیات‌ خاکی‌ مشتمل‌ است‌ بر :تمیز کردن‌ بستر وحریم‌ منطقه‌ مورد نظر از درختان‌ وریشه‌ گیاهان‌ ،برداشت‌ خاکهای‌ نباتی‌ و نامرغوب‌ ،خاک‌ برداری‌ ،گود برداری‌، خاک‌ ریزی‌ و کوبیدن‌ خاک‌ وبالاخره‌ کارهای‌ حفاظتی‌ به‌ منظور اجرای‌ عملیات‌ فوِ .
خاک‌ برداری‌ و گود برداری‌
منظور از خاک‌ برداری‌ وگود برداری‌ عبارتست‌ از برداشت‌ خاک‌های‌ محوطه‌ ،گود برداری‌ پی‌ ساختمان‌ها و محل‌ ابنیه‌ فنی‌ تأسیسات‌ ،برداشت‌ خاک‌ از منابع‌ قرظه‌ با وسائل‌، تجهیزات‌ و ماشین‌ الات‌ مورد تأیید تا تراز و رقوم‌های‌ خواسته‌ شده‌ در نقشه‌های‌ اجرایی‌ و دستو العمل‌های‌ دستگاه‌ نظارت‌. قبل‌ از انجام‌ هر گونه‌ عملیات‌ خاکی‌ پیمانکار موظف‌ است‌ کروکی‌ محل‌ اجرای‌ عملیات‌ را دقیقاً با حضور نمایندگان‌ دستگاه‌ نظارت‌ و کارفرما برداشت‌ بصورت‌ مجلس‌ نماید و قبل‌ از شروع‌ عملیات‌ و با توجه‌ به‌ برنامه‌ زمان‌ بندی‌ پروژه‌ و نحوه‌ اجرای‌ کار، نوع‌ و تعداد ماشین‌ الات‌ را به‌ تأئید دستگاه‌ نظارت‌ برساند، اجرای‌ هر گونه‌ عملیات‌ خاکی‌ بدون‌ تأئید کلی‌ و مرحله‌ای‌ دستگاه‌ نظارت‌ به‌ هیچ‌ وجه‌ مجاز نمی‌باشد. شروع‌ و تداوم‌ عملیات‌ خاکی‌ باید طبق‌ برنامه‌ زمان‌ بندی‌ پیش‌ بینی‌ شده‌ بطور پیوسته‌ ادامه‌ یابد، به‌ علاوه‌ پس‌ از انجام‌ عملیات‌ خاکی‌ در هر قسمت‌، باید عملیات‌ بعدی‌ ساختمانی‌ بلافاصله‌ اغاز و بترتیب‌ پیش‌ بینی‌ شده‌ در برنامه‌ زمانی‌ ادامه‌ یابد. تمامی‌ مصالح‌ مناسب‌ حاصل‌ از گود برداری‌ها و خاک‌ برداری‌ها باید پس‌ از تأئید دستگاه‌ نظارت‌ و عند اللزوم‌ پس‌ از تأئید ازمایشگاه‌ معتبر و مورد تأئید کارفرما بمصرف‌ خاک‌ ریزی‌ها برسد. مصالح‌ نامناسب‌ باید از محل‌ کارگاه‌ خارج‌ وبا نظر دستگاه‌ نظارت‌ در محل‌های‌ مناسب‌ تخلیه‌ وبه‌ فرم‌ مورد قبول‌ پخش‌ و رگلاژ شود. در صورت‌ وجود اب‌های‌ زیر زمینی‌ یا اب‌های‌ روان‌ سطحی‌، عملیات‌ خاکی‌ باید همواره‌ با زهکشی‌ وحفاظت‌ بدنه‌ و جدار گود به‌ شرح‌ مندرج‌ در این‌ فصل‌ بطور همزمان‌ انجام‌ گردد. دستگاه‌ نظارت‌ می‌تواند هنگام‌ بارندگی‌ شدید یا مواقع‌ اضطراری‌ به‌ منظور حفاظت‌ عملیات‌ کارهای‌ اجرایی‌ را متوقف‌ نماید.
حفاظت‌ و حراست‌ تاسیسات‌ موجود
هنگام‌ عملیات‌ اجرایی‌ پیمانکار موظف‌ است‌ از تاسیسات‌ و. ابنیه‌ فنی‌ موجود در محل‌ پروژه‌ بجز آنچه‌ که‌ تخریب‌ آن‌ در شرایط‌ خصوصی‌ پیمان‌ یا نقشه‌های‌ اجرایی‌ پیش‌ بینی‌ شده‌، نظیر ساختمان‌ها، تاسیسات‌ جدید، لوله‌های‌ آب‌ و گاز و نفت‌، کا بل‌های‌ برِ، تلفن‌، تاسیسات‌، ابنیه‌ تاریخی‌ و نظامی‌ مجاور حفاظت‌ و حراست‌ نماید به‌ نحوی‌ که‌ هیچ‌ گونه‌ آسیب‌ و صدمه‌ای‌ به‌ آنها وارد نیاید تغییر و دخل‌ و تصرف‌ در موارد فوِ به‌ هیچ‌ وجه‌ مجاز نبوده‌ و در این‌ موارد کار باید با تائید قبلی‌ دستگاه‌ نظارت‌ و بسته‌ به‌ موارد با هماهنگی‌ و تائیدات‌ کار فرما و مقامات‌ ذیصلاح‌ صورت‌ پذیرد .
پیمانکار موظف‌ است‌ به‌ محض‌ برخورد با این‌ تاسیسات‌ مراتب‌ را به‌ کار فرما و دستگاه‌ نظارت‌ کتباً اطلاع‌ دهد .
قطع‌ درختان‌ موجود در محل‌ اجرای‌ پروژه‌ به‌ غیر از درختانی‌ که‌ قطع‌ آنهادر پروژه‌ پیش‌ بینی‌ شده‌ مجاز نمی‌باشد و پیمانکار به‌ هنگام‌ اجرای‌ عملیات‌ باید نهایت‌ دقت‌ را به‌ عمل‌ آورد تا در اثر اجرای‌ عملیات‌ به‌ سایر درختان‌ اسیب‌ وارد نگردد. مسئولیت‌ صدمه‌ دیدن‌ اشجار و سایر تاسیسات‌ و ابنیه‌ در اجرای‌ عملیات‌ بدون‌ مجوز قبلی‌ کلاً به‌ عهده‌ پیمانکار بوده‌ و علاوه‌ بر مسئولیت‌ رفع‌ این‌ صدمات‌ پیمانکار باید جوابگوی‌ مسائل‌ حقوقی‌ مرتبط‌ با آن‌ نیز باشد .
برداشت‌ خاک‌های‌ فرسوده‌ و یا نباتی‌ سطحی‌
خاک‌های‌ فرسوده‌ و یا نباتی‌ سطحی‌ به‌ خاک‌ هایی‌ اطلاِ می‌شود که‌ برای‌ تحمل‌ بارهای‌ وارده‌ از طرف‌ سازه‌ مناسب‌ نباشند. لایه‌های‌ خاک‌ حاوی‌ مواد الی‌ شامل‌ ریشه‌های‌ پوسیده‌ گیا هان‌ و درختان‌ و نظایر آن‌ جزو خاک‌های‌ نباتی‌ محصوب‌ می‌شود .خاک‌های‌ فرسوده‌ و یا نباتی‌ برای‌ خاک‌ ریزها غیر قابل‌ مصرف‌ بوده‌ و باید از تمام‌ قسمتهای‌ عملیات‌ خاک‌ برداری‌، گود برداری‌ و محل‌ قرضه‌ها جمع‌ آوری‌ و در محل‌های‌ تعیین‌ شده‌ توسط‌ دستگاه‌ نظارت‌ ریخته‌ شوند .خاک‌های‌ نباتی‌ معمولاً در نقاطی‌ نظیر پایین‌ دست‌ شیب‌ها، رئوس‌ سطوح‌ شیب‌ دار به‌ منظور رویش‌ گیاهان‌ و تثبیت‌ آنها یا در محل‌های‌ دیگر به‌ منظور ایجاد فضای‌ سبز حمل‌ و ریخته‌ می‌شوند.خاک‌های‌ نباتی‌ اضافی‌ و بدون‌ مصرف‌ باید زیر نظر گروه‌ نظارت‌ به‌ محل‌های‌ تعیین‌ شده‌ حمل‌، تخلیه‌ و فرم‌ داده‌ شوند.
در زمین‌های‌ چمنی‌ با پوشش‌ نازک‌ علفی‌ برداشت‌ با ۱۵ سانتیمتر خاک‌ نباتی‌ توصیه‌ می‌شود ولی‌ در زمین‌های‌ جنگلی‌ عملیات‌ تا برداشت‌ کامل‌ ریشه‌ و کنده‌ درختان‌ و رسیدن‌ به‌ بستر مناسب‌ ادامه‌ مییابد. در هر حالت‌ میزان‌ برداشت‌ خاک‌ نباتی‌ باید در محل‌ توسط‌ دستگاه‌ نظارت‌ تعیین‌ و برداشت‌ آن‌ قبل‌ و بعد از شروع‌ عملیات‌ صورت‌ مجلس‌ گردد .
خاک‌ برداری‌
منظور از خاک‌ برداری‌ برداشت‌ هر گونه‌ مصالح‌ و مواد خاکی‌، مصالح‌ قلوه‌ سنگی‌، شن‌ و ماسه‌ و از مصالح‌ سنگی‌ ریزشی‌ و لغزشی‌ از بستر رود خانه‌ها، صرفنظر از جنس‌ و کیفییت‌ آنها به‌ منظور تسطیح‌، شیب‌ بندی‌ و آماده‌ نمودن‌ پی‌ ساختمان‌ها، سازه‌های‌ فنی‌، راه‌های‌ ارتباطی‌ محوطه‌ و تامین‌ خاک‌ از منابع‌ عرضه‌ می‌باشد. تمامی‌ عملیات‌ خاک‌ برداری‌ باید مطابق‌ با خطوط‌ و تراز موجود در نقشه‌های‌ اجرایی‌ و دستور العمل‌های‌ دستگاه‌ نضارت‌ صورت‌ پذیرد. عملیات‌ خاک‌ برداری‌ و رگلاژ سطوح‌ بدون‌ پوشش‌ باید بطور همزمان‌ صورت‌ گیرد کارهای‌ بعدی‌ باید بلافاصله‌ پس‌ از خاک‌ برداری‌ صورت‌ پذیرد و در هر حالت‌ نباید سطوح‌ خاک‌ برداری‌ شده‌ پیش‌ از ۷۲ ساعت‌ در معرض‌ عوامل‌ جوی‌ و باران‌ قرار گیرند .
در صورتی‌ که‌ بر اساس‌ برنامه‌ زمان‌ بندی‌ شده‌ یا به‌ هر دلیل‌ دگر عملیات‌ بعدی‌ بلافاصله‌ انجام‌ نشود کنترل‌ لایه‌های‌ خطی‌ و در صورت‌ لزوم‌ اصلاح‌ و نیز تسطیح‌ و رگلاژ نهایی‌ سطح‌ کار باید قبل‌ از اجرای‌ مراحل‌ بعدی‌ صورت‌ گیرد، چنانچه‌ پیمانکار به‌ عمد یا سهو اقدام‌ به‌ برداشت‌ خاک‌ تا ترازهای‌ نهایی‌ نموده‌ و عملیات‌ بعدی‌ به‌ مدت‌ طولانی‌ پس‌ از آن‌ موکول‌ گردد، در صورت‌ نیاز برداشت‌ خاک‌های‌ رویه‌ و آماده‌ نمودن‌ مجدد بستر با تراز مورد نظر برای‌ ادامه‌ عملیات‌ باید مطابق‌ نظر دستگاه‌ نظارت‌ و به‌ هزینه‌ پیمانکار صورت‌ پذیرد .
در تمامی‌ عملیات‌ خاکبرداری‌ باید دقت‌ کافی‌ به‌ عمل‌ اید تا از خاک‌ برداری‌ اضافی‌ و از بین‌ رفتن‌ مصالح‌ در کف‌ و جداره‌ها خصوصاً در مقاطعی‌ که‌ بتن‌ ریزی‌ در آنهاانجام‌ می‌گیرد جلوگیری‌ شود. در صورت‌ انجام‌ خاک‌ برداری‌ اضافی‌ توسط‌ پیمانکار، باید محل‌ تا تراز و رقوم‌ نهائی‌ خواسته‌ شده‌ با مصالح‌ مناسب‌ و یا بتن‌ سازگار با خورندگی‌ خاک‌ و حداقل‌ با بتن‌ c15 به‌ هزینه‌ پیمانکار ترمیم‌ و رگلاژ شود.
نحوه‌ بکارگیری‌ و محل‌ و استقرار ماشین‌ الات‌، ویا روشهای‌ انجام‌ عملیات‌ بسته‌ به‌ نوع‌ و طبیعت‌ خاک‌ محل‌ اجرای‌ کار باید با توجه‌ به‌ برنامه‌ زمان‌ بندی‌ اجرای‌ عملیات‌ به‌ تأئید دستگاه‌ نظارت‌ برسد. خاک‌ برداری‌ محل‌ کانالها برای‌ کارگذاری‌ لوله‌ و کابل‌ باید طبق‌ نقشه‌ و مشخصات‌ با ابعاد و رقوم‌های‌ تعیین‌ شده‌ انجام‌ شود،در صورت‌ نیاز و پس‌ از تأیید دستگاه‌ نظارت‌ اضافه‌ خاک‌ برداری‌ در محل‌ اتصالات‌ لوله‌ها انجام‌ خواهد شد. چنانچه‌ کار کندن‌ با ماشین‌ صورت‌ گیرد باید عملیات‌ تا ۱۵ سانتیمتری‌ عمق‌ نهایی‌ انجام‌ و بقیه‌ عملیات‌ برای‌ تسطیح‌ و رگلاژ کف‌ کانال‌ با دست‌ صورت‌ گیرد.

پی‌ کنی‌ و گود برداری‌
منظور از پی‌ کنی‌ و گود برداری‌ انجام‌ عملیات‌ خاکی‌ برای‌ کندن‌ محل‌ پی‌ ساختمانها و دیوارهای‌ حایل‌، لوله‌ها، پایه‌ پلها در محوطه‌ ساختمان‌ها و نظایر ان‌ با دست‌ یا ماشین‌ الات‌ مناسب‌ طبق‌ رقوم‌های‌ خواسته‌ شده‌ در نقشه‌ها و دستور العمل‌های‌ دستگاه‌ نظارت‌ است‌، پی‌ کنی‌ محل‌ ساختمان‌ها در دیوار قائم‌ ،محدود به‌ سطوح‌ خارجی‌ پی‌ها ودر سطوح‌ افقی‌ محدود بین‌ رقوم‌ زیرین‌ بستر پی‌ و رقوم‌ زمین‌ طبیعی‌، زمین‌ تسطیح‌ شده‌ یا محل‌های‌ خاکریزی‌ شده‌ است‌، انواع‌ پی‌ کنی‌ باید طبق‌ نقشه‌، مشخصات‌ و دستور العمل‌های‌ دستگاه‌ نظارت‌ در ابعاد و اندازه‌های‌ خواسته‌ شده‌ انجام‌ شود.پی‌ کنی‌ بیش‌ از ابعاد افقی‌ و عمودی‌ به‌ هیچ‌ وجه‌ مجاز نمی‌باشد. چنانچه‌ اشتباحاً پیمانکار مبادرت‌ به‌ انجام‌ گود برداری‌ بیش‌ از ابعاد تعیین‌ شده‌ نماید باید فضای‌ اضافی‌ با بتن‌ یا مصالح‌ مناسب‌ دیگر و طبق‌ نظر دستگاه‌ نظارت‌ به‌ هزینه‌ پیمانکار پر وبرای‌ ادامه‌ کار اماده‌ شود. شروع‌ عملیات‌ پی‌ سازی‌ قبل‌ از انکه‌ محل‌ گود از طرف‌ دستگاه‌ نظارت‌ تأیید، بازدید و برداشت‌ شود، مجاز نمی‌باشد. بطور کلی‌ عملیات‌ گود بردلری‌ باید با دیواره‌ قائم‌ صورت‌ پذیرد مگر انکه‌ نوع‌ خاک‌ حفاری‌ جدار گود بصورت‌ شیب‌ دار را اجتناب‌ناپذیر سازد. در این‌ صورت‌ باید عملیات‌ حفاری‌ و شیب‌ جدار گود با تأیید قبلی‌ دستگاه‌ نظارت‌ تعیین‌ و برای‌ انجام‌ کار به‌ پیمانکار ابلاغ‌ شود.
پی‌ کنی‌ و گود برداری‌ در محل‌ هایی‌ که‌ در ان‌ پی‌ سازی‌ پیش‌ بینی‌ شده‌ در صورت‌ تأیید دستگاه‌ نظارت‌ می‌تواند طوری‌ صورت‌ گیرد که‌ تا حد امکان‌ به‌ غالب‌ بندی‌ نیاز نموده‌ و بتوان‌ از جبهه‌ خاک‌ برداری‌ شده‌ با استفاده‌ از پلاستیک‌ یا روشهای‌ مشابه‌ تأیید شده‌ استفاده‌ نمود در صورتی‌ که‌ نتوان‌ از جبهه‌ خاک‌ برداری‌ شده‌ برای‌ اجرای‌ کارهای‌ بتنی‌ استفاده‌ نمود و بستن‌ غالب‌ اجتناب‌ناپذیر باشد. می‌توان‌ با تأیید دستگاه‌ نظارت‌ به‌ میزان‌ مورد نیاز و حد اکثر تا ۷۰ سانتیمتر در پایین‌ترین‌ نقطه‌ به‌ ابعاد پی‌ کنی‌ اضافه‌ نمود .
پی‌ کنی‌ وگود برداری‌ باید تا رسیدن‌ به‌ بستر مناسب‌ ادامه‌ یابد مگر انکه‌ در مشخصات‌ فنی‌ خصوصی‌ و نقشه‌های‌ اجرایی‌ یا دستورالعمل‌های‌ دستگاه‌ نظارت‌ ترتیب‌ دیگری‌ مقرر شده‌ باشد. بطور کلی‌ باید مصالح‌ نا مناسب‌ وسست‌ با مصالح‌ مناسب‌ و تأیید شده‌ جایگزین‌ شود. در صورتیکه‌ اتفاقاً قسمتی‌ از کف‌ گود برداری‌ شده‌ سنگی‌ و قسمتی‌ دیگر خاکی‌ باشد برای‌ استقرار سازه‌ باید بستر مناسب‌ ساخته‌ شود. در چنین‌ مواردی‌ پیمانکار موظف‌ است‌ مراتب‌ را کتباً برای‌ کسب‌ تکلیف‌ به‌ دستگاه‌ نظارت‌ منعکس‌ نماید .چنانچه‌ عملیات‌ گود برداری‌ با ماشین‌ انجام‌ شود، گود برداری‌ باید تا ۱۵ سانتیمتری‌ رقوم‌ نهایی‌ انجام‌ و ۱۵ سانتیمتر اخیر با دست‌ برداشته‌ و طبق‌ رقوم‌ و شیبهای‌ داده‌ شده‌ در نقشه‌های‌ اجرایی‌ تنظیم‌ و رگلاژ شود .
بطور کلی‌ محل‌های‌ پی‌ کنی‌ باید از نفوذ اب‌ برف‌، یخ‌ یاپر شدن‌ یا هر گونه‌ مصالح‌ وضایعات‌ مصون‌ بماند. به‌ منظور جلوگیری‌ از نفوذ اب‌ بسته‌ به‌ مورد باید از روشهای‌ متداول‌ نظیر احداث‌ دیوار اب‌ بند پلاستیک‌، سپر کوبی‌، انحراف‌ مسیر اب‌ زهکشی‌، پمپاژ وغیره‌ استفاده‌ نمود. ترتیب‌ و روش‌ اجرای‌ کار باید قبل‌ از اجرا به‌ تأیید دستگاه‌ نظارت‌ رسیده‌ باشد.

خاک‌ برداری‌ در زمین‌های‌ لجنی‌
زمین‌های‌ لجنی‌ و ابدار، خاک‌های‌ اشباع‌ شده‌ از اب‌ و حاوی‌ مواد آلی‌ بوده‌ که‌ تحمل‌ وزن‌ ساختمان‌ را نداشته‌ و در اثر بار گذاری‌ گسیخته‌ می‌شوند. وجود لجن‌ در محل‌های‌ خاک‌ برداری‌ مانعی‌ برای‌ اجرای‌ کار به‌ شمار امده‌ و باعث‌ فرو رفتن‌ تجهیزات‌، از کار افتادن‌ آنهاو نهایتاً تاخیر در اجرای‌ بموقع‌ عملیات‌ و کاهش‌ بازده‌ کار می‌باشد. از این‌ رو پیمانکار باید قبل‌ از اجرای‌ عملیات‌ تدابیر لازم‌ را برای‌ انتخاب‌ نوع‌ و تعداد ماشین‌ الات‌ و روش‌ کار به‌ عمل‌ اورده‌ و پس‌ از تأیید دستگاه‌ نظارت‌ اقدام‌ به‌ شروع‌ عملیات‌ نماید. در زمین‌های‌ لجنی‌ باید حتی‌ الامکان‌ از ماشین‌ الات‌ کوچک‌ سبک‌ و با سطح‌ اتکاء زیاد استفاده‌ شود تا عملیات‌ با سهولت‌ بیشتر انجام‌ شده‌ و اشکالی‌ بیش‌ نیاید. نظر به‌ اینکه‌ حفاری‌ در لجن‌ و حمل‌ مواد کاری‌ مشکل‌ غیر اقتصادی‌ است‌ در مواردی‌ که‌ عمق‌ و حجم‌ لجن‌ زیاد باشد پیمانکار باید بر اساس‌ دستورات‌ دستگاه‌ نظارت‌ ابتدا با روش‌های‌ مورد تأیید نسبت‌ به‌ پایدار ساختن‌ لجن‌ از طریق‌ خشک‌ کردن‌ محل‌ عمل‌ نموده‌ و پس‌ از ان‌ اقدام‌ به‌ عملیات‌ خاکبرداری‌ نماید.

 

اولین باری که نامی برای این پدیده معماری نهاده شد معماری «خودجوش» به ابداع جوزپه پاگانو بود.دکتر آدریانو آلپاگونوولو در تحلیلی از این نام این چنین می نویسد: « منظور از خودجوش، معنی تصادفی بودن آن نیست، بلکه طبیعی بودن آن است، زیرا در عرصه این عملیات هیچ چیز تصادفی نیست. به عکس در هرگونه گزینش نهایت سختگیری به عمل می آید، این برخواسته از ضرورت های معین است. ضرورتهایی که تنها حامل جنبه های مادی وعملکردی نیستند. »
در سال ۱۹۸۰ واژه معماری ابتدایی Primitive Architecture جهت تشخیص و تفکیک بین معماری ابتدایی و توسعه یافته مورد استفاده قرار گرفت. واژه ابتدایی صرفاً به بناهایی اشاره دارد که تاریخ نگاران و انسان شناس آن را ابتدایی می شناسند و با صرف حدود معینی از تکنولوژی و فنی بوجود می آید اگرچه آن بناها در مقابل بناهای تمدن های دیگرابتدایی به نظر می رسند اما با صرف حداکثر هوش و استعداد مردم آن روز و استفاده از منابع موجود در زمان و مکان خلق گشته اند و به این معناست که معماری الزامات اساسی جامعه را باساده ترین فرم پاسخ می دهد، میتوان گفت که واژه ابتدایی به جامعه ای که در آن ساخت و ساز انجام می گیرداطلاق می شود نه به قابلیتها و توان سازندگان بنا.
اصطلاح معماری بومی این گونه از فرمها را به عنوان یک سیمای مشخص در یک محیط جغرافیایی قابل تعریف معرفی می کند،برخی نویسندگان به معماری بومی، به عنوان معماری غیرفرمال که توسط مهاجران و غیر بومیان طراحی و ساخته می شوند و نه افراد بومی اشاره می کنند.
«معماری ناشناخته» ، نمایانگر نشانه هایی در مقابل معماری ساخته شده توسط افراد و معماران سرشناس است. گرچه در آمریکا اصطلاح «معماری مردمی » رایج است در جای دیگر، صفاتی از جمله دهاتی و روستایی به طور وسیعی به کار برده میشوند. گفت و گو از معماری فقیر و روستایی نیز بر تعلقات منطقه ای خاص دلالت داردو عنوان معماری فقیر نیز بر فرآورده های بی اندازه غنی، از نظر ارزش انسانی، برچسب دلسردکننده ای می زند و تنها می تواند گواهی بر وضعیت اقتصادی طبقه مواد آن باشد و در واقع گویای درآمد سرانه است نه کیفیت کار واژه معماری فرودست نیز مستلزم موقعیت اجتماعی خاصی است که در آن گروهی فرمان برانند و گروهی دیگر فرمان ببرند- در ضمن نظر محدود کننده ای نیز به جامعه طبقاتی دارد. می توان از معماری روستایی یا دهاتی نیزنام برد. ولی این تعریف نیز به تنها بخشی از فعالیت های کشاورزی محدود می شود. رایج ترین اصطلاح مورد استفاده « معماری سنتی » می باشد. این عبارت به طور وسیعی طیف گسترده ای از ساختمان هایی یا دواره ای و طراحی شده توسط معمار قابل استفاده است.در یک دیدگاه مشابه اصطلاح” معماری غیر نهادینه شده “در برخی جوامع و مقالات دانشگاهی برای تعریف پدیده مشابهی به کار رفته است.
در علم زبان، بومی ، معناولغت عامیانه در بوم شناختی است، این لغت از ریشه لاتین Vernaculus مشتق می شود.اگر آنالیز زبانی را وسیع تر نماییم وجه را از مشتقات زبان گرامر و ترکیب و یا حتی سبک کلمه بومی به معنای منطقه ای و ناحیه ای است. گستردگی چنان بناهای سنتی و انواع آن به اندازه پهنه لغات و سنتهای زبانی است. این اصطلاح اولین بار در سال ۱۸۳۹ در انگلستان استفاده شد بعدا متناوبا دنبال شدو در سال ۱۹۵۰ میلادی کاربرد وسیع تری یافت.درپایان می توان گفت که اصطلاح “معماری بومی “موضوع را به صورت کامل تعریف کرده به گونه ای که شامل پیچیدگی های اجتماعی و جریانهای فرهنگی می شود.

۱)Primitive Architecture 5) Traditional Architecture
۲)Indigenous Architecture 7) Vernacular
۳) Anonymous Architecture 8) Popular
۴) folk Architecture
Un institutionalized Architecture (6
واژه Anonymous:
واژه Spontaneous: اثر یا نوشته ای از مشخص که نام خود را بیان نکرده است.
واژه indigenous: به طور طبیعی به جایی تعلق داشتن، ملی (native)
واژه rural:
واژه Primitive: از یادر یک مرحله (اولین) پیشین.
۱-۲تعریف معماری بومی از منظر چیستی و مفهوم:
امروزه با هرکس درباره معماری بومی به گفتگو بنشینیم بی اختیار به ورق زدن دفتری می پردازد که سخن ها وشکلهایی ازگذشته درآن آمده و منقوش اندو همه به معماری بومی – به هر بخش از هر سرزمینی که تعلق داشته – به عنوان میراثی از گذشته ها می نگرند،وحتی این شک را به خود راه نمی دهند که آنان نیز،همین امروز هم ،می توانند زاینده معماری باشند حاوی آن رسته از زیبایی ها وجاذبه ها و ترنم ها که این عنوان را به خاطر می آورد.
معماری پیش از آنکه به دست برخی معماران چیره دست و مدبر، صاحب دانش های فنی و عملی، هنرمند، اندیشه پرداز و صاحب رأی به شکل غنی شده درآید امری بود روزمره، آفرینش متشابه و متراف با هر تظاهری دیگر که انسانها، در ترکیب بیش از دو چیز با یکدیگر، تحقق می بخشند.به دیگر سخن باید چنین گفت که ابتدا معماری عامیانه ، بومی، معماری سنتی و معمای بی تکلیف، معماری بدیهه ساز و …. زاده شده است و آنگاه معماری غنی شده، معماری متکی بر قانونمندی های شکل ها و کاربردها، معماری تشریفاتی یا به عبارتی همه گیر و جهانی« معماری کلاسیک» پا به عرصه وجود نهاد. (۳)
گفتگو در باره معماری بومی، همانگونه که اشاره شد سابقه چندانی ندارد، شاید بیش از نیم قرن نیست که به صورت، نوشتاری در این باب به محصولاتی قابل توجه دسترسی پیدا کرده و می توانیم به اتکای یافته های دیگران و آگاهی هایی که در این باره برای عموم فراهم آمد به تعریف پیچیدگی ها و مشخصه های آن بپردازیم.(۱)
امروزه معماری بومی به عنوان ظرفی و میراثی از گذشتگان تلقی می شود، میراث مردمانی که آموزش معماری ندیده بودند و به آفرینش معماری می پرداختند- از را ه بکار بردن عناصر معماری- ساختمان خاص برخی از شیوه های زندگی مردم را به عنوان برخی اندیشه های رایج در فضای زندگی جمعی در آثار خود متظاهر می کردند که آنان را به مکان یا به زیستگاهشان تعلق می بخشید و به تولید یگانگی میان خود آنان یا به زیستگاهشان می انجامید(۱۰)
اندیشمندان و صاحبنظران در طول اعصار از دیدگاههای مختلف به تعریف معماری بومی و مفهوم کاربردی آن پرداخته و به بیان ویژگی های این گونه معماری می پردازند.
پیترو بلوچی ( Pietro Belluschi)معمار ایتالیایی معماری بومی را اینگونه تعریف می نماید:”هنر بومی، هنری است که توسط مقدار کمی از افراد متخصص و با برنامه تدوین شده ساخته نشده است بلکه در ادامه فعالیت تمامی مردمان دارای تجربه (میراث) پیشینه یکسان و در دامنه محدودی از تجربه توسط افراد عادی شکل گرفته است.” (۷)
رودوفسکی در کتاب خودتحت عنوان «معماری بدون معمار» ذکر می کند که درسها و نکته های فراوانی است می توان از معماری آموخت پیش از آنکه آن را تبدیل به هنر حرفه ای و ویژه افراد متخصص گردانیم. وی معماران و خالقان این آثار را هنرمندان ناشناس این نمایش –سازندگان بی سواد- معرفی می کند که در زمان و مکان ویژه استعداد قابل تحسینی را در انطباق ساختمان در طبیعت پیرامون از خود نشان داده اندو به جای تلاش در جهت تسخیر کردن و تحت سلطه در آوردن طبیعت، کاری که امروزه اغلب معماران انجام می دهند، تنوع آب و هوایی را پاس داشتند، و توپوگرافی و عوارض زمین را به یاری طلبیدند. (۷)
حسن فتحی معماری که آثارش در مصردر همنوایی معماری با سنت وفرهنگ مردم زبانزد است درکتاب “ساختمان سازی با مردم” بیان می دارد که” هر ملتی که معماری خاص خود را بنیان نهاده است. خطوط و فرمهای دلخواه خویش را که به سان زبان، عادات و رسوم محلی اش ویژگی خاص دارد نمایان کرده است.وی همچنین ضمن تاکید بر انطباق ووابستگی فرم به فرهنگ به ویژگی های بستری که فرم درآن جاری می شود اشاره می کند ” تا پیش از فروپاشی مرزهای فرهنگی که در قرن نوزدهم اتفاق افتاد، فرم ها و عناصر ویژه معماری بومی در تمامی جهان دیده می شود ساختمان های هر ناحیه، میوه شگفت انگیز وحدت میمون تصور مردم با خواسته های محیط بود. “(۹)
همان طور که از این تعاریف بر می آید تلاش آدمی در رفع ناهنجاریهای محیط به ابداعات عدیده و دخل و تصرف در محیط زیست انجامید، معماری را نیز می توان متکی به تبلور این فعل و انفعالات بر پایه های معماری بومی و علوم و فرهنگ سرزمین های مختلف دانست پس می توان معماری بومی راهموارکردن طبیعت برای پاسخگویی به نیازهای مکانی دانست که با انتخاب و استفاده از مقررات هر سرزمین پدید آمده است.(۵)
آلپاگونولو«برنوزوی» ناقدبزرگ جهانی را به میدان بحث کشانید تا بتواند ابراز داردکه « معماری بومی به تعهد برای مدنیت می پیوندد» در حقیقت امر، جویای آن است که به نقش معماری در طول زندگی آدمیانی که« دگر» می شوند مدام اشاره کند و بستر زمانی- مکانی این دگر شدن را مدام بنمایاند،از دیدگاه وی می توان معماری بومی را چنین توصیف کرد: جایی که اشیاء و احساس ها، لحظه ها و دریافت های آدمی از عالم هستی مدام دگر می شوند. اما آدمی زاد باتدوین و بنای ظرفی- بنام معماری بومی- برای آّنها خواستار ماندگاری و ماندگاری نسبی آنچه گذرا است و پذیرای دگرگونی نمی شود.(۳)
پاگانوخود در تعریف معماری بومی اینگونه بیان می دارد که معماری بومی با زدودن حشو و زواید و چشم پوشی از آنچه که بی فایده و آکادمیک است چگونگی فایق آمدن بر زمان را می آموزد وی همچنین بیان می دارد که« این معماری بر ارزش مطلق فضایی که از ابتدایی ترین اشکال هندسی پدید می آید، بر ترکیب بندی آزاد و اغلب بدون تقارن نیروی متجلی دیوار ضخیم رعایت چشم انداز و منظره های پیرامون تأکید دارد. به این دلیل است که معماران امروز، سازندگان بی نام و نشان این منازل بدون افاده روستایی را سرمشق ترکیب بندی و غنای شاعرانه کارهای خود را قرار می دهند. از این الگوها می توان درسهای ارزنده برای آموختن زیبایی شناسی فراگرفت. فن و صنعت تغییر یافته، شرایط زندگی در تغییرات بکوشیم همپای این تغییرات گام برداریم و با نهایت وضوح و بدون ابتالائات تاریخی و نفوذ سبک، آنان را یاری دهیم و علیه عظمت طلبی های بیجا به پا خیزیم. ارزش دیوار و مقام ساختمان را بجا آوریم و از معماری روستایی قانونمندی زیبایی آن را، که همانا ارزش اخلاقی آن است، یعنی زیبایی الهی سادگی را فرا بگیریم. (۴)
درنهایت می توان به تعریف دکتر فلامکی از معماری بومی اشاره داشت:وی معماری بومی را این چنین تعریف می کند:« معماری بومی، یعنی مجموعه واحدهای معماری- شهری که در سرزمین گرد هم آمده اند و با هماهنگی هایی که در زمینه شکل، در زمینه حجم گذاری یا « پلان ولونومتریک » در زمینه کاربردی، در زمینه رنگ آمیزی و آهنگ سطوح پر و خالی و همچنین در زمینه مصالح و نظام های ساختمانی در آنها پدیدار است، سری اصلی واساسی را در بر دارد به هماهنگی مبتنی بر تفاوت، تشخیص مبتنی بر ضابطه ها و رسوم و سلیقه های زاده از فرهنگ محیطی، یگانگی زاده از احترام متقابل یا برخوردار از رفتارهای محیطی مبتنی بر آزادی های مشروط از قراردادها اجتماعی ضمنی- قراردادهای نانوشته ولی زنده.» (۱۱)
(۱) فلامکی- محمد منصوری- معماری بومی، فضایی ناشناخته. چاپ دوم ۱۳۸۴- صفحه ۱۰
(۲) فلامکی معماری بومی صفحه ۷۵
(۳) فلامکی معماری بومی
(۴) آلپاگونولو…………………… صفحه ۳۶
(۵) مهریار – محمد صفحه ۵۴
(۶) مهریار – محمد صفحه ۵۴
(۷) ترجمه از کتاب Architecture without Architect برنارد روروفسکی
(۸) فلامکی صفحه ۷۶
(۹) فتحی-حسن- ساختمان سازی با مردم صفحه ۵۹
(۱۰) فلامکی- محمد منصور- معماری بومی، فضایی ناشناخته. چاپ دوم ۱۳۸۴- صفحه ۱۲
(۱۱) فلامکی- محمد منصور- معماری بومی، فضایی ناشناخته. چاپ دوم ۱۳۸۴- صفحه ۱۷
۱-۱-۲ویژگی های معماری بومی:
یکی از راههای شناخت معماری بومی ،شناخت به شیوه تجربی است .این شیوه مبتنی بر بیانی است معمارانه که مشروط و منضبط از آنچه ملموس و قابل اندازه گیری واندازه گذاری است ،بیانی که چیزی جز کاربرد کالبدی به شیوه ای خاص وبرای گرفتن نکته و مطلبی خاص نیست، منظر معمارانه به ما کمک خواهد کرد تا از جهان خارج به جهان درونی هرکسی که بنایی را برافراشته است راه یابیم.
دکتر منصور فلامکی سه دیدگاه جدانشدنی رابرای درک شناخت تجربی مورد بررسی قرارداده که در زیر به آنها می پردازیم:
اول- هر معمار یا هرشخصی که پیکره ساختمانی را فارغ ازدستورها و نمونه های طرح و اجرای از پیش تعیین و تدوین شده برپا می دارد و بنایی را هماهنگ با بناهای موجود ودر میان آنها یا در کنار آنها جای میدهد،به شرط آزادبودن در اندیشه و آزاد بودن در اعمال سلیقه خویش ،در ترکیبها،در اندازه گذاری ها ،در انتخاب رنگها و مصالح و ابداع شکلهایی که نه تازه بلکه یک متغیر یا”واریان”از شکل های موجوداند ،ازآزادی هایی برخوردارند که به وی امکان بیان نکته یا مطلبی ویژه را می دهند.
از این دیدگاه وفارغ از تاثیر پذیری های مستقیم و منفعل ازمحیط(اجتماعی،فرهنگی،اقتصادی،طبیعی)می توان به کندوکاومحصولات معماری پرداخت وجویای سر و رازی شد که هرمعمار،همانند هرشاعر و هرنقاش وموسیقیدان ،به مناسبت تولیدی که به عهده گرفته می آفریند.
دوم- هر معمار یا هرشخصی که پیکره ساختمانی را فارغ ازدستورها و نمونه های طرح و اجرای از پیش تعیین و تدوین شده برپا می دارد و بنایی را هماهنگ با بناهای موجود ودر میان آنها یا در کنار آنها جای میدهد،به رغم آزادگی وآزادهایی که در تدوین شکل مفهوم بنا تواندداشت،به محیط فرهنگی جامع یا فراگیری که درآن می زید بی توجه نخواهد بود؛واز آن،چه به نحوی مستقیم وچه به طریقی با واسطه ،تاثیر می پذیرد .در واقع این در نفس معماری بومی است که دوگونه پیوند اساسی را محترم بدارد:پیوند با محیط فرهنگی ،یا باسلسله ارزش های فرهنگی ،با سلسله رفتارهای فرهنگی و با سلسله قوانین ضمنی که درآن جاری اند-ازیکسو؛وازسوی دیگر پیوند با محیط طبیعی ،یا با مجموعه داده های که ٰسرزمینٰ بنا به انسان عرضه می دارد:داده هایی که هم ابزار فکری اند وهم ابزار کاربردی ؛هم رنگ و اندازه و تناسب اند وهم مصالح و اجزاء و عناصر ساختمانی.
سوم- هر معمار یا هرشخصی که پیکره ساختمانی را فارغ ازدستورها و نمونه های طرح و اجرای از پیش تعیین و تدوین شده برپا می دارد و بنایی را هماهنگ با بناهای موجود ودر میان آنها یا در کنار آنها جای می دهد،به رغم آزادگی وآزادهایی که در تدوین شکل مفهوم بنا تواندداشت،به محیط کم وبیش خشنی که از مجموعه روابط اقتصادی –اداری-تولیدی ساخته و پرداخته شده و حاوی فرهنگ خاص خود نیز هست ،بی توجه نمی ماند .به میل یا با اکراه ،براساس مصلحت اندیشی وصرفه جویی یا براساس الزامهایی که زاده قوانین و مقررات ساختمانی حاکم بر محیط اند ،معمار یا شخص برپا کننده یک پیکر ساختمانی ،درجایی که ما معماری اش را “بومی” می نامیم ،داده هایی که بیشتر از ابزار کالبدی اند تا فکری،درتدوین و اجرای محصولی که آفرینشش را به عهده گرفته مداخله می دهد.
به نظر می رسد این سه دیدگاه که جدا از یکدیگر نیستند، مگر در طول پژوهش های تحلیلی ، بتوانند به سلسله برداشتهایی راه دهند که شناخت معماری بومی را،تا اندازه قابل توجهی ،به دوراز تفسیرهای فردی-ذهنی نگه می دارند.
اما همانطور که هر پدیده دارای ویژگی هایی می باشد ،معماری بومی نیز دارای خصوصیات مهمی است:آدریانو آلپاگونولو بیان می دارد که « بین معماری بومی و نحوه گویش های محلی که وجه تمیز هرگروه و جمعیت انسانی است، خویشاوندی بسیاری وجود دارد قطعا یکی از خصیصه های اصلی معماری بومی تبلور شخصیت فرد تا حد غایت آن است. در اینجا اشاره به گویش های محلی که معرف گروه و جامعه انسانی خاصی می باشند خالی از فایده نیست،”وی همچنین دو خصوصیت دیگر معماری بومی را نداشتن تاریخ تولید و بی نام و نشان بودن آن ذکرمی کند.که
خصوصیت نخست ناشناس بودن سازندگان آن (هر چند دانستن نام سازنده ،برای درک ارزش اثر کافی نیست )و خصوصیت دیگر بی نیازی به داشتن تاریخ تولد اثرات که دانستن آن غالباً موجب گمراهی و توهم می شود.
در معماری خواص غالباً این گرایش وجود دارد که آثار معماری را بر حسب تاریخ و سبک هنری آن طبقه بندی می کنند. در حالی که دانستن آن که چرا اثر هنری بوجود می آید مهمتر از دانستن تاریخ تولد آن است. توجه بیش از اندازه به زمان ایجاد شدن در معماری بومی، نه تنها محدودیت آور بلکه موجب گمراهی نیز می باشد.
در معماری بومی همانند هنرتوده فرآورده های هنری یا هنرنمایی ها حسب حال مردم کوچه و بازار و کم سواداست که متمایل به محوشدن در جمع می باشند. در عرصه تولیداین فرآورده های هنری، شاخصه های واقع گرایی و حقیقت گرایی،که دو خصیصه بارز هنرهای بومی است، همچنان پا بر جا به نظر می رسد.
هر ساختمانی به عنوان یک عنصر درحوزه ای به عنوان محیط وجود دارد، چه در دل یک جنگل و چه در میان یک تپه قرار گرفته باشد وچه بر روی شیبی از یک کوه روان باشد و چه از دل کویری سربرآورد.
شرایطی را که ظرفیتهای محیطی بر یک بنا القا می کنند جمعیت و شیوه مواجه شایسته را با فرهنگ مردمیان اعلام خواهند کرد. در عوض این گونه اطلاعات محیطی همه به آنچه در معماری بومی استفاده از مصالح بوم آورد خوانده می شود قابل قیاس است.برای همراستا نمودن ساختمان با شرایط آب و هوایی ساختمان بومی موظف است با شرایط آب و هوایی همخوانی داشته و با در نظر داشتن شرایط میکرو کیمیا آسایش فیزیکی انسان را فراهم آورد.
از طریق مشخص کردن خصوصیات نقاط مختلف هر سایت وهمراستاکردن کاربری انتخابی هر نقطه از بنا با خواص هر خطه از سایت وهمچنین همراستاکردن مصالح بکاررفته در بنا با شرایط آب و هوایی و بهره برداری حداکثر از آن در راستای ایجاد شرایط بهینه برای کاربران شاید ساختمان بومی در هر گوشه از دنیا پاسخی به مشکلاتی نظیر مشکلات سازه باشد که این راه حل در گوشه دیگری از دنیا قابل استفاده باشد.
این خصوصیت عمده معماران بومی است که هر سنتی به شرایط اجتماعی، اقتصادی خود وابسته است، از این مورد در سازمان دهی راه حل های رفع نیازهای هر خطه بهره برده شده است. فرقی نمی کند منطقه، روستا یا شهر باشد هر چه اندازه مقیاس یک محدوده بزرگتر باشد راه حلها کلی تر و فراگیرتر خواهد بود. قوانین شهروندی و سایر حقوق و ستنها می تواند بر روی طریقه رشد هر ناحیه اثر گذارد در بسیاری از فرهنگها، تدارک فضایی جهت کار، خواب، یا تهیه غذا لازم است این یک امر کلی و آنچه که متفاوت است طریقه برخورد پاسخگویی به این فضاست. سازندگان بومی معمولاً از میان جوامعی برمی خیزند که اصول را رعایت می کنند و دارای معماری خود ساخته ای هستند( خودسازنده بناها ی خودشان می باشند) و پروسه و جریان این گونه معماری از نسلی به نسل دیگر انتقال یافته و می یابد. در برخی جوامع صنعتگران حرفه ای ترین و دارای روش کار مشخص و معینی هستند. در برخی دیگر سیستم و یا قوانین هندسی می تواند جهت دهنده و مبنای اصلی جهت خلق زیستگاهها و فضاها باشد. معماری بومی به طور کلی در برگیرنده شرایط و ویژگی های هر محیط است و در شرایطی ممکن است سمبلی ویژه از یک فرم، یک باور یا عقیده نفوذ کرده درآن ناحیه باشد. بنابراین حتی کوچکترین و ساده ترین خانه می تواند بیانگر و منعکس کننده دنیای معنوی و عقیدتی سازندگان آن باشد. واضح است که پهنه فرم های ساخت و ساز ، تنوع استفاده کنندگان، لایه های معنایی و مفهومی فرهنگ همه و همه بر سازمان دهی معماری بومی تأثیر گذارند. بنابراین برای دستیابی به کوچکترین تعریف در معماری بومی می باید در متن اصلی به دنبال جواب بود، معماری بومی به دنبال آن است که به جای تزئینات و گزافه گویی و مبالغه، به دنبال کیفیت و سادگی در تعریف باشد و از آنها در پروسه ای ( مرحله ای) جداگانه بهره برد.
به طور خلاصه می توان موارد زیر را به عنوان راه حلهای مورداستفاده ذکرکرد:
– معماری بومی شامل تمامی خانه ها و فضاها و ساختمانهایی است که برای انسانها ساخته می شود.
– این ساختمانها که یا توسط مالکان ساخته و یا توسط جامعه احداث می شوند به زمینه های محیطی و منابع در دسترس وابسته اند و از تمام تکنولوژی های سنتی بهره می برند.
– تمامی فرمهای معماری بومی برای رفع نیازهای مشخص، کیفیت های زیستی معین، اقتصاد و روش های زندگی فرهنگهایی که آنها را ایجاد کرده، ساخته شده اند.

می توان این گونه بیان کرد که سازه های بومی در رویارویی صریح ساکنان با وضعیت اقلیمی به وجود می آیند و می توان سادگی این رابطه را به همراه پیام های مستحیل از فرهنگ عمومی دو اصل قرابت و آشنایی با سازه های بومی که تاکنون برای اولین بار دیده می شوند به شمار می آورد. فرهنگ امروزین ما نتیجه برخورد انسان با طبیعت طی وقوع حوادث متعدد در طول تاریخ است. هر حادثه ای در گوشه از فرهنگ روز تاثیر می گذارد که پس نظر در آن، در صور مختلف، صیقل یافته و به صورت زبان، شعر، مثل، طنز، ضرب المثل در ادبیات، و رنگ و خط و نقاشی، اشکال، مجسمه و معماری، اختراعات و علوم و بالاخره ساخت گوشه های فضای زیست و همچنین پیوند و رابطه های این عوامل و پوشش آنها با یکدیگر، عناصر مختلف فرهنگی را تشکیل می دهند به طوری که تفکیک و مرز بندی تاثیرات هر عنصر بر عناصر دیگر ناممکن می نماید. به همین لحاظ بر شمردن ویژگی های اصیل آثار معماری، بدون در نظر گرفتن وضع جغرافیایی تاریخی هر اقلیم و ابعاد و مشخصات فرهنگی علمی ساکنان آن، مشکل به نظر می رسد.
به نظر می رسد که رابطه میان محیط زیست ومحیط طبیعی انسان کلید اصلی درک معماری بومی محسوب می شود.
آنچه جلیو کارمو آرگان آن را «ابتکار عمل» می نامد وجه تمایز اساسی هنر بومی به نظر می رسد، زیرا می کوشد آن آزادی عمل و خلاقیتی را که در سایر زمینه از دست داده است در زمینه زیبایی شناسی، اگر بتوان آن را چنین نامیده بار دیگر بدست آورد.
در پایان باید این نکته یا این اصل را مورد تأکید قرار داد که معماری سنتی یا معماری بومی می تواند به درجه ای از کمال برسد که کلیه زیبایی های ظاهری و باطنی را درخود جمع آورد: می تواند پا به پای موسیقی، از آهنگ و از ترتیب و رنگ آمیزی در ترسیم و در جایگزین اجزا، در چارچوب شکلی و در حرکت برخوردار باشد. می تواند دلپذیرترین شیوه های تناسب را در تقسیم بندی سطح ها و حجم ها دارا گردد. می تواند نحوه استفاده کردن از نور را در فضاهای داخل چنان اندازه گیری کند و با چنان نظمی رنگهای گوناگون را به دیدارکنندگان از بناعرضه نماید که متعالی ترین احساس هارایاهرشکل دیگرازواکنش را- درآنان برانگیزد.
معماری بومی که به دور از تخصص ها، تحقق می یابد جوابگویی به نیازهای یک جامعه را در ارتباط با عوامل طبیعی و یا خواسته های معنوی انسان ها عهده دار است، زیرا مشارکت آنان در تدبیر و در اجرا زاده می شود و از زندگی روزمره آنان الهام می گیرد و به دور از خودنمایی و بدون آرایی استقرار می یابد و از این روی است که معماری بومی، بدون دارابودن سیکل، به دور از فرم و «مدل» خاص، خصیصه بدیهه ساز بودن را حفظ کرده است.

۱-۲ همسانی و مشابهت محتوایی و تعریفی معماری بومی با تعاریف مشابه دیگر
ساختن بنا را نمی توان باساختن فضای معماری تطابق داددر این باره اشاره به دو موضوع می توان مفید واقع گردد. اول اینکه عمل ساختن بنا (سوای مواردی خاص در عصر ما وسوای اکثر معماری های بومی) پس از اتخاذ تصمیم روی شکل کلی و مصالح بنا و یا پس از تدوین طرح، چه در ذهن معمار (بی نقشه) و چه برروی کاغذ صورت می گیرد. ساختن و معماری کردن در نحوه کاربرد کنونی و رایج – دو امر متفاوت ولی مترادف را معنی می کنند. موضوع دوم آن است که لحظه بوجود آمدن اندیشه، تصویرها، تجسم فضایی و ایجاد روابط و شرایط شالوده ایی – فضایی برای یک بنا معمولا با لحظه اندیشیدن و انتخاب مصالح و منظومه ساختمانی تطابق ندارد مگر آنکه درخواست کننده یا صاحب بنا از پیش در این زمینه خواسته ها یا دستورهایی را تعیین کرده باشد و یا معمار خود پای بند مصالح و روشهای ساختمانی خاص باشد و طراحی و اجرای طرح برایش به منزله آزمایش دیگر در تداوم و تکامل تجربه عادی محسوب گردد.
در پی توجه به نکات فوق و به صورتی اجمالی می توان واحدهای معماری-شهری متداول شهرها را در رده های زیر قرار داد:
الف) بناهائیکه بر مبنای تجارب زیستی روزمره و بی جستجوهای فنی، با ابداعهای مبتنی بر آگاهی از امکانات فنی- ساختمانی محیط بناشده است.
ب) بناهائیکه با یا بی بهره گیری مستقیم ولی در هر حال با استفاده غیر مستقیم و الهامهای منعکس نشده-و اظهار نشده- از بناهای با طرح فی البداهه رده اول طرح ریزی و ساخته می شونددر این بناها جستجوهای فنی و تدوین شیوه ها و سبکهای ساختمانی، عنصر تمیز دهنده است و هر یک از واحدهای معماری- شهری متعلق به این دسته، نام یک مولف را به همراه دارد- این دسته از بناها، به دلیل آنکه در زمان احداث، نمادی از قدرت نمایی مبانی، مهارت طراحی و یا هر دو به شمار می روند، اکثر مورد توجه قرار می گیرند.
ج) بناهائیکه احداثشان متکی بر دستورالعملهای پیش ساخته و برنامه یی از نیازهای قابل لمس است و در رابطه با شرایط بازرگانی بازار و ویژگی های کمی عرضه و تقاضا، ساخته می شود. (۲)
رده اول واحدهای معماری –شهری یا معماری بومی یا خالصترین و بارزترین معرف فرهنگهای معماری محلی انطباق می یابد – بناهای متعلق به رده دوم را ما امروز به نام «منومان» یا به نام تاریخی – باستانی می شناسیم و اغلب بی تعمق وبی جستجوی کامل درباره ویژگی های شکلی و فرهنگیشان آنها را مورد ستایش و تقلید قرار می دهیم، وزیر پوشش بناهای رده سوم، زندگی روزمره را می گذرانیم و مشروط شده آن هستیم.
بناهای رده اول را محصولات معماری خالص، بناهای رده دوم را نمادی از تلاشهای فنی- هنری «الیت» شهرها و معماری به اصطلاح «پیشرو» و بناهای رده سوم را محصولاتی بیشتر بازرگانی و بیشتر مشروط از مصالح و شیوه های ساختمانی می دانیم. این شیوه های ساختمانی متداولتر، ارزانتر و همراه با ادعای قابل انطباق بودن با روحیه همه شهروندان شکل می گیرد و در صورت اثبات اینکه شهروندان خود دارای یک سلسله نیاز – سلیقه فردی نیستند، می تواند نمایانگر فرهنگ واقعی مردمان باشد.
نقش مصالح، عناصر و شیوه های ساختمانی در تدوین و ترکیب فضای معماری، از رده اول تا سوم، به ترتیب حساس تر و مشروط کننده تر خواهد بود.

دکتر فلامکی در یک تقسیم بندی اینگونه بیان می کند که : برخی از بناها زیرپوشش یا زیر عنوان معماری بزرگ قرار می گیرند و بعضی دیگر زیر عنوان معماری بومی، عامیانه، سنتی و بدیهه ساز. ((۴) فلامکی صفحه ۷۶)
می توان در زمان واحد از هنر پایه( مردمی) و هنر برگزیدگان نام برد که معیارهای سنجش زمان هر یک دارای دو دوام متفاوت است. هنر برگزیدگان دارای سبک هنری می باشد و به طور سنتی در همه کتابهای تاریخ هنر و معماری تعلیم و تدریس شده است. در حالی که هنر به اصطلاح خرد نه تنها از مطالعات منظم و پیوسته محروم است بلکه کوچکترین اشاره ای هم به آن نرفته است. تفاوت دیگری هم بین هنر بومی و هنر توده وجود دارد که در اینجا باید مورد دقت قرار گیرد:« منظور از هنر توده فرآورده های هنری یا هنرنمایی های حسب حال مردم کوچه و بازار و کم سواد است که متمایل به محو شدن در جمع می باشند. درهنر بومی سازندگان و مصرف کنندگان قابل تفکیک نیستند و مرز بین آنان همواره در سیلان است. در هنر توده ها به عکس با مردمی سرو کار داریم که از خلاقیت بی بهره اند ودر برابر محصول تجاری، که خود را دقیقاً با تقاضا وفق می دهد، آماده رفتاری انفصالی اند….)(۲) ( آلپاگونولو صفحه ۳۸و۳۹)

(۲) فلامکی-محمودمنصور-باز زنده سازی شهرها و بناهای تاریخی- چاپ ۱۳٫صفحه۴۸-۴۹
(۱) فلامکی – محمد منصور- باززنده سازی شهرها و بناهای تاریخی – انتشارات دانشگاه تهران. چاپ سوم. ۱۳۷۴٫ صفحه ۱۸
واژه پناهگاه بیشتر جهت تأکید بر معنای بالقوه بناها به کار می رود، اما معنای دقیق و کاربرد آن برای خیلی از بناها ناکارآمد است.

معماری بومی در گذر زمان:
معماری فقط نوعی فعالیت، رویداد یا مجموعه یی از دست سازها نیست. حتی هنر صرف هم نیست. معماری برای تمامی امور انسانی بنیادی و اساسی ست و از همان آغاز تمدن ایجاد شده است؛ چرا که بدون آن امکان به وجود آمدن تمدن یا فرهنگی وجود نمی داشت، معماری، اجتناب ناپذیر، جهانی، بی پایان و مستمر است. معماری همچنین [نیازی] ابتدایی است.
دامنه ی معماری از بدوی ترین شکل سکونت در غارها تا پیچیده ترین نوع ساختمان ها را دربر می گیرد. با این همه، در هر مقیاس و پیچیدگی که باشد، منظور و معنای اصلی آن « پناهگاه» است. (سرشت معماری)
اولین برخورد انسان با طبیعت را ،برای مأوی گرفتن ،می توان انتخاب آگاهانه یا نیمه آگاهانه ای دانست که درگوشه و کنارهای مطبوع طبیعت برای رفع نیازهای روزمره ،گزینش محلی امن برای خوابیدن ،توالد،پناه گرفتن ومحلی برای ارتزاق انجام گرفته است،بدیهی است که وجود آب باید انگیزه اصلی انتخاب محل ارتزاق بوده باشد وبه طریق اولی محل استراحت را نیز در حول وحوش منابع آب آشامیدنی باید جستجو کرد.
رابطه بین دو اصل پناهگاه و منابع غذایی را ضمن داشتن عوامل جوی ،روز وشب،فصول سال ،سرما و گرما ،میزان رطوبت ونزولات آسمانی می توان محوراصلی تحرکات انسان و اقدامات بعدی او در نظر گرفت.(۵۳)
بنابراین، آغاز معماری را می توان از زمان تامین پناهگاه به حساب آورد. پناهگاه نه برای عده یی معدود، که برای همه. و ابتدایی ترین شکل آن خانه های اولیه است؛ اقامتگاه هایی برای انسان معمولی، یعنی برای همه و در همه جای دنیا. سرشت معماری، هنگامی به بهترین شکل درک می شود که مطالعه ی آن را به دست سازهای متداولی شروع کنیم که بر اثر نیاز ساخته شد؛ و به دست آوردهایی بپردازیم که « انتخاب» و « تخیل» خلق گردید.
تا آنجایی که می دانیم، از آغاز، برای ایجاد این پناهگاه های اولیه، تنها دو راه وجود داشته است: یا آن که اسکلت، یا چهارچوبی ساخته می شده و روی آن را با پوست می پوشانده اند، یا آن که با قرار دادن قطعه های خاک یا تکه های سنگ بر روی هم دیوار می ساخته اند.
سازه ی اسکلت و پوست در بسیاری از مناطق دنیا رواج یافت. زیرا این سازه به وضوح ایده یی معقول می نمود. بهترین نمونه ی شناخته شده ی این نوع سازه، خانه های مخروطی شکل سرخپوستان شمال آمریکاست. خانه هایی مخروطی شکل که تیرک های آن به هم تکیه دارد و در انتها، در حالی که قسمت هایی از آن [ تیرک] بیرون زده، به هم بسته شده است.دور تا دور این اسکلت یا پوست جانوران پوشانده شده است. این ساختار ساده، هنگامی که مهاجران اروپایی در شمال آمریکا با سرخپوستان بومی روبرو شدند، بسیار معروف شد. اما این، تنها نوع نمونه ی موجود نبود. چادرهای پوستی اسکاندیناوی ها، خانه های ساخته شده از چوب، رس، نی، و یا چوب و کاغذ ژاپنی ها، سازه های دیگری بودند. [البته] گسترش سازه های اخیر به اندازه ی نوع ابتدایی اول [ یعنی همان خانه های سرخپوستی] نبود؛ اما این سازه، پیش درآمد سازه های اسکلت بندی شده ی شیشه و آهن قرن نوزدهم و سازه های فولاد و شیشه ی امروزی بود. همچنان که اکنون نیز این ها منادی سازه هایی فضایی با استفاده از مصالح مصنوعی اند.
نوع ابتدایی دیگر از پناهگاه ها بسیار متداول تر بود. تقریباً در همه جای دنیا، مردم [ خانه هایشان را ] با جفت و جور کردن تکه های جامد- گل یا رس خشک، آجر یا سنگ- ساخته اند. سازه های اولیه تنها با قرار دادن یک تکه روی تکه ی دیگر ایجاد می گردید. این مسائل در مناطق مختلف دنیا، راه حل های مختلفی داشت: شکل دادن گوشه ها، ایجاد روزنه هایی برای ورود و خروج افراد، و یا برای ورود نور و خروج دود. مشکل آخر چگونگی اتمام سقف خانه بود. سقف شیبدار باشد یا صاف؟ مصالح تقریبا ً هر چیزی میتوانست باشد: گاهی آجر ساخته شده از گل رس همراه با کاه و کلش برای چسبنده تر و بادوام تر کردن آن، آجرهای کوره پز و یا حتا یخ، مانند خانه های اسکیموها در مناطق قطبی. اما از این مصالح، انطباق پذیرتر، دائمی تر و پاسخ دهنده تر از همه، سنگ بود. از سنگ تقریباً در همه جای دنیا برای ساخت معماری از هر نوعش بهره برداری می شده است.[ماده یی] متواضع و بزرگ.
در اینجا باید به خانه های اولیه نگاهی بیندازیم.[ در این خانه ها] اهمیت اساسی، شیوه ی در کنار هم قرار گرفتن فضاهای مورد نیاز برای زندگی بود. به مجردی که انسان دیدش نسبت به خانه- به صورت واحدی مجزا- گسترده تر شد، دو راه برای در کنار هم قرار گرفتن اتاق ها پیش رو داشت. اولین راه، خانه یی چند بخشی بود. یعنی خانه یی متشکل از چند واحد جدا، هر یک دارای یک سقف مجزا، که این مجموعه یا به هم چسبیده بود یا از هم جدا.
«ترولو» در « آلبروبلو» ( Alberobello) جنوب ایتالیا بهترین نمونه ی زنده از این نوع است. این اتاق های تاق قوسی سنگی، ممکن است به صورت دوتایی، سه تایی یا چهارتایی وجود داشته باشد که سرانجام مجموعه یی دقیق و تماشایی را به دست می دهد. سیستم تجمع چادرهای عرب های بادیه نشین نیز مشابه همین حالت است. این حالت بویژه در « اسکارا برا» ( Skara Brae) در « ارکنی» ( Orkney) تماشایی ست. در سال ۱۸۵۰ طوفان بسیار شدیدی، اثر طوفان دیگری را در سه هزار سال پیش خنثی کرد و دهکده یی مربوط به عصر حجر، با خانه های سنگی که توسط دالان هایی به همه ارتباط داشت، سر از خاک برآورد. پیشکردگی دیوار این خانه ها به طرف داخل بود؛ طوری که در انتها روزنه ی خروج دود را تشکیل می داده است. این روزنه ها احتمالاً با خار و خاشاک پوشانده می شده است. این خانه ها دارای اجاق های سنگی، تخت خواب های سنگی و حتا اشکاف سنگی بود.
دومین راه، یا انتخاب، آن بود که مردم می توانستند یک خانه ی جمع و جور بسازند و تمام اتاق های زیر یک سقف باشد.
این معماری بنیادی همان چیزی بود که در قرن نوزدهم، [به عنوان] معماری محلی ( Vernacular architecture) گروه بندی شد.

از سوی دیگرباید این واقعیت اساسی را در نظرگرفت که دلبستگی وبذل توجه نسبت به هنربومی و به طورکلی زندگی روستایی تازگی ندارد.درحقیقت این نوع دلبستگی هرچند به تغییرفرهنگی واحساساتی آن ،اززمانهای بسیار قدیم نسبت به زندگی روستایی همواره وجود داشته است.
یادآوری این نکته خالی ازفایده نیست که زندگی کشاورزی در رم باستان ،اگرنه برای همگان حداقل برای پاره ای ازفضلا دارای جاذبه خاصی بوده و به عنوان نمونه می توان از سیسرون نقل قول کردکه میگوید:”هیچ چیزبهتر از کشاورزی نیست.”یا “هیچ چیز به اندازه کشاورزی شایسته انسان آزاد نیست.”
این دلبستگی به زندگی روستایی که از رم باستان آغاز شده پیوسته در همه ادوار بازگشت فرهنگی به چشم می خورد ودارای منظور خاصی است.از دوران رنسانس و انسان گرایی گفتگو می کنیم که در آن اشارات دقیقی به این بازگشت به سادگی ،به دامن دشت و صحرا به عنوان مکان مناسبی برای اندیشدن یافت می شود. (۲۸)
پدیده ویلاهای دوره رنسانس (که تا قرن ها ی هفدهم و هجدهم ادامه دارد)خط سرخ مشترکی را تشکیل می دهند که می تواند در پهندشت روستاها مکان زندگی انسان آزاده را یعنی انسانی را که به گفته سیسرون ،مانند انسانهای شهری ،تنها در غم و دلشوره های صرفأ مادی و تنازع بقا نیست جستجو کند و آن را بیابد.(۳۰)
دلبستگی و گرایش به سوی معماری بومی درفاصله بین قرنهای هجده و نوزده ،همزمان با دگرگونی های اساسی در جهان کارواقتصاد ،به شیوه خاصی تظاهر می کند.این بزنگاه انقلابات اجتماعی-اقتصادی در نظام جوامع وپیامدهای فرهنگی متعاقب آن را مامعمولأ با تولد تکنولوژی وهنر یکی می دانیم.(۳۰)
این سنتهای بومی به طور گسترده ای تغییر می یابندگاهی اوقات قبیله ای- محلی ودر برخی اوقات منطقه ای و گاهی متمرکز بر روی منابع یا مذاهب؛ سنتها قادرند از مرز کشورها عبور کرده مانند زبان گسترده شوند و فقط در لهجه تفاوت یابند.
تفاوتی میان معماری رسمی، طراحی شده توسط معمار،و معماری بومی وجود دارد و میان این دو و آنچه ما معماری مردمی می نامیم. در اواخر قرن ۱۹ رشد سریع حومه شهرها، سبب خلق نظریات متعددی شده و چهره شهرها را بسیار متفاوت ساخت، معماری مردمی در چنین جوی و با جانب داری مغازه ها و فروشگاهها، وسایل جمعی، فضاهای تفریحی و دستاوردهای اقتصادی و سیاسی مربوط به غذا و حمل و نقل رشد نمود و گسترش یافت.
بیشتر نویسندگان ، قرن بیستم را قرن بومی گرایی می خوانند، مخصوصاً در آمریکا؛
این مسأله دنیای حال نیست که میان معماری مردمی و معماری بومی پل بزنند. بعد از جنگ جهانی دوم، در کشورهای در حال توسعه رشد زیادی در شهرها و حومه آنها به و جودآمدو تسهیلات در اطراف شهر بهینه شد اما هنوز مالکیت خصوصی و خانه های شخصی در اکثریت بودند، آنها به عنوان بناهای احداث شده توسط خود مالکان، رویکردی تازه در محیط شهری ایجادکردند، رویکردی به عنوان نوبومی ها ، آنها از تمامی فرمها و اصول معماری بومی بهره می بردند.
در اواخر قرن ۲۰ میلادی، هنوز درصد زیادی از مردم، در ساختمانهای بومی زندگی و کار می کردند. بدین ترتیب ۸۰۰ میلیون سکنه در پهنه وسیعی گرد آمده می زیستند که زیاد قابل تفکیک نبود، پهنه ای با خانه هایی در غالبی ازسرپناهایی ساده تا برج های رفیع.
از این عده کثیر بناها، آنها که اغلب سالم مانده و به قرن بعد را یافته اندبناهای روستایی هستند. که
گروه های متفاوت اقتصادی ، حرفه های قابل توجه ایی همچون چوپانی، کشاورزی را با تولید و عرضه همراه نمودند.آنجایی که ساخته های صنعتی و نو ، به جهان راه می یابند شایداین تصور به

(۱) neo- vernacular

وجود آید که جایی برای ساخته های سنتی و محلی باقی نماند، امابه کمک تکنولوژی می توانیم از نیروی باد و آب و حیوانات بهره بگیریم. درحالی که قسمت اعظم طرح های شهری و ساختمانهای شهری، معمار ساز هستند و زمانی که پیمانکاران، معماری عامه پسندی سازند،هنوز تعداد مشخصی سازنده بناهای بومی وجوددارد بهر حال برخی از مشخصه های موجود برای معماران بومی و برخی دیگر برای سایرین قابل تفسیرند.
شهرک ها و شهرها به ویژه در کشورهای در حال رشد به محصول پایانی برنامه ریزی غیر رسمی تبدیل می شوند ، روندی که طبق ان مردم تکه زمینی تصرف کرده ، بر روی آن سکونت می گزینند و در آن جا سرپناه حقیرانه ای برپا می کنند. برخی جامعه شناسان به این پدیده همچون آغاز فرهنگ تازه ی شهری می نگرند که از سنن شهرک ها و شهرهای تاریخی و یک معماری به اصطلاح بومی ( معماری بدون معمار) متولد شده است . هنوز نمی دانیم که آیا این فرهنگ شهری تازه ، ریشه خواهد دواند یا نه ، اما می دانیم که شهرک ها و شهرهای کشورهای فقیر بدون هیچ برنامه ریزی شهری جامعی به رشد خود ادامه خواهند داد
هر ساختمانی به عنوان یک عنصر درحوزه ای به عنوان محیط وجود دارد، چه در دل یک جنگل و چه در میان یک تپه قرار گرفته باشد وچه بر روی شیبی از یک کوه روان باشد و چه از دل کویری سربرآورد.

شرایطی را که ظرفیتهای محیطی بر یک بنا القا می کنند جمعیت و شیوه مواجه شایسته را با فرهنگ مردمیان اعلام خواهند کرد. در عوض این گونه اطلاعات محیطی همه به آنچه در معماری بومی استفاده از مصالح بوم آورد خوانده می شود قابل قیاس است.برای همراستا نمودن ساختمان با شرایط آب و هوایی ساختمان بومی موظف است با شرایط آب و هوایی همخوانی داشته و با در نظر داشتن شرایط میکرو کیمیا آسایش فیزیکی انسان را فراهم آورد.
از طریق مشخص کردن خصوصیات نقاط مختلف هر سایت وهمراستاکردن کاربری انتخابی هر نقطه از بنا با خواص هر خطه از سایت وهمراستاکردن مصالح سازنده بنا با شرایط آب و هوایی و بهره برداری حداکثر از آن در راستای ایجاد شرایط بهینه برای کاربران شاید ساختمان بومی در هر گوشه از دنیا پاسخی به مشکلاتی نظیر مشکلات سازه باشد که این راه حل در گوشه دیگری از دنیا قابل استفاده باشد.
این خصوصیت عمده معماران بومی است که هر سنتی به شرایط اجتماعی، اقتصادی خود وابسته است، از این مورد در سازمان دهی راه حل های رفع نیازهای هر خطه بهره برده شده است. فرقی نمی کند منطقه، روستا یا شهر باشد هر چه اندازه مقیاس یک محدوده بزرگتر باشد راه حلها کلی تر و فراگیرتر خواهد بود. قوانین شهروندی و سایر حقوق و ستنها می تواند بر روی طریقه رشد هر ناحیه اثر گذارد در بسیاری از فرهنگ، تدارک فضایی جهت کار، خواب، یا تهیه غذا لازم است این یک امر کلی و آنچه که متفاوت است طریقه برخورد پاسخگویی به این فضاست. سازندگان بومی معمولاً از میان جوامعی برمی خیزند که اصول را رعایت می کنند و دارای معماری خود ساخته ای هستند( خودسازنده بناها ی خودشان می باشند) و پروسه و جریان این گونه معماری از نسلی به نسل دیگر انتقال یافته و می یابد. در برخی جوامع صنعتگران حرفه ای ترین و دارای روش کار مشخص و معینی هستند. در برخی دیگر سیستم و یا قوانین هندسی می تواند جهت دهنده و مبنای اصلی جهت خلق زیستگاهها و فضاها باشد. معماری بومی به طور کلی در برگیرنده شرایط و ویژگی های هر محیط است و در شرایطی ممکن است سمبلی ویژه از یک فرم، یک باور یا عقیده آن ناحیه در آن نفوذ کند. بنابراین حتی کوچکترین و ساده ترین خانه می تواند بیانگر و منعکس کننده دنیای معنوی و عقیدتی سازندگان آن باشد. واضح است که پهنه فرم های ساخت و ساز ، تنوع استفاده کنندگان، لایه های معنایی و مفهومی فرهنگ همه و همه بر سازمان دهی معماری بومی تأثیر گذارند. بنابراین برای دستیابی به کوچکترین تعریف در معماری بومی می باید در متن اصلی به دنبال جواب بود، معماری بومی به دنبال آن است که به جای تزئینات و گزافه گویی و مبالغه، به دنبال کیفیت و سادگی در تعریف باشد و از آنها در پروسه ای ( مرحله ای) جداگانه بهره برد.
به طور خلاصه می توان موارد زیر را به عنوان راه حلهای ذکر شده ارائه داد:

– معماری بومی شامل تمامی خانه ها و فضاها و ساختمانهایی است که برای انسانها ساخته می شود.
– این ساختمانها که یا توسط مالکان ساخته و یا توسط جامعه احداث می شوند به زمینه های محیطی و منابع در دسترس وابسته اند و از تمام تکنولوژی های سنتی بهره می برند.
– تمامی فرمهای معماری بومی برای رفع نیازهای مشخص، کیفیت های زیستی معین، اقتصاد و روش های زندگی فرهنگهایی که آنها را ایجاد کرده، ساخته شده اند.

فصل اول:بازشناخت تعریف معماری بومی
۱-۱ واژه شناسی معماری بدون معمار در گستره اندیشه ها
۱-۲ تعریف معماری بومی از منظر چیستی و مفهوم
فصل دوم: تاریخچه و گستره معماری بومی:
۱-۲ معماری بدون معمار در گذر زمان
۲-۲ معماری بومی در گستره جهان
۳-۲ معماری بومی در زمانه اکنون
۴-۲ معماری بومی در سرزمین ایران
فصل سوم: فرآیند شکل گیری معماری بومی:…………… گذری بر فرآیند شکل گیری معماری
۱-۳ روند و تسلسل شکل گیری معماری بومی
۲-۳ جوهره های شکل گیری معماری بومی
 انسان
 طبیعت و محیط
 زمان و نیازمندیها و اقتضائاتش
۳-۳ مولفه های شکل گیری معماری بومی:
 مولفه های انسانی
 مولفه های محیطی
۳-۳-۳ نتیجه گیری و تفکیک مولفه ها و جوهره های معماری بومی
۴: بازشناسی مولفه های انسانی در شکل گیری معماری بومی
– فرهنگ و جامعه
تعریف چیستی و ماهیت فرهنگ
تعاریف لغوی فرهنگ
نعاریف اصطلاحی فرهنگ
فرهنگ مادی و فرهنگ غیر مادی
ویژگیهای عمده فرهنگ
جامعه پذیری فرهنگ
فرهنگ پذیری
قوم مداری
فولکلور
عناصر فرهنگ
عناصر ذهنی و درونی فرهنگ
عناصر بیرونی یا مادی فرهنگ
– شیوه های تا ثیرعوامل و الگوهای انسانی بر شکل گیری معماری بومی
– نظام و روند تا ثیر مولفه های انسانی بر شکل گیری معماری بومی

– ویژگیهای فرهنگی
زبان و معانی
سنت ها و رسوم
نمادها و سمبول ها
جنسیت و نقش و مقام
ارزش ها و هنجارها
– نهاد خانواده
جریان زندگی روزمره
ساختار و تیپولوِژی خانواده
خویشاوندی و سکونت
– نهاد اقتصاد
شیوه های تامین معیشت

– سیاست حکومت و دولت
دستگاه سیاسی
قلمرو و امنیت
– دین و مذهب
دین
آئین ها و مراسم
– نتیجه گیری و جمع بندی
فصل پنجم:بازشناسی مؤلفه های محیطی در شکل گیری معماری بومی 
۱- ۵ تعریف محیط
۲-۵ نحوه تاثیر محیط بر شکل گیری معماری
۳-۵عوامل محیطی
– اقلیم (آب و هوا)
عوامل اقلیمی
 تابش آفتاب
 دمای هوا
 رطوبت هوا
 باد
 بارندگی
تقسیم بندی اقلیمی
 اقلیم منطقه قطبی و غیرقطبی
راهکارهای بومی
 اقلیم قاره ای
راهکارهای بومی
 اقلیم بیابانی
راهکارهای بومی
 اقلیم دریایی
راهکارهای بومی
 اقلیم مدیترانه ای
راهکارهای بومی
 اقلیم موسمی
راهکارهای بومی
 آب و هوای کوهستانی(ارتفاعات)
راهکارهای بومی
 اقلیم نیمه استوایی:
راهکارهای بومی
 اقلیم استوایی
راهکارهای بومی
– موقعیت ومکان
مفهوم موقعیت ومکان
بستر(مکان) بعنوان مجموعه ای از منابع
خلاقیت و تغییر(دگرگونی)
یک مفهوم کلی
 نواحی زیرزمینی
 نواحی ساحلی
 زمینهای شیبدار
 نواحی بیایانی
 مراتع(چمنزارها)
 نواحی پست
 مناطق کرانه ای
 دره ها
 جنگل ها
– منابع و مصالح محیطی
تاثیر مصالح ساختمانی در شکل مساکن
پناهگاههای طبیعی
 پناهگاههای غیر ثابت ( سیار)
 مساکن ثابت
الف: مساکن چوبی
ب: مساکن خشتی
ج: مساکن سنگی
– حوادث طبیعی
سکونتگاهها وحوادث طبیعی
 زمین لرزه
 حرکات دامنه ایی
 سیل
 طوفان
 خشکسالی
– قلمرو وحریم
– تحلیل و جمع بندی

معماری سیال، تئوری مارکوس نواک

________________________________________
شاید بتوان مارکوس نواک را به عنوان پیشکسوتی معرفی کرد که در باب سایبر اسپیس پژوهش کرد.او معماری در حوزه دیجیتال را تعریف کرد و تئوری معماری سیال را مطرح نمود.نواک خود را به عنوان یک معمار ایده آلیست مطرح می کند به این علت که طرح های معماری او با کامپیوتر زاده می شوند و برای یک حوزه مجازی طراحی شده اند.مدل های خلاقانه او در مقابل واکنش های قابل انتقال بیننده پاسخ گو هستند.در معماری سیال ،نواک معماری را پیشنهاد می کند که از پذیرش فرم های منطقی،پرسپکتیو و قانون جاذبه خودداری می کند.او ایده هایش را به عنوان یک بیان از بعد چهارم می داند که زمان را با فضا و عناصر سازنده اش ملحق می کند.انحنا ها ، چرخش ها و تغییرات معماری سیال نواک در واکنش به عکس العمل شخصی است که در آن فضا قرار گرفته است،لذا انسان است که در درجه اول اهمیت است.معماری سیال نه تنها در پی سیالت فرم است بلکه در عملکرد نیز آن را می جوید.در معماری سیال علم،هنر،مادیت و معنویت،متغیر و ثابت در یک فضای شاعرانه تحت پوشش قرار گرفته اند. مارکوس نواک می گوید:«معماری سیال در فضای سایبر یک معماری فاقد ماده است.معماری است که با عناصر انتزاعی اش مدام در حال تغییر است و معماری ای است که به موسیقی گرایش دارد.معماری سایبر یک سمفونی در فضاست در طول زمان؛اما یک سمفونی که هرگز تکرار نمی شود و ممتد نیست تا کامل شود

 غیرخطی چیست؟

از دهه ۹۰ میلادی به این طرف، شاهد ظهور و پیدایش فرم های عجیب و غریب قارچی شکلروی صفحات مجلات معتبر (معماری) هستیم فرمهایی که معماری دیکانستراکشن (ساختارشکن) که زمانی سروصدای زیادی به پا کرده بود در مقابل آنها به یک اسباب بازی شکسته و بچگانه می ماند و انسان با مشاهده آنها بی اختیار از خود می پرسد: آیا اینها واقعا معماری به حساب می آیند؟

برای مشاهده کامل مقاله به ادامه مطلب مراجعه نمائید…..

با این همه مدتی بعد از پیدایش این ایده های عجیب و غریب و تخیلی، که زمانی غیرواقعی و غیرممکن به نظر می رسیدند اکنون روزی نیست که عکسهای شکل ساخته شده و نهایی این ساختمانها و جزئیات نقشه های اجرایی آنها در مجلات و کتابهای مختلف به چاپ نرسند.
از سوی دیگر به نظر می رسد معماران از ناشناخته ترین تا مشهورترین آنها دچار این اپیدمی واگیر شده اند و از معماران رویا پرداز جوان گرفته تا افرادی نظیر فیلیپ جانسون، همگی با استفاده از نرم افزارهای گرافیکی و کامپیوتری مشغول خلق حجم های حباب مانند و توپولوژیک هستند.
منتقدان معماری نظر چندان خوشی نسبت به این نوع معمار یو ساختمانهایی که براساس آن ساخته شده اند ندارندو معمولا از آنها به عنوان سیب زمینی یا معماری آبکی نام می بنرد.

شاید بهترین و مناسب ترین تعریف برای این نوع معماری را چارلز جنکس پدر پست مدرنیسم ارائه کرده باشد که با ظرافت و زیرکی از شکلهای بی سروته تولید شده توسط کامپیوتر با عنوان اشکال غیرخطی یاد کرد و بلافاصله بعد از این تعریف ویرایش بعدی کتاب پر فروش خود را با عنوان پارادایم تازه در معماری منتشر کرد.
شاید هنوز خیلی زود باشد که بتوان از معماری غیرخطی به عنوان یک سبک یا روش در معماری نام برد. به احتمال زیاد معماری غیر خطی تنها یک مد گذراست و طراحی و ساخت آن به اندازه ای مشکل و پیچیده است که شاید نتوان در دراز مدت آن را ادامه داد.
حقیقتا چه عاملی باعث ظهور این گونه معماری و ساختمانهایی با این فرم های عجیب و غریب شده است؟
غیر خطی بودن با کدام هندسه تعریف می شود؟
می توان به طور خیلی مختصر یک رویه غیر خطی را این گونه تعریف کرد: رویه ای که در راستاهای مختلف به شدت خمیدگی پیدا کرده است. مقدار انحنای این گونه رویه ها به مقدار قابل ملاحظه ای از انحنای شکلهای شناخته شده معماری (مثل هذلولیهای سهمیوار یا اشکالی نظیر فرمهای زین اسبی که فلیکس کاندلا به کرات در طراحیهای خود به کار برده) بیشتر است.
وررفتن به چنین شکلهایی تنها به کمک نرم افزارهای قدرتمند رایانه ای امکان پذیر است و معمولا برای خلق کردن آنها نرم افزارهایی به کار برده می شوند که هیچ گونه ارتباطی با معماری ندارند به عنوان مثال طراحی موزه بیلبائو اثر فرانکه گه ری. بانرم افزار CATIA انجام شد که در اصل برای استفاده در صنایع هوا- فضا طراحی شده است. علاوه بر اینها نرم افزارهای گرافیکی و تولید انیمیشن در مقیاس گسترده ای در معماری غیرخطی به کار برده می شوند.
در واقع خمها و منحنیها مدتها پیش از پیدایش نرم افزارهای رایانه ای، در معماری معاصر وجود داشته اند. به عنوان مثال می توان از فرودگاه مشهور نیویورک اثر سارینن یا اپرای سیدنی اثر اوتزن نام برد. بنابراین قبل از ادامه بحث لازم است تفاوتهای میان پروژه های بالا و پروژه های غیر خطی مشخص شود.

خمها و انحناهای چشم نواز موجود در پروژه های ذکر شده اولا تابع روابط خشک و غیرقابل انعطاف سازه ای و ساختمانی هستند و از قانون گرانیش (زمین) پیروی می کنند. ثانیا در هر یک از آنها نوعی ارتباط استعاره ای بین شکل پروژه و دنیایی که در ان زندگی می کنیم مشاهده می شود. مانند گل جزیر کشتی (اپرای سیدنی) یا پرنده بلند پرواز (فرودگان نیویورک)
رویه های غیرخطی، کاملا با مفاهیم معمول ساختمانی بیگانه اند: اگر فرودگاه پرونده سارنین به آرامی از روی زمین اوج می گیرد و در هر لحظه تحت تاثیر نیروی جاذبه قرار دراد ماهی یا معده اثر فرانک گه ری در خلا و به دور از اثرات نیروی جاذبه قرار می گیرد.
فرمهای غیرخطی محتوای دقیق استعاره ای ندارند. آنها یادآور ابرهای آسمان هستندکه هر کس می تواند تعداد زیادی شکل متفاوت در آنها ببیند. جالب است بدانیم یکی از اولین پروژه های غیرخطی که به وسیله کوپ هیلمبلاو ارائه شد دارای این عنوان بود «ابر شماره ۹» نوعی وداع با یک پست مدرنیست. آخرین استعاره.
مجله طراحی معماری (AD) از این پروژه با این عنوان نام می برد ساختمانی که نمی خواهد یک ساختمان باشد یعنی ساختمانی که نمی خواهد رد مقایسه با کلیه ساختمانهایی که در تاریخ معماری ساخته شده اند به عنوان تجسم فرمها و سبکهای مرسوم معماری در نظر گرفته شود.
این اشتیاق در خلق فرمهای نامتعارف بدون شک نشانه تمایل شدید به پیشتاز بودن در طراحی است. در واقع طرفداری از معماری غیر خطی بیانگر درک معماران غیر خطی از فضای مدرن است گویی که قبلا هیچ سبک معماری وجود نداشته است. آنها از به کار بردن علایم ، نشانه ها و نامگذاریها به صورتی که رمسوم است خودداری می کنند بنابراین شاه کلید همه فن حریف جنکس (استدلالهایی مانند این (معماری) به چه چیزی شبیه است؟ یا این (معماری چه چیزی را برای ما تداعی می کند؟) برای توصیف ساختمانهای دارای معماری غیرخطی کاربرد ندارد. با وجودی که معماری غیر خطی برای نظریه پردازان و فرهنگ شناسان معماری هنوز یک موضوع قابل بحث و جدل تلقی می شود هیچ گونه ایدئولوژی خاصی را به معماران ارائه نمی کند.
معماری غیرخطی نمی تواند به عنوان ایسم بعدی یا زبان (معماری) اینده شناخته شود بلکه تنها می توان آن را نوعی تغیر د درک و بینش نسبت به فضای پیرامونی دانست.
بنابراین برای درک معماری غیرخطی لازم است نظرات پایه گذاران این سبک معماری مورد بررسی و موشکافی بیشتر قرار بگیرند.
پل ویریلیو: دیگر چیزی به نام فضا وجود ندارد
یکی از رایدکال ترین توصیفها درباره جهان پیرامون ما توسط پل ویریلیو رئیس مدرسه تخصصی معماری در پاریس ارائه شده است به گفته او در عصر حاضر وسایل ارتباطی با امواج الکترومغناطیسی سروکار دارند و این امواج می توانند علائم خبری را با سرعتی نزدیک به سرعت نور منتقل کنند. در مقایسه با آنها فواصل و اندازه ها در سیاره ما (با محیطی در حدودچهل هزار کیلومتر) بسیار کوچک اند. با امکان پذیر بودن ارسال آنی پیامها و اخبار، هر فاصله ای در روی زمین کوتاه جلوه می کند.
ویریلیو شرایط حاضر را به کمک مفهوم همزمانی این گونه بیان می کند همزمان بودن به مفهوم حضور داشتن در هر اتفاق و حادثه ای است که در نقطه ای بسیرا دور از شما اتفاق می افتد. مکانی که ممکن است از لحاظ موقعیت شب وروز درست در نقطه مقابل مکان شما باشد به عبارت دیگر همزمانی عبارت است از حضور در یک نقطه در همان لحظه ای که یک اتفاق در آنجا به وقع می پیوندد ویریلیو برای مثال از جنگ اول خلیج فارس به عنوان اولین جنگ انجام گرفته با خصوصیت همزمانی نام می برد چون همه برخوردهای متقابل و نیز مسیر همه موشکهای شلیک شده از یک مرکز رایانه در آتلانتای جورجیا کنترل می شد. با وجود این طی یک دهه و اندی که از طوفان صحرا می گذرد فن آوریهای دارای مشخصه همزمانی به تدریج جزئی از زندگی روزانه عده زیادی از مردم دنیا شده اند و این موضوع بدون شک در نحوه تعریف ودرک آنها زا فضا خود را نشان می دهد.
پخش زنده در تلویزیون یعنی مامی توانیم ناظر یا تاثیرگذار بر اتفاقاتی باشیم که صدها کیلومتر دورتر از ما رخ می دهند. به عبارت دیگر فاصله فیزیک تقریبا معنی خود را از دست داده است با چنین عباراتی ویریلیو بر این نکته تاکید دارد فضا به جایی رسیده است که دیگر نمی تواند وجود داشته باشد.
این عبارت دلهره آور به نحو مایوس کننده ای در تعریف مفهوم فضا ناتوان است و چیز زیادی را توضیح نمی دهد.
عبارت دقیق تر و کاملتر آن محدوده شکنی است که اثرات فن آوری اطلاع رسانی بر فضای معماری را بررسی می کنند و به صورت گسترده توسط منتقدان معماری به کار گرفته می شود.

پیشوند DE در این کلمه بیانگر از بین بردن حد و مرز و از بین بردن فرم ها و قالب های مرسوم و معمول است. این عبارت بر نفوذپذیری یعنی شفافیت فضا دلالت دارد که از انتقال لحظه ای تصاویر حاصل می شود.
محدوده شکنی جابه جایی مرزهای پیشینی است که با سرعت حرکت یک جسم تعریف شده اند موقعیت جدیدی که در آن سوالهایی مانند «کجا و به چه فاصله» بدون پاسخ باقی می مانند.
شاید بهتر باشد به جای صحبت از کوچک شدن فضا تعبیر ارزش شکنی مفهوم مکان به کار گرفته شود هنگامی که یک مکان دارای مرزهای مشخص و محدوده از یپش تعیین شده در معرض نفوذ و تخریب محدوده های دیگر قرار می گیرد گویی آنها زا میان محدوده مزبور جوانه می زنند و سبز می شوند.
فضای محدوده شکنی شده به گونه ای است که گویی جزء جزء شده و سپس از نو بنا شده است و ساکنان آن این موضوع را با احساس حکمرما بودن شرایطی کاملا ناپایدار بر آن تجربه می کنند ویریلیو به وضوح احساسات آنها را توصیف می کند زمین بعد از این نقش یک محافظ را ایفا نخواهد کرد و به یک فضای خطرناک غیرقابل اعتماد بی شکل و نامحدود مشابه سطح اقیانوس تبدیل خواهد شد از نظر معماری برای توصیف این محیط یک محدوده بسته که استعاره سلول محافظ است برای آن تغییر مناسبی به نظر می رسد.
چون محیط اطراف سلول محافظ خشن ودائماً در حال تغییر است در نتیجه سلول به هیچ نقطه ای متصل نیست. هیچ پایه و تکیه گاهی ندارد و تنها یک حجم شناور است هدف نهایی در فرم آن ایفای نقش محافظ برای ساکنان داخل آن است سلول محافظ به وسیله یک صفحه محافظ که در تمام جهات امتداد یافته پوشانده می شود. در واقع سلول محافظ در یک فضای همگن و در حالت بی وزنی قرار دارد جایی که در آن بالا یا پایینی وجود ندارد.
این نوع معماری کاملا در تضاد با فرم های کلاسیک تقارن و روابط ثابت از پیش تعریف شده است. پایه و اساس آن ایجاد یک پوسته برای محافظت (محتوای داخلی آن) در برابر اثرات خارجی است اما در اینجا با یک پارادوکس مواجه می شویم. همین تصویر ارائه شده از معماری غیرخطی نیز گاهی به فرم های قابل تغییر دیگر تبدیل می شود گاهی به شکل منظره گایه به شکل نوعی ساختار زمین شناسی و زمانی نیز به صورت یک پناهگاه حیات وحش متجلی می شود. در حقیقت، سلول محافظ بازتابی از محیط اطراف خود یا محیطی است که خودش به وجود می آورد.

مارکوس نوواک معماری سیال
اما معماری نباید صرفا نقش محافظ را ایفا کند بلکه باید براساس قوانین موجود در جهان پیرامون ما شکل و فرم خود را انتخاب کند. با این تفاسیر در جهان امروز که جهان اطلاعات و داده های ناپیوسته است فرم یک ساختمان باید چگونه باشد؟ مارکوس نوواک استاد دانشگاه UCLA آمریکا Tran architect معروف و از پیشگامان نظریه دنیای مجازی عقیده دارد که این معماری باید سیال و آبگونه باشد.
عبارت معماری سیال که این روزها بسیار متداول است از همان آغاز عصر الکترونیک و در سال ۱۹۸۵ میلادی به وجود آمد. این ایده حاصل ارتباط متقابل دو نوع سیستم کاربردی موجود در آن زمان بود: نرم افزارهای کاربردی ساده برای ترسیم و چاپ دو بعدی اطلاعات و نرم افزارهای قوی تر که قادر به انجام عملیات مختلف در فضای سه بعدی بودند. به کمک این نرم افزارها، نواک در فضای مجازی، اشیای سه بعدی جالبی خلق کرد و برای ارتباط دادن متقابل تناظر بین آنها الگوی خاصی ارائه داد.
الگوی تعری فشده دارای این خاصیت بود که ایجاد هرگونه تغییر در پارامترهای آن باعث دگرگون شدن همه اشای داخل فضا می شد این امر سنگ بنای چیزی شد که ده سال بعد به طراحی پارامتری مشهور شد. نوواک این مفهوم را با ترتیبات به کار گرفته شده در اسختمانهای باستانی مقایسه می کند به عنوان مثال کل تناسبهای موجود در یک معبد به اندازه شعاع ستونهای آن وابسته بود و بزرگ یا کوچک شدن شعاع ستون به صورت خودکار باعث ایجاد تغییراتی در کل اندازه ها و تناسبهای معبد می شد.
الگوریتم های پیچیده معماری سیال این امکان را فراهم می کنند که بتوان در یک لحظه کل طرح و حالت ساخته شده آن را در فضای مجازی و همزمان تغییر داد.
با گسترش رایانه در دنیای امروز، نقش معمار و ارتباط او با پروژه اش دچار دگرگونی شده است. از این پس خلق کننده یک طرح تغییرات لازم را شخصا در طرح اعمال نمی کند بلکه ساختمان خود راسا تغییرات لازم را در خودش اعمال می کند و معمار فقط پارامترهای لازم برای انجام این تغییرات را تتنظیم می کند.
استفان پرلا: ابر سطح یا فضای مجازی؟
تقریبا در همان ایامی که نوواک مشغول توسعه و بسط نظریه خود بود یک آمریکایی به نام ویلیام گیبسن کتاب خود را که رمانی تخیلی به نام Neruromancer بود منتشر کرد و در آن دنیای مجازی را به صورت خیلی واضح به تصویر کشید یک نمایش تصویری از داده های ذخیره شده در کلیه رایانه های موجود در دنیا خیلی زود این اصطلاح فریبنده در زمینه های مختلف علمی و ادبی رواج پیدا کرد و این گونه بود که اختلاف عمیق بین واقعی و مجازی آشکار شد.

ایده گیبسن، مفهوم دیگری را در بر دارد که کاملا معمارانه است: مدل فضایی چیزی که مبنای آن خواست بشر برای تجسم اطلاعات به صورت یک ماده فیزیکی است به گونه ای که بتوان آن را به فرم و شکل دلخواه درآورد تا درک آن آسان تر باشد.
نظریه ابر سطح که فیلسوف معروف استنفان پرلا مطرح کرد گزینه ای مناسب برای این مدل است این نظریه تضاد میان واقعی و مجازی در قالب دو جهان مختلف را کنار می گذارد در واقع مدل واقعیت مجازی از تعدادی فرضیه منطقی ناشی می شود.
به عنوان مثال این نظریه ابتدا سعی دارد به درک چگونگی اتصال دو فضای مختلف به وسیله یک فضای سوم نائل شود سپس این ادراک برای فهم وضعیت یک سیستم به کار گرفته می شود که از تصاویر ایجاد شده به کمک ابزار بصری تشکیل شده است به گفته پرلا چنین کاربرد عملی ضعیفی از نظریه فوق به این دلیل است که آگاهی ما آن قدر نیست که بتواند از عهده (درک) اختلاف موجود بین دو دنیای مجزا برآید: دنیای فنی تخصصی اجسام (دستگاههای مختلف داده های اطلاعاتی) و دنیای بصری (دنیای تصاویر و امور حسی).

نظریه ابرسطح به دنیای مجازی به مثابه فضایی در کنار فضای واقعی نگاه نمی کند بلکه آن را بازتابی از یک کمیت متعالی می داند که به طور ذاتی در اشیای فیزیکی وجود دارد همان چیزی که حضور ان در معماری نیز بازتاب پیدا می کند.
برای تعریف این معماری ابرسطح گونه، پرلا به جمله ای تویوایتو معمار مشهور ژاپنی متوسل می شود پیدایش فن آوریهای مختلف ارتباطی به زندگی ما قدری «سیالیت» بخشیده است هر قدر معماری و فضاهای شهری بیشتر تحت تاثیر فن آوری ارتباطی قرار بگیرند تحرک و جنبش بشتری در انها ایجاد می شود. از طرف دیگر ما انسان هستیم. ساز و کاری ابتدایی و قدیمی که هوا و آب مصرف می کند اما بعد دیگر یدر انسان وجود دارد که اطلاعات و داده ها را جذب می کند و از طریق وسایل ارتباطی با دنیا در ارتباط است. این امر ما را وا می دارد درباره این موضوع فکر کنیم که چگونه می توان از نظر معماری این دو بعد انسان را با هم ترکیب کرد و به ی بعد سوم مشترک دست یابت.
پروژه مدول فضایی اثر معمار هلندی kas Oosterhuis می تواند مثالی از معماری ابرسحط باشد. این پروژه نمایانگر نوعی معماری و ساخت غیرساکن است به گونه ای که پوسته پروژه از یکسو نسبت به رفتار افراد داخل ساختمان عکس العمل نشان می دهد و از سوی دیگر پرده ای برای انتقال تصاویر است.

یادمان گرایی بی وزن: تجسمی از سلول محافظ
در همه نظریه های ذکر شده سعی بر توصیف دنیای امروز است که معماری غیرخطی رادر خود پرورانده است.
اما از این نظیه ها که بگذریم جهان امروز شاهد برپایی ساختمانهایی است که معماری آنها را می توان غیرخطی نامید. بسیاری از طراها و تصاویر خیالی. مانند مدل Airilo به صورت ساختمانهای ساخته شده تجسم عینی پیدا کرده اند.
سلول محافظ Airilo شبیه به یک قطره آب است، یک شکل بسته با حجم منحنی که آزادانه در فضا حرکت می کند.این قطره با دستگاه مختصاد دکارتی معمولی بیگانه است و نمی توان بالا یا پایینی برای ان متصور شد بلکه تنها یک حجم است که نسبت به نیروهای اعمال شده بیرونی واکنش نشان می دهد.همین مفهوم به صورت عینی تر در پروژه دفاتر بانک ملی هلند در بوداپست، اثر اریک ون اگرات قابل مشاهده است. حجم سالن کنفرانس (که روی یک پرتگاه قرار گرفته) به داخل حفره میانی وارد می وشد. فرم آن فاقد زوایای قائمه است و هیچ گونه شباهتی با ساختمانهای معمولی ندارد. قسمتی از این حجم در داخل ساختمان قرار دارد و قسمت دیگر آن روی سقف ساختمان بنا شده است. بنابراین به نظر می رسد این قطره ساختان را شکافته و به داخل آن وارد شده و به این طریق مرزهای جداکننده فضای خارجی و داخلی را از بین برده است.
مفهوم قطره به معنای یک فضای بی شکل و پویا (دینامیک) در طراحیهای گرگ لین (معمار آمریکایی) نیز تجسم عینی پیدا می کند لین با استفاده از تکینیک که آن را Blob Modeling می نامند فرم یک ساختمان را مستقیما روی رایانه ایجاد می کند این کار را می توان با استفاده از نرم افزارهای ایجاد انیمیشن برای مدلهای سه بعدی نیز انجام داد. به کمک انها مجموعه ای از شکلهای قطره ای ایجاد می شوند که متناظر با اجزای اصلی ساختمان هستند با توجه به وظایف عملکردی مورد انتظار از ساختمان این مجموعه حبابها می توانند مرتبا تغیری پیدا کنند و این کار ان قدر ادامه پیدا کند تا ایده کلی طرح ساختمان مشخص شود. با استفاده از همین استراتژی بود که لین طرح معروف بازسازی کلیسای کره ایها در نیویورک را خلق کرد.

معماری سیال: فن آوری طراحی به صورت پارامتری
شاید فن آوری طراحی به صورت پارامتری که گروه طراحی dECOL تحت سرپرستی مارک گالتورپ ارتئه کرده به بهترین وجه بتواند ایده معماری سیال را که از بحثها و تجربیات نوواک حاصل می شود بیان کند.
در یک مسابقه معماری برای طراحی ورودی مرکز فرهنگی بانک جنوبی در لندن dECOL توانست با استفاده از یک الگوریتم خاص نوعی پارامرف ایجاد کند این کلمه را معماران از علم کانی شناسی به عاریت گرفته اند که در ان ارامرفیسم به معنی تبدیل یک کانی به کانی دیگر است بدون اینکه ترکیبات شیمیایی آن تغیر کند معنی مشابه تعریف فوق را می توان در علم الکتریسیته پیدا کرد: ممکن است دو پارامرف به رغم اینکه از لحظا برداری یکسان اند و از یک فرمول حاصل شده اند کاملا متفاوت به نظر برسند.
استفاده از چنین تاکتیکهایی در طراحی به معماران این امکان را می دهد که از CAD (طراحی به کمک رایانه) به شیوه کاملا جدیدی استفاده کنند. معماران بیشتر وقت خود را صرف امکانات مختلف برای ایجاد و توسعه یک فرم می کنند نه صرف خود فرم.
فرم منحنی شکل پارامرف براساس مفهوم حرکت ایجاد شده است. یک نوار فلزی «کند» شهری را به فضای سریع السیر شاهران متصل می کند. فرم نهایی پروژه به گونه ای است که سرعت یان دو فضا را به معرض نمایش می گذارد. د رنهایت فرم معماری پروژه بازتابی از وضعیت یک شهر است. وضعیتی که می توان آن را حس کرد اما همواره ناپایدار و بی ثبات (مجازی) باقی خواهد ماند.
گرگ لین ایده طراحی پارامتری را بیشتر توسعه داد از جمله کارهای او که با استفاده از این ایده انجام شده می توان به پروژه خانه سازی استاندارد شده جهانی اشاره کرد که طراحی ان به کمک نرم افزارهای تولید انیمیشن انجام گرفته است.

مبنای طراحی این خانه های جنین گونه سیستمی از یک سلسله محدودیتهای هندسی بوده که در چارچوب ان خلق بی نهایت فرم متفاوت امکان پذیر است. بنابراین به رغم اینکه شایای داخل این سیستم به یکدیگر شباهتی ندارند همگی به نحوی با یکدیگر ارتباط دارند.
لین بر این عقیده است که در دنیای امروز که بازارهای جهانی مرتبا بسط بیشتر پیدا می کنند چنین طرحی کاملا بجاو معنی دار است:
هر شیء واحد دارای فرم و شکل مخصوص به خود است ولی در عین حال به عنوان یک نشانه و بخشی از یک مجموعه قابل تشخیص است با این روش فردیت و تکرارپذیری باهم ترکیب می شود. امری که برای یک پروژه استاندارد و معمولی غیر منتظره است علاوه بر این هر کی از فرمها می تواند از لحاظ مصالح به کار رفته در ان نیازهای عملکردی شرایط آب و هوای محل ساخت و حتی روش طراحی متغیر باشد و می توان تعداد زیادی فرم یک شکل با خصوصیات متفاوت فیزیکی و عملردی به وجود آورد. به عنوان مثال لین در پروژه فوق شش نمونه مختلف به کاربرد که هر کدام به گونه ای متفاوت از بقیه نیازهای زیبایی شناسی و عملکردی را برآورده می کنند. هیچ کدام از این نمونه ها در مقایسه با بقیه برتری ندارد. هر کدام از آنها از نظر تحول و دگرگونی که در مقایسه با بقهی نمونه ها در ان وجود دارد کامل است. در هر یک از این طرح ها، اندازه ها و بخش هایی از ساختمان که اجزای اولیه تشکیل دهنده ایده طراحی بوده اند قابل تغییر هستند.
لین این استراتژی طراحی را به عنوان روشی در مقابل روش طراحی مدرنیستی به کار می برد که اساس ان بر سوار کردن قطعات روی یکدیگر استوار است.
او به جای روش سوار کردن اجزا توسط طراح، روش تکاملی جنینی را که انعطاف پذیری بیشتری دارد به کار می برد.
در طرح لین، هر کدام از جنینها از ۲۰۴۸ پانل، ۹ تیرفولادی و ۷۲ تیر آلومینیومی تشکیل شده است. تمام این اجزا به هم متصل شده اند و یک فضای قابل تغییر ایجاد کرده اند هر کدام از این اعضا دارای اندازه های متفاوت اند و فرم هر یک منحصر به فرد است. تغییر اعمال دشه در هر پانل به صورت خودکار به سایر پانلها منتقل و باعث تغییر در شکل و چیدمان آنها می شود با استفاده از روشهای ساخت و ساز مدرن، که در صنعت اتومبیل سازی و ساخت کشتیها و هواپیماها به کار می روند این امکان وجود دارد که بتوان ساختمانهایی نسبتا ساده و کاملا متفاوت با یکدیگر را در مقیاس انبوه ساخت.در کارگاه تولید قطعات ساخت یک سطح منحنی شکل با استفاده از یک سری نقاط کلیدی انجام می شود. مجموعه این نقاط کلیدی در بالای سحط مورد نظر قرار دارند و با سافتاده از آنها دقیقا می توان فمر های دلخواه را ایجاد کرد. درها و پنجره ها نیز مستقمیا از برش سطح ایجاد نمی شوند بلکه به همین روش روی سطح اجرا می شوند. سپس مدل دیجیتالی اصل از طریق یک دستگاه پیشرفته که به رایانه متصل است دقیقا با مشخصات مورد نظر ساخته می شود بنابراین بنا به گفته لین ساخت خانه های مشابه به رغم متفاوت بودن طرح هر یک از آنها هم از نظر تکنیکی ساده است و هم توجیه اقتصادی دارد.

ابر سطح: معماری دارای اثر متقابل
از معروفترین پروزه هایی که در انها از دستاوردهای فن آوری اطلاعات برای ایجاد یک فضای معماری جدید استفاده شده می توان به پاویونهای نمایشگاه H2O eXPO در هلند با عنوان آب شیرین و آب شور اشاره کرد که معماران هلندی Lars Spuybroek و اوستر هویس، طراحی کرده اند لزوم طراحی فضاهای نمایشگاهی برای موزه آب طراحان ار بر ان داشت تا ایده های مارکوس نواک را در مورد معماری سیال مورد بررسی قرار دهند. در نتیجه مبنای پروژه ب راین ساسا پایه ریزی شد که ساختمان به مثابه یک سیستم پویا (دینامیک) به معرض نمایش گذارده شود. البته هر یک از معماران پروژه این ایده را به صورت دلخواه خود تفسیر می کردند.
اوسترهویس سعی کرد مفهومی را که از ساختان در ذهن دارد به صورت یک ارگانیسم زنده که در یک فضای اطلاعاتی واقع شده است تجسم عینی ببخشد پاوین طراحی شده او که قسمتی از ان روی زمین و قسمت دیگری از آن روی آب واقع شده یک پوسته محافظ را تداعی می کند که در داخل آن یک اسفنج قرار دارد یک فرم تندیس گون پیچیده که شمای قسمت داخلی آن مرتبا در حال تغیر است در اینجا فضای واقعی با تصاویر یک دنیای سه بعدی مجازی که روی سطح داخلی پاوین نقش می بندد ترکیب شده است بازدیدکنندگان از پاویون می توانند با این تصاویر ارتباط برقرار کنند و حتی کنترل انها را در دست بگیرند گویی در داخل یک فضای موهوم و فریبنده در حال حرکت هستند به علاوه ساختمان به گونه ای است که تغییراتی را که در شرایط محیطی ان به وقوع می پیوندند احساس می کند مرکز هواشناسی واقع در داخل ساختمان یافته ها و یپش بینی وضعیت آب و هوا را به گونه ای جالب توجه به نغمه های موسیقی و پالسهای نوری تبدیل می کند که فضای داخلی ساختمان را کاملا دگرگون می سازند. و آن را به محیطی جذاب تبدیل می کنند.
نوع دیگر برخورد با ایده دینامیک بودن ساختمان را می توان در طرح پاویون آب شیرین مشاهده کرد که طراح آن به بررسی اثر متقابل بین یک ساختان و افراد داخل آن پرداخته است. در این پروژه، رنگ شدت و سایر پارامترهای مربوط به نور و همچنین ریتم و طنین اصوات همگی با رفتار افراد داخل ساختمان و تعداد آنها تعیین می شوند در حقیقت این بازدیدکندگان هستند که آهنگ حیاتی ساختان را تعیین می کنند سیستمهای ارتباط جمعی به کار رفته در ساختمان آن قدر پیچیده و متنوع است که هیچ کس نمی تواند پیش بینی کند یک لحظه بعد فضای داخلی ساختمان به چه شکلی خواهد بود این امر باعث می شود ساختمان صرفا محل جذب بازدیدکنندگانی با امکانات محدود نباشد بلکه محیطی باشد که در آن اشیای واقعی و داده های اطلاعاتی به طور فعال در ارتباط متقابل قرار دارند.
فرم پاویون مشابه یک کریدور طولانی یا یک لوله از ریخت افتاده است. فضای داخل آن جهت دار و قابل تغیر و مانند نهرآبی است که تماشاچی به هرماه آن حرکت می کند هندسه داخلی ساختمان به نوعی خلق کننده تصاویر مجازی است: سقف و کف ساختمان موازی هم نیستند. در اینجا دیگر مفهومی به نام دیوار وجود ندارد زیرا فضای داخلی ساختمان به تنها به وسیله یک سطح ایجاد شده است که تصویری از یک فضای همگن و غیر جهت دار را به نمایش می گذارد.
فن آوری رایانه باعث شده روند طراحی (معماری) از تنوع پذیری، انعطاف و نامحدود بودن تعداد فرم هایی که می توانند مورد استفاده قرار بگیرند برخوردار شود.
به نظر می رسد معماری حاصل از این روش تجسم واقعی آن چیزی است که کولهاوس آن را یک جلد و یک پوست می نامد. معماری غیرخطی و فضای مفیدی که در داخل ساختمانهای دارای این معماری ایجاد می شود حاصل تامل فراوان نیست بلکه به روشی نیمه خودکار و به کمک ماشین به وجود می آیند. شکل شبح گونه ساختمانهای دارای معماری غیرخطی تعریف مشخصی را در ذهن تداعی نمی کند. معماران خلق کننده این معماری از اینکه به یک شیء (اعم از ساختمان و …) با دید ساختمانی برای زندگی کردن نگاه کنند بسیار فاصله دارند به عبارت دیگر به نظر می رسد آنها فضا را سازمان دهی و م تب نیم کند بلکه آن را در هم برهم می کنند.
پروژه موزه گوگنهایم گه ری می تواند مصداقی از این طرز تفکر باشد دراین پروژه سطوح منحنی شکل ساختمان که با ورقهای فلزی پوشیده شده به اینه های منحنی شکل و عظیم الجثه ای تبدیل شده اندکه در آنها تکه هایی از دنیای اطراف به صورت کاملا تصادفی دیده می شوند تصاویری که به نظر می رسد در حال لغزیدن روی یکدیگرند.
معماری غیرخطی بازتاب جهان اطراف ماست، جهان لایه لایه ای که نقاط مختلف آن با فن آوری ارتباط از راه دور به یکدیگر متصل شده اند.

سازه غیرخطی
معماری غیرخطی هر چه که باشد چیزی است که در حال حاضر در دنیا به صورت عینی وجود داردو مثالهای متعددی از ا« را می توان در گوشه و کنار جهان مشاهده کرد.
با دقت در سیستم سازه ای این پروژه ها یک نکته بسیار مهم مشخص می شود و آن اینکه در اغلب موارد سازه به کار رفته با معماری آن هیچ سنخیتی ندارد گویی سازه و معماری را به زحمت به هم پیوند زده اند. منظور از سنخیت در اینجا اولا جور بودن و به هم آمدن سازه و معماری است و ثانیا هزینه های گزافی که باید برای ایجاد سازه پروژه مصرف شود. به طوری که انسان بی اختیار از خود می پرسد: آیا راه بهتری برای این کار وجود ندارد؟
به عنوان مثال، یک استادیوم بزرگ ورزشی را در نظر بگیریم. در بسیاری از موارد برای پوشاندن سطح استادیوم از سازه های کابلی استفاده می شود. فرم کابل، تطابق آن با رویه پوشاننده استادیوم و جلوه ظاهری که ایجاد می کند به گونه ای است که انسان با مشاهده آن احساس می کند گویی کابل صرفا برای استفاده در این پروژه اختراع شده است و هیچ گونه عدم تجچانسی بین رویه (معماری) و کابل (سازه) مشاهده نمی کند. بر عکس در پروژه ای مثل پروژه گوگنهایم گه ری یا کنسرت هال والت دیسنی او، به محض اینکه رویه ساختمان

کنار زده می شود به انبوهی از تیر و ستونهای کج و معوج و بسیار پیچیده برخورد می کنیم
که به صورت درهم و برهم در کنار یکدیگر قرار گرفته اند تا بتوانند با شکل رویه سازگار باشند.

استفاده از عناصر خطی کلاسیک (تیر وستون) در این پروژه خیلی هوشمندان به نظر نمی رسد به زغم اینکه اجرای سازه این پروژه با استفاده از تکنیکهای منحصر به فرد و تلاشی باور نکردنی ممکن شده است نمی توان آن را نشانه ای از نبوغ دانست. سیستم های سازه ای فعلی (تیر و ستون، سازه های خرپایی، سازه های پوسته ای و کابلها) شاید در آینده غیرخطی نباشند دلیل این امر هم عدم تجانس بین این سیستم ها با فرمهای پیچیده و توپولوژیک ساختمانهای غیرخطی است. شاید بتوان فرمهایی را شبیه به آنچه در ساختمانهای غیرخطی به کار می روند در طبیعیت یافت: در صخره ها، صدفها و …

ولی تفاوت آنها با این نمونه ها این است که نمونه های طبیعی غالبا توپر و صلب هستند و به همین دلیل، پایدار باقی می مانند در صورتی که ساختمانهای غیرخطی بایستی توخالی باشند و درعین حال فرم خود را حفظ کنند.

بنابراین در حرکت از سطح بیرونی یک حجم به داخل آن باید به گونه ای عمل شود که با استفاده از حداقل اعضای داخلی دست و پا گیر و مزاحم دید بصری و حداکثر اعضا در رویه (اعم از اعضای گسسته مانند تیرو ستون یا اعضای پیوسته مانند پوسته ها) فرم نهایی ساختمان را ایجاد کرد. این مطلب می تواند موضوع تحقیق و بررسی دانشمندان و مهندسان سازه قرار گیرد تا با ارائه ایده های جدید فاصله موجود بین آن هنگام بهترین راه برای انتخاب سیستم سازه ای یک پروژه خاص بررسی همه جانبه و عمیق فرم آن و به کارگیری یک دید «هنری» برای یافتن سازه ای هماهنگ با معماری آن است.

مقدمه
دهه های پایانی قرن بیستم و سالهای آغازین هزاره سوم، بدون تردید، دوران حساسی در تاریخ بشر بوده و خواهدبود. سرعت تغییرات و شتاب تحولاتی که در این زمانه رخ داده و می دهد بسی شگفت انگیز است. گستره و سیطره رایانه و پدیده اینترنت، تاثیری شگرف بر مسیر و چگونگی حیات فردی، اجتماعی، اقتصادی و کاری انسان نهاده است. جلوه تمامی این دگرگونیها در فناوری اطلاعات و ارتباطات نمایان است و به همین جهت است که عصر حاضر را با عناوین و مفاهیمی همچون دانایی، اطلاعات، ارتباطات، دیجیتال، مجازی و مانند آن توصیف می کنند. ازطرف دیگر، تاسیس شرکتهایی که در حوزه کسب و کار راههای جدید گشوده اند و تحولات ژرف آفریده اند از ویژگیهای قرن بیستم محسوب می شود. تاثیر گسترده حضور و فعالیت این شرکتها تنها کارکنان و سهامداران را دربرنمی گیرد بلکه می توان گفت یک «نهاد اجتماعی جدید» پدید آمده که در همه عرصه های اقتصادی، اجتماعی، فرهنگی، صنعتی و انسانی نقش مهمی ایفا کرده است. نگاهی به گردش مالی و میزان درآمد و سود و ترازنامه مالی نمونه هایی از این شرکتها به خوبی نشان می دهد که با وجود حجم کوچک، اثر اقتصادی گسترده تر از چند کشور دارند. بسیاری دانشها و ایده ها ازطریق آنها به فناوری و تولید محصول منجر شده و سطح استاندارد زندگی بشر را تغییر داده است.

در شکل گیری بنیانهای این عصر و شتاب بخشیدن به گذار بشر از وضعیت پیشین به موقعیت متحول کنونی، عوامل و ابزارهای گوناگونی دخالت داشته اند. سهم عمده در این فرایند متعلق به انسانهای فرهیخته ای است که با درک نیازها و فهم مسیر تحولات، عزم و همت خویش را درجهت تحقق اندیشه های ناب و اهداف والای خود به کار گرفته اند. تاثیر عینی این بزرگان در حوزه های مختلف نرم افزاری و سخت افزاری دنیای اطلاعات و ارتباطات نمایان است و خوشبختانه برجستگانی از آنان به عرضه آثار مکتوب، تجارب علمی و عملی، خود را در معرض استفاده همگان قرار داده اند.

«با معماران عصر دیجیتال» به ارائه نظرات و اندیشه های برخی از بنیانگذاران و رهبران موفق دنیای کسب و کار در عرصه فناوری اطلاعات و ارتباطات و دنیای سخت افزار و نرم افزار و صنایع مبتنی بر فناوری برتر می پردازد. مروری بر اندیشه های معماران عصر دیجیتال فرصتی است برای توجه به نکته های بسیاری که دغدغه آنان بوده و زمینه های متعدد و حوزه های گوناگونی نظیر نحوه تشکیل و مدیریت شرکت، آرمانها و چالشهای پیش رو، رسالت سازمانها، تلاش برای بهبود، مسائل خانوادگی، اخلاق مدیریتی، جایگاه منابع انسانی، مدیریت دانش، فناوری اطلاعات، نحوه برخورد با تغییرات و رویــــــارویی با موفقیتها و شکستها را دربرمی گیرد. سبک و سیاقی که برای طرح و تدوین و عرضه این مجموعه درنظرگرفته شده قالب «مصاحبه گونه» است که البته هیچگاه بدین شکل روی نداده و تماما از آثار مکتوب و منتشر شده آنان اخذ شده است.

بیل گیتس: اولین نفری است که به معرفی اندیشه های او پرداخته شده است. مرد خودساخته ای که در ۱۹ سالگی دانشگاه را رها کرد تا شرکتی تاسیس کند که امروزه غول نرم افزاری جهان محسوب می شود و خود با تصاحب بیشترین ثروت در دنیا بیش از هر فرد دیگری در تاریخ نیز ثروت و افراد ثروتمند آفریده است.او اطلاعات را ابزار جدید کسب و کار می داند که می تواند به سرعت اندیشه جابه جا شود. شرکتهای موفق درنظر او آنانی هستند که اطلاعات به آسانی در آنها جریان دارد. گیتس سعی کرده سیستمی را پدید آورد که متکی به فرد نباشد و کارکنان دارایی حقیقی شرکت باشند. او بر نقش جذب و به کارگیری افراد نخبه و باهوش که متناسب با فرهنگ سازمانی باشند تاکید دارد. رؤیای گیتس، رایانه شخصی است که بدون نقص کار کند و ببیند، بشنود و یاد بگیرد و روی هر میز و در هر خانه باشد. او معتقد است تا تحقق این رؤیا فاصله داریم و بنابراین، باید بیش از پیش کار کرد و همواره راجع به چالشهای پیش رو سخن گفت و نه چیزی که در آن موفقیت کسب شده است. او بر این باور است که در برابر تغییرات نباید بی تفاوت کنار نشست زیرا در این صورت جنبه های منفی دگرگونیها به ما خواهد رسید، بلکه باید فعالانه در این راه گام برداشت تا حتی بتوان جنبه های منفی را به جنبه های مثبت مبدل کرد.

مایکل دل: جوانترین مدیرعامل ۵۰۰ شرکت برتر دنیاست که به دلیل روحیه خلاق و کارآفرین خود رشته پزشکی دانشگاه را رها ساخت و با سرمایه ۱۰۰ دلاری شرکت «دل» را تاسیس کرد که اکنون عنوان بزرگترین فروشنده مستقیم سیستم های رایانه را در دنیا داراست. او راهبرد فروش بی واسطه را مطرح می سازد و معتقداست تولید برپایه خواست واقعی مشتریان بسیار بهتر از اندیشیدن به جای آنها و ساخت چیزهایی است که گمان می کنیم مورد درخواست باشد. او شغل و هدف خود را صرف کسب درآمد و پیش رفتن نمی داند بلکه مراقبت از مشتری و شادمان ساختن او را هدف قرار می دهد. از نشست های دفاع از مشتری می گوید که نه تنها همه کارکنان شرکت را بلکه مشتریان را نیز در فرایند شریک می سازد. مزیت رقابتی شرکت نزد او کارکنان متعهد و هوشمند است، کسانی که همواره خواهان یادگیریهای تازه هستند. او بر این باور است که هیچ راهی پیش پای شرکتها وجود ندارد جزآنکه به پیشواز دگرگونیها بروند و به چشم یک فرصت به آن نگاه کنند.

استیو جابز: مبدع رایانه اپل مکینتاش و مدل جدید رایانه شخصی به نام «آی مک»، شخصی است که در جوانی، رمیده از دانشگاه به قصد صفای باطن به هند می رود و پس از بازگشت با تاسیس شرکت اپل، تیم ماهر و مستعدی را فراهم می آورد و با عرضه رایانه شخصی منحصر به فرد مکینتاش شانس تغییر جهان را به دست می آورد. او اولین بار در سراسر کشور سیستم کانال فروشندگان را ایجاد کرد و زمینه تحقق ایده فروش بی واسطه ازسوی مایکل دل را فراهم ساخت. جابز معتقد است کاری که او انجام داده تنها آن است که انسانهای برتر را گردآورده و به کار تیمی پرداخته است. او بر این باور است که صرف استخدام افراد هوشمند و برتر کافی نیست بلکه باید محیطی را فراهم ساخت که افراد احساس کنند توسط افراد مستعد دیگر احاطه شده اند و کار آنها بزرگتر از خود آنهاست. جابز معتقد است کیفیت را افراد می سازند و بنابراین اصرار دارد که انسان باید هر کاری را به خوبی و بهتر از دیگران انجام دهد. او داشتن زندگی متوازن و متعادل را همواره یک چالش می داند و می گوید سعی او بر آن بوده که این توازن را حفظ کند.

گوردون مور: مؤسس شرکت اینتل و موثر در ابداع ریزپردازنده و گسترش استفاده از آنها و مبدع قانون «مور» یعنی دو برابر شدن قدرت تراشه ها در هر سال، کارآفرینی است که هیچگاه از وارد شدن به حوزه های بکر و ناشناخته فناوری ترسی به خود راه نداده و از هیچ، همه چیز ساخته است. او از تجربه مدیریتی ارزشمند خود در خارج شدن از کسب و کار حافظه و روآوردن به کسب و کار ریزپردازنده می گوید. او که زمانی، به تعبیر خودش در مرکز انقلاب دیجیتالی بود اکنون به ظاهر بازنشسته شده اما هفته ای یک روز به اینتل می آید تا در جــــریان باشد که چه می گذرد. مور معتقد است نوآوری در فضایی رشد می کند که موردپذیرش باشد. شکست امسال را فرصت سال آینده و زمینه تلاش بیشتر می داند. توصیه او به جوانان آن است که باتوجه به سرعت تغییر فناوری، باید پس از فراغت از تحصیل نیز به صورت مداوم در جریان امور باشند زیرا بعید است یک نفر در رشته ای فارغ التحصیل شود و در تمام طول عمر خود به آن مشغول باشد، بنابراین باید دنبال کارراهه های متعدد بود، همانگونه که خود او دانش آموخته شیمی بود اما راه خود را در نیمه هادی یافت.

اندی گرو: رهبر اینتل و واضع نظریه نقطه چرخش راهبردی، شخصیتی است که فقیرانه راه مهاجرت را از مجارستان برگزید و با همت عالی خویش مدارج دانشگاهی و مدیریتی را پشت سر گذاشت. شخصیت چندگانه ای که تعدادی تپنت را در نیمه هادی به نام خود ثبت کرده و در فتح بازارهای جدید پیشقدم است. او بیش از آنکه به برنامه ریزی راهبردی اهمیت دهد برای عمل راهبردی اهمیت قائل است. او معتقد است در عصر دیجیتال دیگر کسی مسئول اشتغال شما نیست و حرفه هرکس تنها به خودش مربوط است که باید از آن نگهداری کند. «گرو» نقطه چرخش راهبردی را زمانی می داند که بنیانهای یک شرکت در معرض دگرگونی قرار می گیرد و کسب و کار با توسعه یا سقوط مواجه می شود. تصمیم گیری در این نقاط وظیفه مدیر ارشد است، اما او اعلام خطر می کند که در بسیاری از سازمانها رهبران آخرین افرادی هستند که از بروز دگرگونیهای چشمگیر آگاه می شوند. آنان در برج عاج خود راحت نشسته‌اند و اسیر باورهایی هستند که پیروزیهای گذشته را به وجود آورده است.

ویلیام هیولت و دیوید پکارد: دو شخصیت موثر و مدیر موفق قرن بیستم هستند که با تاسیس شرکت HP ، درپی ریزی تحولات و سرعت دادن به روند تغییرات برای ورود به عصر الکترونیک و رایانه جایگاه ویژه دارند. آنان کـــار بزرگ خود را از گاراژ کوچک اجاره ای آغاز کردند که اکنون به عنوان خاستگاه و نماد تاریخی محل تولد دره سیلیکون یعنی بزرگترین منطقه فناوری کالیفرنیا و قطب صنعت الکترونیک در دنیا شناخته می شود. HP درحقیقت اولین شرکت دره سیلیکون بود. علاوه بر دهها اختراع و ابداع در تجهیزات و ابزار الکترونیکی نظیر چاپگر و رایانه های شخصی صفحه تماسی، آنان به دلیل توانایی در راهبری خوب کارکنان و تاثیر مثبت بر اجتماع، مدل موفقی را از مدیریت شرکت مطرح ساختند که راه HP نام گرفت و الگوی شرکتهای دره سیلیکون شد. اساس این راه آن است که اگر شما کارکنان را باور داشته باشید و به طورکامل از استعدادهای آنها بهره بگیرید آنها می توانند کارهای بزرگی انجام دهند.

کارلی فیورینا: رهبر سابق HP که سالها درصدر قدرتمندترین زن جهان در عرصه کسب و کار حضور داشت با حضور چندساله خود در رأس شرکت HP و ادغام شرکت کمپک با آن، زمینه تبدیل شدن HP به بزرگترین تولیدکننده رایانه های شخصی درجهان را فراهم ساخت. نظرات خانم فیورینا در زمینه های کسب و کار، فناوری، تغییرات عصر جدید و مدیریت مهم و قابل توجه است. او عصر جدید را آبستن یک رنسانس دیجیتالی می بیند که در آن ماهیت شرکتها و رهبران دگرگون خواهدشد. مسئولیت رهبران حکومتها و شرکتها در این رنسانس جدید سرمایه گذاری در آزادسازی پتانسیل های انسانی است. او بر پرکردن شکاف دیجیتالی پای می فشرد و توجه به اصول و ارزشهای جاودان، بویژه صداقت را در جلوگیری از بروز رسوائیهای مالی شرکتها گوشزد می کند.

جک ولش: مدیرعامل افسانه ای شرکت ۱۲۰ ساله جنرال الکتریک شخصیتی است که شورونشاط از درون او می جوشید و به دیگران سرایت می کرد. مدیری که در قیدوبند استقرار در دفتر مرکزی محصور نشد، به راه افتاد و همه را به راه آورد. از دگرگونی نهراسید و به سادگی و بی مرزی اندیشه و فعالیت در کسب و کار روآورد. به تفکر کارکنان بها داد. مکتب مدیریتی او حاوی نکات بس دقیق و کاراست. او خواستار شرکتی بود که بیشتر مانند قایقی پرشتاب و تند و چابک باشد تا با یک حرکت کوچک به چرخش درآید. آموزش را وسیله بالندگی می دانست و معتقد بود هر اندیشه خوبی ارزش پیگیری و برگرفتن دارد. او امتیاز رقابتی شرکت را در آموختن شتاب آمیز و تبدیل آنها به عمل می دانست. ولش کار خود در سازمان را یافتن اندیشه های بکر و پخش سریع آن در سازمان تعریف می کرد، به همین دلیل درنظر او بزرگ ترین وظیفه رهبران، جستجو و دستیابی به گنج پربهای اندیشه انسانها و پرورش شخصیت آنها بود.

کونوسوکی ماتسوشیتا: بنیانگذار صنایع الکتریکی ماتسوشیتا شخصیت بلندهمتی است که در کوچکی همه کسان خود را از دست داد و با اینکه از بیماریهای طاقت فرسا رنج می برد و به دلیل شرایط سخت معیشتی در ۹ سالگی مدرسه را رها ساخته بود اما با شاگردی و اتکا به فطرت پاک و قوه ادراکش شرکتی را پدید آورد که پس از گذشت دهها سال، ۲۰۰ هزار کارمند در بیش از ۱۰۰ کشور دنیا دارد. فلسفه مدیریتی او براساس چگونگی درک موقعیت انسان به عنوان رأس موجودات هستی پایه ریزی شده است. مفاهیم انسان شناسانه بسیاری را می توان در شیوه نگرش مدیریتی او دریافت که به دلیل سادگی و پاکی به فطرت آدمیان نزدیک است و هنر او در به کارگیری و پیاده سازی این مفاهیم در عرصه عمل نهفته است.او معتقد است موفقیت آدمی درگرو شناختن توانائیهای ذاتی اوست. ماتسوشیتا روش زندگی و شیوه مدیریتی خود را ساده و براساس قوانین طبیعی یعنی تبعیت از عقل و وجدان پاک می دانست. مهمترین اصل مدیریت نزد او روح فروتنی و پذیرش انتقاد و اقدام برای بهبود و اصلاح عمل است.

اکیتوموریتا: بنیانگذار شرکت سونی، شخصیتی است که بر ویرانه های جنگ جهانی دوم در ژاپن شرکتی را تاسیس کرد که دهها ابداع و ابتکار و اختراع نظیر ویدئو، فلاپی دیسک، دیسک فشرده، نوارهای ویدئویی، واکمن، تلویزیون دستی کوچک، دوربینهای عکاسی و فیلمبرداری را به بشریت عرضه داشته است. درسی که موریتای جوان از بمباران هیروشیما آموخت آن بود که باید نقشی در آینده ژاپن ایفا کند اما او نمی دانست این نقش چقدر بزرگ و مهم خواهدبود. او اندیشه خلاق بشری، کشف و شهود باطنی و رشادت را عوامل موردنیاز موفقیت یک سازمان می دانست و به کارکنان خود می گفت هر چیزی که فکر می کنید صحیح است انجام دهید، اگر اشتباه کنید از آن درسی یاد می گیرید؛ فقط دوبار مرتکب یک اشتباه نشوید. به نظر او مهمترین ماموریت یک مدیر، توسعه روابط سالم با کارکنان و ایجاد این احساس است که کارکنان شرکت، عضو یک خانواده هستند.

لی کان هی: رهبر شرکت سامسونگ طی ۲۰ سال گذشته، توانسته سامسونگ را که در ابتدا یک فروشگاه بازرگانی بود به رقیب جدی معتبرترین و مطرح ترین پیشتازان فناوری دیجیتالی و تولیدکنندگان وسایل صوتی و تصویری الکترونیکی نظیر سونی و پاناسونیک تبدیل کند. او معتقد است برای باقی ماندن در دنیای رقابتی باید همه چیز را تغییر داد، یعنی از عادتهای قدیمی رهید و شیوه های فکر کردن را عوض کرد. به این منظور او معتقد است اول باید خود را تغییر داد، در این صورت توانایی تغییر دیگران وجود نخواهد داشت. او پای بندی به اصول اخلاقی را در تولید محصولات با کیفیت دخیل می داند و اعلام می کند که محصولات معیوب دشمن ما هستند و اگر محصول معیوبی را سه مرتبه تولید کنیم باید عیب آن را در خود ببینیم و استعفا دهیم.

نکات برجسته زندگی و اندیشه های راهگشای این انسانهای تاثیرگذار و مدیران موفق که برخی از آنها برشمرده شد به تفصیل در این کتاب آمده است. آشنایی با اندیشه و تجارب این قبیل برجستگان به مسئولان و مدیرانی که در سازمانهای امروزین، مسئولیت هدایت آدمیان و رسالت سازمان را برعهده دارند و نیز پژوهندگانی که حوزه معرفت انسانی را وسیع می بینند و در مرزهای جغرافیایی محدود نمی دانند و در آینده این مسئولیتها را بر دوش خواهندگرفت فرض است و این کتاب قدمی است دراین وادی و گامی است در این مسیر.
خبرگزاری میراث فرهنگی – گروه بین الملل
میترا اسدنیا: کنفرانس بین المللی معماری دیجیتال با هدف بررسی شیوه ها و ابزارهای پیشرفته رایج در معماری، امکانات جدید، تغییر سریع راهکارها و بهره گیری برخی اصول در رشته معماری در سئول کره برگزار می شود.
در اطلاعیه منتشره از سوی دبیرخانه کنفرانس بین المللی معماری دیجیتال در کره جنوبی آمده است: «معماری دیجیتال حوزه ای میان رشته ای و کاملا پویاست که به ویژه از طریق فعالیت‌های جاری در دانشکده‌ها و موسسات مختلف معماری و متخصصان و افزایش انواع نرم افزارهای پیشرفته در جوامع مختلف رو به رشد و توسعه است.»
براساس این اطلاعیه زمان برگزاری این کنفرانس از ۱۹ تا ۲۱ سپتامیر ۲۰۰۶ (برابر با ۲۸ تا ۳۰ شهریور ۱۳۸۵) است و موضوعاتی نظیر تکنولوژی‌های اطلاع رسانی و ارتباطات، روش ها و نرم افزارهای دیجیتالی در طراحی و آموزش معماری، چالش ها و فرصت های آینده را در جمع متخصصان معماری و فن آوری های اطلاعاتی کشورهای مختلف جهان مورد بحث و بررسی قرار می دهد.
در این اطلاعیه همچنین آمده است: «سئول که از غنی ترین شهرهای جهان از نظر میراث معماری است میزبان این کنفرانس بین المللی خواهد بود. این کنفرانس از مقالات و پروژه های ابتکاری و جدید در رشته معماری دیجیتالی و ساختمان و نیز از هرگونه پژوهش در سطح عالی استقبال می کند.»
بر اساس ضوابط اعلام شده، رویکرد محققان در مقالات ارائه شده باید مبتنی بر چشم انداز آینده بر اساس درک تجارب گذشته و حال استوار باشد.
پژوهشگران عقیده دارند ابزارهای طراحی دیجیتالی از این پس نه تنها در دفاتر و موسسات فعال در زمینه معماری مورد استفاده قرار خواهند گرفت بلکه به ابزارهایی در دسترس برای تمام حرفه ها بدل خواهند شد. علاوه براین فن آوری های اطلاع رسانی و ارتباطات نیز نیروی محرکی برای تسریع روند تغییرات در راهکارهایی شده‌اند که آموزش و تجسم طرح های معماری را در مقیاس های بزرگ امکان پذیر کرده اند به گونه ای که امروزه حتی تصور آموزش معماری بدون بهره گیری از ابزارها و استفاده از روش های معماری دیجیتالی بسیار دشوار شده است.
بر اساس مطالعات انجام شده، روند تولید، عرضه و بازاریابی محصولات دیجیتالی به خوبی نشانگر آن است که این محصولات به ابزارهای قدرتمندی بدل شده‌اند که معماران را قادر به تجسم و تصویر روندهای طراحی کرده‌اند. روش هایی که امروزه سازمان دهی نیروی انسانی و شکل گیری الگوهای جدید کار و انتظام هریک را در مختصات فضا و مکان امکان پذیر ساخته اند.
نتایج حاصله از طرفی موجب افزایش مشکلات فراروی پژوهشگران در زمینه اصول پذیرفته شده هستند ولی در عین حال فرصت های تازه‌ای هم برای بروز روش‌ها و اصول بنیادین دیگر در این رشته ارائه کرده اند.

گالری سیال، طرح برگزیده ی لندن ۲۰۰۸

________________________________________ 
آژانس معماری Arquitectum ، برگزار کننده ی رقابتی موسوم به London 2008 بود و طرحی که مشاهده می کنید به عنوان یکی از طرح های قابل تحسین این رقابت ، کار یک گروه برزیلی است.

چکیده ی کانسپت طرح ، طراحی یک گالری سیال و متحرک است که بتواند در طول رودخانه ی تایمز حرکت کند تا بینندگان در سرتاسر این رودخانه بتوانند از این نمایشگاه متحرک بازدید کنند. این طرح توانست جایزه های متعددی، از جمله طرح برگزیده به انتخاب Architectural Association و نیز طرح برتر برای همین مسابقه را به دست آورد.

کل طرح، از دو المان بیضوی در دو انتها شکل کرفته که به عنوان نمادی برای زندگی پر از جنب و جوش انسان امروزی و غیر قابل پیش بینی بودن آن است ( بیضی ها به صورتی غیر محسوس در دو انتها کاملا” عکس همدیگر قرار دارند )

علاوه بر این، سبکی سازه ی این طرح ، علاوه بر دادن حس سبکی و شفافیت فوق العاده به بینندگان، پرسپکتیو های گوناگئنی را از نمای شهر لندن و رودخانه ی تایمز به بینندگان می دهد، به طوری که انگار سعی شده تا مرز بین فضای درونی و بیرونی از بین برود.

بر روی این نما هم پوسته ای کشیده شده تا هم به عنوان یک جدا کننده ی سطح خارجی کار کند و هم بتوان بر روی آن به عنوان یک سطح برای تبلیغات دیجیتالی بهره مند شد
ساخت‌ دیوارهایی ‌از ‌جنس ‌آب‌

محققان موسسه فناوری ماساچوست ساختمان‌های جدیدی را طراحی کرده‌اند که همه دیوارها‌ی آن از جنس آب هستند. این بنای دیجیتالی به عنوان برترین نوآوری سال انتخاب شده است. اگرچه این نخستین‌بار است که ساختمانی با این ویژگی طراحی شده، اما این دستاورد بزرگ علمی نشان‌دهنده توانایی بالقوه دانش معماری دیجیتال برای ساخت بناهایی است که از قابلیت تغییر برحسب شرایط برخوردارند. یکی از ویژگی‌های مهم این ساختمان، این است که می‌توان اشکال مختلفی را برای آن در نظر گرفت و تصاویر و نقوش مختلفی را در سطح آن به نمایش درآورد.
محققان بر این باورند که دستیابی به این فناوری نشان‌دهنده چگونگی تبدیل مایعات به سازه‌هایی است که می‌توان از نظر ساختاری در آنها تغییراتی را ایجاد کرد. از گذشته آب به عنوان یکی از متحرک‌ترین و جذاب‌ترین اجزا برای ساخت مکان‌های عمومی شهری انتخاب شده بود و از قرن‌ها پیش، مهندسان معماری از کانال، لوله، فواره‌، دریچه‌ها و پمپ‌های مخصوصی برای شکل‌دهی و هدایت آن استفاده کرده‌اند، اما امروزه استفاده از فناوری‌های دیجیتالی تغییراتی اساسی در این زمینه به وجود آورده است. براساس روش‌های جدید، مانند سنسورهای مخصوص و شبکه‌های رایانه‌ای، امکان کنترل ویژگی‌ها و خصوصیات مایعاتی مانند آب در مقیاسی وسیع فراهم شده است. این نوع دیوارها که از آن برای ساختمان‌سازی استفاده می‌شود، به وسیله دریچه‌های سلولوئیدی که آب بسرعت زیادی در آنها جریان دارد از طریق رایانه تحت کنترل قرار می‌گیرند و با در نظر گرفتن برنامه‌ای مشخص برای آن می‌توان ویژگی‌های این نوع دیوار را از نظر نوع حرکت در واکنش به داده‌های دریافتی از سنسورها تغییر داده و حتی تصاویر یا متون مختلفی را در سطح آن به نمایش درآورد. این ویژگی به مهندسان معمار این امکان را می‌دهد تا بتوانند بسیاری از ایده‌های جدید مطرح در دانش معماری را نیز مورد بررسی قرار دهند.

________________________________________

تالار کنسرت والت دیسنی از معروف ترین تالارهای کنسرت در آمریکا می باشد. این تالار در شهر لس آنجلس واقع است.
این تالار در آوریل سال ۲۰۰۳ با ۲۳۰۰ نفر گنجایش تکمیل شد وبا هزینه ی ۲۷۴میلیون دلار ومعمار آن فرانک گهری بوده است.

[right]پروژه۰۰۰/ ۲۰۰ فوت مربعی که ابتدا به عنوان شرکت در مسابقه طراحی شد ، اما اکنون عناصر بسیاری از زمان مسابقه توسعه داده شده اند که از میان آنها میتوان از شکل و فرم سالن اصلی ، حذف یک سالن مخصوص استراحت و یک هتل نام برد . سالن کنسرت هم اکنون بنا است که در مرکز منطقه ای ساخته شود که شامل یک بلوک مسکونی ، محوطه ای که عمدتاً اختصاص به باغ داده شده و نه تنها از داخل ساختمان بلکه از خیابانهای نزدیک هم قابل دسترسی است . در عین حال پانلهای شیشه ای بزرگ امکان حداکثر دستیابی به امکانات مختلف را می دهد
طرح فعلی مجموعه شامل سالن کنسرت ۲۴۰۰ نفری است که شکل ظاهری و درون آن یک کشتی بزگ را در ذهن تداعی می کند . نمایش گرافیکی و معماری داخلی سالن بگونه ای است که عناصر صوتی و تصویری را به خوبی تلفیق نموده . یک دستگاه ارگ در مرکز منطقه قرار می گیرد و نور طبیعی که از روزنه های سقف و یک پنجره بزرگ در پشت سالن تابیده می شود ، امکان افزایش مدت زمان کنسرتها را به هنگام روز می دهد
.

تناوب نور طبیعی و نور مصنوعی به همراه ساختار سالن اجتماعات که از شیشه های مواجی ساخته شده ، حرکتی موسیقی وار را نشان می دهد که همگی جلوه ای هارمونیک و هماهنگ با محیط شهری اطراف هستند . در عین حال یک پارکینگ شش طبقه با ظرفیت ۲۵۰۰ اتومبیل در قسمت پائین منطقه ساخته شده که از طریق سه خیابان همجوار قابل دسترسی است تا تماشاچیان بتوانند از داخل پارکینگ بوسیله یک پلکان برقی به سالن اجتماعات دسترسی پیدا کنند .
به هر حال گهری از هر گونه تکنیک فنی ، گرافیکی و کامپیوتری که امروزه قابل دسترسی است استفاده کرده است تا این تجربیات مختلف شکل گرفته و بالاترین سطح کیفی حرفه ای را در این رشته به نمایش بگذارد

معماران ایرانی تلاش می کردند ساختمایه مورد نیاز خود رااز نزدیک ترین جاها به دست آورند .
چنان ساختمان می کردند که نیاز مند به ساختمایه جاهای دیگر نباشد وخود بسنده باشد .
بدین گونه کار ساخت باشتاب بیشتری انجام می شد ه و ساختمان باطبیعت پیرامون خود سازگارتر درمی آمده است وهنگام نوسازی آن همیشه ساختمایه آن دردسترس بوده است
معماران ایرانی براین باور بودند که ساختمایه باید بوم آورد یاایدری باشد .
به گفته دیگر فراورده محصول همان جایی باشد که ساختمان ساخته می شود وتاآنجا که شدنی است ازامکانات محلی بهره گیر می شود .

« فهرست مطالب »
تعریف خودبسندگی
آشنایی با مصالح بومی و طبیعی
خودبسندگی در اقلیم معتدل و مرطوب
معماری بومی
خودبسندگی در اقلیم گرم و خشک
نوع مصالح
معماری بومی
منابع

برای دانلود به ادامه مطلب مراجعه نمائید…